В.М. Розин

Нетрадиционное, социокультурное осмысление
книги Меера Шалева «Фонтанелла»
(окончание)

Аннотация. В качестве эмпирического материала и образца подобного осмысления берется авторский анализ поэтики романа Меера Шалева «Фонтанелла». В этом произведении выделяются четыре большие темы: любви главного героя книги Михаэля, творения нового мира с самого начала, характеристика ценностей, которые держат человека в жизни, обсуждение особенностей художественной реальности, которую Меер Шалев выстраивает как художник. Осмысляя первую тему, автор выделяет несколько образов любви в «Фонтанелле», более подробно характеризуя мистическую любовь главного героя к молодой женщине Ане, любовь в семье и браке, любовь к детям. При этом он обсуждает не только то, каким образом Меер Шалев понимает и описывает в «Фонтанелле» любовь, но и рассказывает о собственном авторском понимании любви. В сюжете второй темы автор выделяет две линии: история деда главного героя, Апупы, который несет через всю страну на своих плечах любимую Амуму в поисках места, где они могли бы создать дом и семью, и история постепенного превращения в город небольшого поселения, созданного на горе Апупой и Амумой, и несколькими семьями евреев внизу долины. Если первая история напоминает героические библейские деяния, то вторая ‒ обычный социальный процесс. Обсуждая в третьей теме, опоры, на которые опирается человек в жизни, автор выделяет такие ценности как труд, любовь, семья и род, творчество, показывая, что Михаэль не одинок, его любят, он приобщается к истории семьи и рода, и сам ‒ к истории Израиля и еврейской культуры, черпая силы у героев этой истории. В последней части статьи характеризуется реальность «Фонтанеллы» и дается объяснение, почему она понравилась автору.

Ключевые слова. Реальность, поэтика, произведение, искусство, герой, автор, событие, переживание, семья, род


«Пять изнурительных недель провел я в обществе своей двоюродной сестры и начал понимать и любовь Амумы к Апупе, и ее жалобы на его тело. Мое ребро сломалось в ее объятьях, и мое тело покрылось синими, и желтыми, и черными пятнами, цвет которых свидетельствовал о разной давности их появления.

— Скажи ей, что ты всего год назад вышел из больницы! ‒ смеялся Габриэль, но я героически переносил свои муки. Я любил ее силу, ее рост, ее вес и ее страсть, которую не всегда мог удовлетворить, и тот безудержный гнев, который охватывал ее, когда она не кончала. И когда однажды она поднялась, забрала у Габриэля белое платье своей немецкой тетки Берты, сложила фотографии, которые привезла оттуда, и те, которые сделала здесь, и сказала, что должна вернуться домой, я был искренне опечален. Я знал, что она не вернется и что я не поеду к ней, но рядом с грустью во мне улыбалось облегчение. Так это у меня, не у всех у нас в семье.

В первые месяцы после отъезда она каждые несколько недель посылала мне фотографию какой-нибудь части своего тела: плечо, верхушку груди, скругленное колено, “мышцу и голову”, венерин холм, левый глаз в щедром масштабе, но закрытый, подбородок и половину рта, и кучу пупков ‒ каждый раз в другом углу фотографии. Я сохранял их, чтобы когда-нибудь собрать из них целую Аделаид, но она никогда не прислала мне ни ладоней, ни ступни, ни целого рта, ни правого глаза. Но мне “довольно было и того”, что она присылала, чтобы заонанироваться до забвения, и каждый раз, когда я хотел ее, она тотчас возникала у меня в памяти: змеиные кудри ее волос, светлые бесконечные равнины ее спины, колодец ее пупка, пшеничная насыпь ее живота, дюны ее бедер. Как чайка, прилетающая в свое гнездо, я помню утес ее ребер, расправляю крылья перед посадкой…

А однажды Габриэль вдруг сказал за семейным столом:

— Вы заметили, что происходит с Михаэлем в последнее время?

— Что? ‒ спросила Рахель.

— Он отплыл и вернулся на то же место и этим доказал, что женщина круглая <…>  

Спустя годы, когда я рассказывал Габриэлю, что делала со мной Аделаид, дочь Батии, он не сказал, как Рахель: “Как ты мог, Михаэль, ведь это твоя двоюродная сестра…” ‒ а начал расспрашивать меня о мельчайших деталях произошедшего: “Что значит ‒ “и тогда мы поцеловались?” Как именно? Вы оба стояли? С какой стороны? А что раньше? А какой рукой она обняла тебя сначала? А ты? Ты сделал ей то же самое, что она тебе? Или стоял, как жена Лота? А ее тело? Только прижалось или двигалось тоже?” ‒ пока я не сказал: “Но, Габриэль, Габриэль… Я не думал, что это тебя интересует…” ‒ и он с дружелюбием костолома похлопал меня по плечу и засмеялся» [11].

