Н.А. Хренов

На пути к «постчеловеку»:
антропологический, мифологический и художественный потенциал марионетки (начало)

Аннотация. В статье предпринята попытка выявления архетипического образа робота, который в ХХI веке воспринимается уже не желаемым образом только, а реальностью. Сверхзадача статьи – найти в истории прецедент. Смысл этого прецедента заключается в том, чтобы разрушить привычную идентичность человека, утверждаемую в истории, начиная с культурогенеза, и экспериментировать с новыми формами идентичности. В эпоху научно-технического прогресса, а также становления и утверждения демократических обществ такие эксперименты становятся не только желаемыми, но и неизбежными. Технологии позволяют это делать, хотя очевидно, что одновременно со стремлением к эксперименту с идентичностью возникает и страх перед его возможными последствиями. Собственно, задолго до возникновения робота этот процесс развертывался в истории функционирования и рецепции марионетки, о чем свидетельствует возникновение таких образов, как Голем или Франкенштейн. Излагая историю марионетки на фоне изменяющейся идентичности, автор доказывает, что появление робота свидетельствует о новой ситуации, возникшей в отношениях между культурой и цивилизацией. В этих отношениях культура не всегда играет и, видимо, будет играть определяющую роль, что создает проблему.

Ключевые слова. Марионетка, архетип, миф, идентичность, культура, цивилизация, виртуальная реальность, антропологический кризис, постчеловек, Гефест, Вокансон, Салтыков-Щедрин, Гоцци, Гофман, Ламетри, Мейерхольд, Крэг, сакральное, модерн, романтизм, символизм, Голем, Франкенштейн, остранение, человек-машина, органопроекция.

«Взглянешь кругом: все-то куклы! Везде-то куклы! Не есть конца этим куклам. Мучат! Тиранят! В отчаянность, в преступление вводят!»
(М.Е. Салтыков-Щедрин)

1.    Марионетка: некоторые замечания о ее происхождении

Так уж получилось, что на протяжении многих лет автор этой статьи постоянно возвращался к проблематике зрелищ, о чем свидетельствуют некоторые его работы, специально посвященные этой проблематике [1]. Однако при этом почему-то всегда оставался без внимания такой древнейший вид зрелищ как марионетка. С большим запозданием, когда автора уже давно интересуют другие темы, он, наконец-то, сможет восполнить эту лакуну в своей научной деятельности. Тем более, что на то существуют веские причины. Мы затронем лишь некоторые темы, связанные с этой историей и начнем с происхождения марионетки. Выделим для обсуждения этой темы несколько аспектов. Какие смыслы стоят за марионеткой? Откуда они берутся? Во-первых, что более всего очевидно, тот или иной смысл марионетке придает дух эпохи, настроения времени, например, дух раннего модерна, дух романтизма, дух символизма, дух экспрессионизма, дух революционной или более поздней перестроечной карнавализации и т.д. Во-вторых, марионетку мы лучше всего знаем в ее художественных, скажем, театральных или кинематографических, т.е. в авторских проявлениях. И, разумеется, в проявлениях массовой культуры. Наконец, в-третьих, за марионеткой тянется шлейф мифологических представлений, чаще всего бессознательных, но не менее реальных, чем художественные замыслы. Представлений, сложившихся еще до истории искусства, когда искусство не успело обособиться от религии.

Вот до этих смыслов и хотелось бы добраться, ибо это важно, поскольку нас не может не удивлять парадокс, смысл которого – в том, что каждая новая техническая новинка возвращает к своему дохудожественному, архаическому прецеденту. Это со всей очевидностью предстает в начинающейся эпохе роботов. А. Базен, затрагивая вопрос о происхождении кино, утверждал, что его идея, т.е. идея воссоздания тотального целостного восприятия реальности или телесной видимости жизни существовала задолго до того, как техника позволила ее реализовать. Он писал, что кино существовало в готовом виде в человеческом сознании как на платоновском небе. Именно идея, а не промышленно-технические открытия дает исходный толчок к изобретению кино. Это подобно древнему мифу об Икаре, который должен был «дожидаться двигателя внутреннего сгорания, дабы спуститься наконец с платоновского неба» [2].