Эти воспоминания Михаэля могут кого-то навести на мысль, что Меер Шалев склонен к сексуальной патологии. И он будет близок к истине при условии, что различает только любовь и секс как норму, и всяческие перверсии как патологию. Но я предлагаю различать любовь, секс и эротику. Любовь ‒ сложное чувство и поведение (действо), требующие всего человека (личности), любовных концепций и идеалов (социальных и приватных). Секс ‒ более примитивное, но технически иногда достаточно сложное поведение; его главная цель ‒ удовольствие и наслаждение. Секс, если следовать Канту, вполне допускает использование другого как средства (объекта наслаждения), любовь ‒ ни в коем случае. Эротика ‒ тоже достаточное сложное поведение и чувство, предполагающие смешение элементов любви и прекрасного с чувственностью и телесностью конкретного человека. Может быть, лучше сказать, не смешение, а преображение ‒ в эротике тело преображается под влиянием любви, искусства, идеального; с одной стороны, становится источником влечения и желаний, с другой ‒ эстетических переживаний. Нельзя ли предположить, что отношение Михаэля к Ане и Аделаид прежде всего эротические. Впрочем, вот мнение самого писателя.

«Я бы назвал это не эротикой, а чувственностью. Я нигде не даю подробных физиологических описаний сексуальных контактов. Но я чувственный человек, я ценю ощущения – вкус, запах, прикосновения, многообразие цветов – и делюсь ими с читателем…

Что касается гомосексуальности, я не нахожу это перверсией или болезнью, это вариант нормальных личных и половых отношений взрослых людей по обоюдному согласию. Как, кстати, и то, что называют “прелюбодеянием”, и отношения двух мужчин и одной женщины, двух женщин и одного мужчины, двух пар. Это их личное дело…

Что же касается запрета на «распространение» – никто не может и не должен запрещать писателю описывать жизнь во всех ее проявлениях. Следуя логике тех, кто запрещает романы о перверсиях, нужно запретить печатать “Преступление и наказание” Достоевского как пропаганду убийства и проституции» [12].

Относится ли к плану телесности образ фонтанеллы Михаэля? Только отчасти, значительно больше он нагружен духовными смыслами и значениями. Читая «Фонтанеллу», недоумеваешь, почему Меер Шалев так педалирует ощущения Михаэля, доставляемые фонтанеллой, ведь она мало что может. Ну, предугадать ближайшее будущее, для этого, кстати, есть интуиция; что-то там найти (например, инструменты, забытые Ароном, женихом его тети, Пнины-красавицы). И только в конце романа, когда фонтанелла будит от сна Михаэля и заставляет мчаться через всю страну, чтобы встретиться с умирающей Аней, становится понятной настоящая роль этого телесного казуса. Фонтанелла ‒ это «индивидуальность» (по К. Юнгу) Михаэля и Ани, их общая самость и центр.

Одно из центральных понятий теории Юнга ‒ архетип «самость» ‒ связано с представлением о самореализации («самодостаточности») личности. «Тогда же, между 1918 и 1920 годами, ‒ пишет Юнг, ‒ я начал понимать, что цель психического развития ‒ самодостаточность. Не существует линейной эволюции, есть некая замкнутая самость. Однозначное развитие возможно лишь вначале, затем со всей очевидностью проступает центр» [13].

Аня ‒ центр индивидуальности и самости Михаэля, фонтанелла ‒ духовный навигатор, направляющий его к этому центру.

Но есть в романе еще одна любовь ‒ Михаэля к своим детям (сыну Ури и дочери Айелет). Я не сразу понял, почему она мне так симпатична. А дело в том, что это любовь без воспитания и дидактики (чем особенно грешат Хана и Апупа). Михаэль просто любит своих детей, старается их понять, откликается на их действия, но не учит, как правильно и нужно жить. Именно так любил Михаэля его отец, такое же отношение к детям и у самого Михаэля. Он принимает образ жизни своих детей, не закрывая глаза на оборотную сторону такой жизни: Айелет как перчатки меняет своих любовников, Ури предпочитает жить в виртуальном мире.

«Мой сын Ури даже ленивее меня ‒ почти весь день он валяется на кровати, погруженный в свой ноутбук, в свои книги, в бесконечное ожидание той женщины, которая “однажды придет” к нему, и в бесконечное прокручивание одного и того же фильма “Кафе „Багдад”. А моя дочь, Айелет, рука ее на всех и рука всех на нее, хотя и не в библейско-исмаилитском смысле этой фразы, деятельна, как ее мать, но сребролюбива и сластолюбива куда больше нее и уже оставила дом и открыла собственный паб ‒ “Паб Йофе” ‒ в Хайфе. И оба они, Ури и Айелет, огромные, как исполины, смотрят на меня и обмениваются хитрыми улыбками, как двое кукушат, которых подкинули в мое гнездо чужие руки» [14].  

Пожалуй, образ Апупы, деда Михаэля и родоначальника «Дома Йофов» в плане воспитания прямо противоположен. Апупа в лучших библейских и отчасти домостроевских традициях наставляет своих четырех дочерей, и когда его самая любимая дочь Батия осмелилась полюбить немецкого юношу (из поселения тамплиеров), он фактически выгоняет ее из дома, хотя формально она ушла сама. Другую дочь красавицу Пнину он заставляет рожать от нелюбимого, чтобы тут же для себя забрать родившегося мальчика (Габриэля). В ответ Амума решает отомстить мужу: она перестает с ним спать и общаться (и это при том что в молодости они очень любили друг друга). Опять печальный исход супружеской любви, усугубленный тем, что Амума заболевает раком и умирает, а Апупа до конца дней горюет о ней и любимой дочери.   

«Но на самом деле Рахель просто не поняла, о чем говорит ее мать, а Амума не поняла, чему удивляется ее дочь. Апупа не был ни гладким, ни уютным, ни приятным. Были в нем горы и равнины, болота и утесы, места дождливые и засушливые, теплые и холодные, и из-за его огромного размера Амума не знала, все ли части лежат у него точно на нужном месте, потому что очень далеки они были друг от друга и любое измерение требовало долгих путешествий, которые уже изнурили и наскучили ей, не говоря уже о тех ночах, когда она уставала, и никто не нес ее на спине.

И кроме того, Рахель была права, ибо с тех пор, как он принудил Пнину родить ему зачатого ею ребенка, и с тех пор, как Батия со своим Гитлерюгендом эмигрировала в Австралию, Амума вообще устранилась из жизни Апупы. Она больше не разговаривала с ним, и не варила ему, и, как я уже говорил, покинула их двуспальную кровать и переселилась в собственный угол. Поэтому ее интересовал теперь не промежуток между кончиками его распростертых рук, а расстояние между его протянутой в мольбе рукой и своей, отнятой <…>

Апупа и Амума ни в ком не нуждались и ничего не искали, ‒ рассказывала Рахиль. ‒ Они нашли друг друга, и их мир наполнился так, что любая добавка вызывала удушье. Так это у нас в Семье. А вернее, так это было у нас в Семье.

— Когда они шли, он нес ее на спине, а когда они останавливались отдохнуть, он стоял, а она сидела в его тени.

Воистину идиллическая пара, ‒ заметил я, и Рахель засмеялась своим невидимым в темноте смехом, щекотавшим мой затылок всегда в одном и том же месте. А потом сказала:

— Дед твой ‒ человек простой. Кто-то, наверно, сказал ему, что жениться ‒ это значит взвалить на себя супружеское бремя, вот он и понял это буквально: взвалил ее себе на спину и ‒ давай, Давид! Вперед, в дорогу, йалла…

Многие мужчины называют своих жен этим словом, но обычно лишь после того, как те действительно становятся матерями их детей. Давид Йофе называл Мириам Йофе “мамой” с их первой встречи. Кстати, свое семейное прозвище “Амума” она получила от Габриэля, который исказил ‒ а может, улучшил ‒ то “мама… мама…”, что не раз слышал от деда, всегда звавшего ее так в те далекие ночи, когда она его уже покинула. Покинула ‒ сначала его постель, потом его дом, а под конец и его жизнь ‒ “оставила одного на том промежутке, что между ее смертью, которая уже пришла, и его смертью, которая еще нет”.

— Не было ночи, чтобы я не слышал, как он ее зовет, ‒ сказал мне мой двоюродный брат. ‒ «Мама… мама…». Тихо, шепотом, но внятно и отчаянно» [15].

Оглядываясь назад в прошлое (мои дети давно выросли), я начинаю понимать, что и мое воспитание детей состояло в отсутствии всякого дидактического воздействия. Думаю, поэтому двое моих старших детей и сегодня иногда делятся со мною, и мне с ними комфортно, но, к сожалению, младшая дочь считает, что мы с женой неправильно ее воспитывали. Хотя на самом деле я ее, особенно в детстве, просто любил, и никогда не воспитывал.

Творение. Теперь настала очередь второй большой теме ‒ творения нового мира с самого начала, с пустого места, и постепенного сужения зоны творения вплоть до невозможности. По сути, во всех книгах Меера Шалева разрабатывается эта тема, что понятно, имея в виду Израильское государство, созданное с нуля, с пустыни, с болот, с определенного времени (не сразу) в борьбе с арабами. Понятно и в плане еврейской истории, ведь Библия ‒ это тоже рассказ (слово Бога) о создании мира с самого начала, и тоже евреями. Сюжетно в «Фонтанелле» две линии: история Апупы, который несет через всю страну на своих плечах любимую Амуму в поисках места, где они могли бы создать дом и семью, и история постепенного превращения в город небольшого поселения (деревни), созданного на горе Апупой и Амумой, и несколькими семьями евреев внизу долины. Если первая история во многом напоминает героические библейские деяния, то вторая ‒ обычный социальный процесс.     

Что же в первой истории героического? А то, что Апупе и Амуме приходится все решать самим, они не могут ни на кого опереться, только на себя. Они как боги свободны и могут черпать силы только в себе. Но если боги, как например, древнегреческие, опираются друг на друга и на традицию, то Апупа и Амума скорее напоминают героев Эсхила драмы «Орестея», которые впервые ощутили себя личностями, оставленные богами.   

В ситуации амехании (т.е. необходимости и невозможности действовать), пишет философ и культуролог Анатолий Ахутин, анализируя Орестею, «оказывается и сам Орест, вынужденный убить собственную мать. “В этом месте, которое уже не будет пройдено, в эту минуту, которая уже не пройдет, все отступает от него: воли богов и космические махины судеб как бы ждут у порога его сознания, ждут его собственного решения, которое никакой бог не подскажет ему на ухо и которое приведет в действие все эти безмерно превосходящие его силы”. Решение убить свою мать принимается Орестом потому, что только так он может вырваться из слепых обуяний – яростью ли гнева, паникой ли страха – в светлое поле сознания. “Он поступает так, как должно, ‒ замечает Б. Отис, ‒ но, поступая так, он не утверждает, что поступает хорошо, он не впрягается в ярмо необходимости. Он действует с открытыми глазами и бодрствующим сознанием”» [16].

Таким образом, творение мира из ничего ведет к формированию личности и индивидуальности, к разрыву с традицией, но также ее возобновлению, поскольку жить можно только в обществе. Это объясняет, с одной стороны, неприязнь Апупы к жителям деревни, с другой ‒ то, что их привечает Амума. Помимо семьи Апупы и Амумы есть и посредники ‒ это род Йофов. Концепт рода Иофов, вероятно, очень важен Мееру Шалеву, позволяя связать героические деяния Апупы и Амумы и уже обычную деятельность их сыновей с предысторией евреев  (в России и других странах, откуда они прибыли), а также с народом самого Израиля. Здесь я невольно вспоминаю идею рода Павла Флоренского.   

Отец Павла был уверен, что из семьи можно построить настоящий «рай». Окружающие семьи были «старым человеческим родом. Наша же семья, ‒ пишет Павел Флоренский, ‒ должна была стать новым родом. Тот, старый, род пребывал в законах исторической необходимости и исторической немощи; в отношении же нашего, нового, отец словно забывал и законы истории, и человеческое ничтожество: почему-то от нее ждалось чудо… качественно семья предполагалась им исключительной: она представлялась ему сотканной из одного только благородства, великодушия, взаимной преданности, как сгусток чистейшей человечности <…>

После революции 1905 г. и позднее репрессий советской власти в отношении православной церкви Флоренский вынужден констатировать пришествие на русскую землю зла. В результате Павел ищет не то, чтобы замену церкви, но хотя бы временное прибежище людей, сохраняющих и отстаивающих веру и жизнь. И находит это прибежище в «роде». Род, вот та «храмина», в которой дышит дух Божий и одновременно укрываются и живут обычные люди в периоды нашествия зла» [17].

Дальше оказывается, что первая история (жизнедеятельности Апупы и Амумы и их семьи) постепенно включается в «Фонтанелле» во вторую историю (превращения поселения в город, социализации членов семьи), с весьма неожиданным следствием ‒ свобода их действий и поступков сужается, делается невозможно, поскольку они вынуждены подчиниться требованиям еврейского общества и государства. В конце романа не только главные герои ‒ Апупа с Амумой, их дети и внуки умирают или стареют, но и заканчиваются, исчезают героические времена, а вся сцена жизни заполняется стабильными формами современной социальности.  

С долей иронии и косвенно Меер Шалев даже намекает в «Фонтанелле», что может умереть и исчезнуть сам мир людей. Эта сюжетная линия намечается в рассказе Михаэля о муже прекрасной Пнины, замечательном изобретателе Ароне. Тот не только создает удивительные технические механизмы, но и много лет что-то роет под домом Иофов, строит какое-то сооружение, говоря при этом, что семья еще будет ему благодарна. Читатель догадывается, что Арон вероятно ожидает атомную войну и конец света, и подобно Ною изготавливает под домом Иофов ‒ современный ковчег. Подобными эсхатологическими переживаниями, как известно, переполнено современное искусство, особенно кино, так что Шалев здесь не исключение.

Почему для меня тема создания мира как бы с чистого листа достаточно важна? Потому, что российская история и современность выглядят как антипод израильскому творению мира из ничего, с пустого места. Российские евреи уезжали из страны, в том числе затем, чтобы не ходить по кругу истории, чтобы создавать новый мир (читай «Русский роман» Меера Шалева), почувствовать себя свободными людьми. Второе обстоятельство такое: я культуролог и меня очень интересует становление новых культур: самой первой архаической (поистине, она сложилась как бы из ничего), второй культуры, культуры древних царств, античной и средневековой культуры, культуры нового времени и нарождающейся в настоящее время «фьючекультуры» [18].

Но род для меня не существует, если только не считать родом принадлежность к еврейской ментальности. Еврейские роды в России, Польше и Германии были уничтожены в ХХ столетии тоталитарными государствами. И верующих в Бога евреев не так уж много. Например, в России по исследованием Р. Рывкиной верят в Бога и соблюдают основные обряды примерно 2% от опрошенных [19].

«Моя этническая ориентация, ‒ отмечаю я в книге “Проблемы еврейской школы в постсоветской России”, ‒ на еврейство, как таковое (еврейский менталитет, мироощущение, принадлежность к еврейской истории, культуре, мировой еврейской диаспоре). Эту ориентацию можно назвать “персоналистической” и “рациональной”, поскольку она связана прежде всего с сознательной работой индивида, осознающего себя как еврея. Подобная идентификация подключает его к источникам энергии и значениям, превосходящим индивидуальные, выявляет персонажи и образцы поведения, на которые человек начинает ориентироваться (Христос, Эйнштейн, Томас Манн и т.д.), присоединяет к еврейскому сообществу, помещает в определенное пространство еврейской истории и культуры (“По сути, оказывается, ‒ замечает Штайнзальц, ‒ что история еврейского народа есть, фактически, его единственная общая родина”). При этом важна не только интеллектуальная работа, но не меньше, если не больше ‒ образ жизни.

Как правило, рациональная (персоналистическая) идентификация российских евреев вполне органично уживается с их идентификацией как россиян (с принадлежностью к русской культуре). В интервью “Еврейской газете” за июнь 1994 г. писатель-еврей Александр Гельман сказал: “Я думаю по-русски, чувствую по-русски, но в самом складе, ритме, интонации мышления, наверняка сказывается еврейское начало, еврейское восприятие действительности”. А вот, что там же по поводу Левитана заметил другой еврейский писатель Григорий Горин: “Исаак Левитан был великим русским художником! И сам о себе так и говорил...  Когда ему говорили: но ты же еврей! Он говорил: да, я еврей. И что! И ничего. Умные люди соглашались, что он ‒ великий русский художник и еврей”. Получается, что русский еврей ‒ это, по меткому выражению методолога М.В.Раца, “кентавр”, то есть и русский и еврей. Русский (россиянин) он исходно по рождению, владению языком, участию в российской жизни, еврей ‒ в силу рациональной или реже традиционной идентификации» [20].

Может быть ошибаюсь, но я вижу, что Меер Шалев и его герой Михаэль, несмотря на то, что живут в Израиле, тоже склонны к персоналистической, рациональной еврейской идентичности. Что не противоречит насыщенности произведений Шалева библейскими реминисценциями и образами. Современный культурный человек, тем более израильтянин и художник, живет в пространстве всей истории, начиная с библейских времен. И тем не менее, похоже, что Меер Шалев и его герои в основном в Яхва не верят. Что же тогда их держит в жизни, дает силы, позволяет преодолевать страх перед смертью и конечностью человеческого существования?  

Судя по «Фонтанелле» и другим романам Шалева ‒ это труд (работа, все его герои замечательные мастера и труженики), любовь, самая разная, начиная с материнской, семья и род, творчество (Михаэль что-то пишет, Арон изобретает, все остальные творят на поприще обычных дел), история (семьи, рода, страны, веры). В этом плане Михаэль не одинок, его любит Аня, отец, Габриэль, дети, Алона, Рахель, он приобщается Рахелью к истории семьи и рода, и сам ‒ к истории Израиля и еврейской культуры, черпая силы у героев этой истории.

Поэтика. Вернемся теперь к началу статьи и попробуем обсудить поэтику «Фонтанеллы». Первое что бросается в глаза ‒ странное сочетание жанров и тем: наряду с вроде бы реалистическими описаниями жизни и событий идут невозможные преувеличения и прямо-таки фантастические выдумки. Вот два примера. В первом 10 зеркал, потрясенные красотой Пнины, тут же рассыпаются, во втором приказ Апупы, стоящего далеко от дома на горе, как гром с небес долетает не только до его жены, его слышат все жители городка.

«Старый Шустер вздохнул. Колени у него подгибались, руки искали опоры. Десять Пнин поглядели друг на друга и тут же начали кружиться на месте, чтобы разглядеть друг друга со всех сторон, и, когда каждая из них завершила оборот, все они разом засмеялись, вытащили десять шпилек и разом распустили волосы. Старый Шустер прошептал: «Нет, Пнинеле…” ‒ и опять “Нет…”, ‒ но было уже поздно: послышался высокий ровный звук, чистый и протяжный, и не успела настоящая Пнина понять, что произошло, зеркало напротив нее раскололось надвое, и осколки его посыпались на пол. И сразу вслед за ним лопнули зеркала за ее спиной, и отражения на боковых стенах тоже рассыпались на сверкающие осколки. На мгновенье Пнина испугалась, что она сама тоже сейчас рассыплется, но тут один из осколков впился ей в лодыжку. Она вскрикнула, вырвала стеклянную занозу, посмотрела на нее и увидела в ней обломок самой себя.

На выходе из синагоги ее ждали многие из жителей деревни, которые услышали громкий звук лопнувших зеркал и горестные вопли старого Шустера и прибежали посмотреть, что там случилось. Она прошла меж ними и опять увидела свою красоту в их глазах [свое отражение, вспыхивающее в их глазах], которые впервые увидели и осознали ее красоту. Только сейчас поняли мужчины, почему в последнее время, куда бы они ни шли, ноги несли их именно через школьный двор и всегда перед началом занятий, или в их конце, или на большой перемене. А женщины поняли, почему их точно в те же часы настигают боли в животе и в голове. Что же касается семейства Йофе, где была зачата, родилась и выросла эта девочка, то оно, как всегда, поняло происходящее после всех и, как всегда, лишь с помощью наглядной демонстрации, потому что Пнина, вернувшись домой, прошла прямо к шкафу, открыла его, и балахон, который когда-то купил ей Гирш Ландау, стал вдруг нарядным и изящным, радостно засиял ей навстречу и, как будто скользнув, охватил ее тело» [21].

«Мама, в редкую минуту разговорчивости, рассказала мне, что годы назад, “когда я была девочкой меньше тебя, Михаэль”, Апупа как-то рассердился на Амуму, то ли из-за супа, то ли из-за огурцов, которые она сделала маринованные, а не соленые, а может быть, по какой-нибудь другой причине, которая ничего не прибавляет и ничего не умаляет, потому что “полицейский инспектор, как известно, не нуждается в причине”. Он с гневом покинул дом, вышел со двора, спустился с холма и быстрым шагом пересек Долину. А поскольку гнев еще не покинул его тело, он тем же махом поднялся по крутой тропе, ведущей к Мухраке, и только там, приустав и поостыв, решил, что находится достаточно далеко от дома, чтобы никто не услышал, как он извиняется. Он нагнулся, спрятал голову внутрь куста и прошептал: “Прости, Мириам, прости…” ‒ но тут же выпрямился и крикнул “так, что его слышали до самой Хайфы”, что он “уже возвращается домой” и придет очень голодный, “так ты, женщина, поставь кастрюлю супа!”. Он крикнул именно этими словами, потому что у нас, в семействе Йофе, не варят и не жарят, а “ставят кастрюлю” и “бросают на сковородку”, и его крик, соскользнув по крутому спуску и достигнув Долины, не впитался в землю, а разошелся по всей поверхности этой большой равнины широкой шумной волной. И в результате вся история кончилась тем, что не только наша Амума поспешила “поставить кастрюлю”, но то же самое одновременно сделали еще сотни других женщин на просторах Долины: все они бросились ощипывать кур, мыть морковь и нарезать лук, проливая слезы и проклиная каждая своего мужа.

— Чего он хочет? ‒ жаловалась Амума с выражением курицы, “которая таки-да старается”. ‒ Что еще я могу сделать?» [22].

Что это за реальность, какую реальность описывает Меер Шалев в «Фонтанелле», впрочем, также как и в других своих романах? Они все построены сходно: невозможное сочетание тем и жанров, удивительный язык и образы. Явно это не реальность обычной жизни, хотя в художественной реальности произведений Шалева эта жизнь представлена, и возможно часто впервые мы ее увидели «третьим глазом», т.е. для нас открылась сущность и красота обычной жизни. Как я предположил и старался показать в статье «Художественная реальность романа Гузель Яхиной “Дети мои”» ‒ это реальность сознания автора, в которой вполне уживаются самые разные темы и жанры искусства [23]. В данном случае, это реальность сознания Меера Шалева и, как оказалось, и реальность моего сознания. В каком случае реальность сознания, воссозданная в художественном произведении, поражает нас, открывает для нас подлинную жизнь, позволяет реализовать себя и пережить сильные чувства? В том случае, если события этой реальности отвечают на наши запросы, позволяют разрешить назревшие и мучающие нас проблемы и ситуации. Неудивительно, что «Фонтанелла» мне так понравилась, ее реальность и поэтика помогли мне лучше понять и пережить что такое любовь, как создается мир с чистого листа, что держит человека в этом безумном мире, а также что собой представляет поэтика современных художественных произведений типа «Фонтанеллы».  
 

ПРИМЕЧАНИЯ

[11] Шалев М. Фонтанелла. С. 75, 109.
[12] https://aif.ru/culture/person/34054 Меир Шалев «Я перестал гонять на байке 10 лет назад».
[13] Юнг К. Воспоминания, сновидения, размышления. Киев: AirLand, 1994.  С. 200.
[14] Шалев М. Фонтанелла. С. 3.
[15] Там же. С. 18, 81.
[16] Ахутин А. В. Открытие сознания // Человек и культура. М., 1990. С. 25, 33, 35.
[17] Священник Павел Флоренский. Детям моим. Воспоминания прошлых дней. Генеалогические исследования. Из соловецких писем. Завещание. М.: Моск. рабочий, 1992. С. 112, 125.
[18] Розин В.М. Культурология. 3-е изд. М.: Юрайт, 2018. 410 с.; Розин В.М, Теоретическая и прикладная культурология. М.: ЛЕНАНД, 2019. 400 с.; Розин В.М. Концепция «посткультуры» // Культура и искусство. 2019. № 6. С. 45-52.
[19] Рывкина Р. Евреи в постсоветской России ‒ кто они? М.: URSS, 1996. С. 96.
[20] Проблемы еврейской школы в постсоветской России/ Под ред. Л.М. Карнозовой. М.: Путь, 2000. С. 124-134.
[21] Шалев М. Фонтанелла. С. 43.
[22] Там же. С. 35-36.
[23] Розин В.М. Художественная реальность романа Гузель Яхиной «Дети мои» // Культура и искусство. 2018. № 10. С. 79-87.

© Розин В.М., 2022

Статья поступила в редакцию 16 мая 2021 г.

Розин Вадим Маркович,
доктор философских наук, профессор,
главный научный сотрудник
Института философии РАН
e-mail: rozinvm@gmail.com