Современные фантастическое технологии этой транспортировкой занимаются давно. В общих чертах идея понятна. Но хотелось бы здесь только отметить: каждая техническая новинка еще и возвращает к своему архаическому, дохудожественному прецеденту. То, что дарит нам сегодня цивилизация, актуализирует забытые уровни сознания, мышления, культуры. Новые технологии помогают эти уровни реабилитировать. Это бессознательный процесс. В том, что такие уровни оказываются забытыми, некоторые обвиняют рационализм, получивший такое развитие еще в эпоху Просвещения.

Так, современный российский философ М. Кузнецов в статье « «Виртуальная реальность - техногенный артефакт или сетевой феномен» пишет: «Дискредитация гигантской массы данных чувственного опыта в качестве нерелевантных познавательному процессу и потому подлежащих вытеснению на периферию человеческого мировосприятия, в сферу еще не полностью утративших во времена Канта свою нормативную значимость этики и эстетики, позднее окончательно лишившихся этого своего свойства, сопровождалось, как известно, широко развернутым движением Просвещения кампаний по искоренению всех и всяческих предрассудков, т.е. всего того, что, будучи представленным на «суд разума», не выдерживало процедуры оправдания и легитимации сообразно канонам все той же предельно узко трактуемой рациональности. Тем самым из культуры изымался огромный массив знаний, передаваемых из поколения в поколение изустной или письменной традицией и некогда приобретенных человечеством (например, интуитивным путем, жизненным опытом и т.д.) далеко не в соответствии с теми строгими методологическими принципами, которые были положены в основу познавательного процесса в Новое время, или даже вопреки им» [3].

Таким образом, у предмета, о котором мы будем говорить, существует не только история, но и предыстория. Это и есть история марионетки, уходящая в глубокую древность. История марионетки совпадает с историей человеческой культуры и несет на себе печать этой последней. Но современное состояние марионетки, связанное с возникновением роботов, проблемно. Эта проблемность – следствие новых отношений между культурой и цивилизацией, когда культуры оказывается все меньше, а цивилизации все больше и когда начинаешь задумываться, не имеет ли технический прогресс и обратной стороны. Те образы марионетки, что сохранились в истории разных народов, свидетельствуют о ее особой значимости. Начнем с происхождения марионетки, как это предстает в разных преданиях, мифах и в самых разных источниках.

ХХ и ХХI века наводнены игровыми и зрелищными формами. Эта ситуация в литературе все еще недостаточно осмыслена. Однако возникающие некоторые идеи все же позволяют эту потребность осознать. Так, популярность книги М. Бахтина с 60-х годов прошлого века, когда она впервые была опубликована, объясняется, в том числе, и тем, что, обращаясь к карнавалу, ученый представил его некоей универсальной категорией, позволяющей осмыслить многие явления, которые, казалось бы, от карнавала далеки. После выхода книги М. Бахтина, а она, как известно, длительное время не публиковалась, искусствоведы, философы и эстетики в своих исследованиях об искусстве постоянно употребляли слова «карнавальность» и «карнавализация». Действительно, это понятие позволяло обнаружить в художественных и не только художественных явлениях какие - то такие стороны, которые ранее не обращали на себя внимание и оказывались не до конца объясненными.

Видимо, ставя перед собой задачу понять такое специфическое развлечение и зрелище как марионетка, нам тоже не миновать этой введенной М. Бахтиным в научный обиход категории. Тем более, что к карнавализации марионетка имеет прямое отношение. Приведем пример. В 90-е годы на телевизионном экране систематически появлялись знакомые политические лидеры России в виде резиновых монстров. Это целый сериал, который так и назывался – «Куклы». По сути, он демонстрировал ту грань мировосприятия российского населения, что была характерной в период так называемой «перестройки». Куклы входили составной частью в тот вариант карнавала, который можно было бы назвать телевизионным. Конечно, как утверждает В. Третьяков, по самой своей природе ТВ предстает средством карнавализации [4].

Однако тогда карнавализация к телевизионному вещанию вовсе не сводилась. Она пронизывала всю жизнь, проникала во все ее сферы, а что касается ТВ, то оно лишь выражало ментальность, характерную для той ситуации в истории, которую мы называем переходной. Не случайно в одной из рецензий весь ХХ век вообще получил название «кукольного». В этом, видимо, имеется рациональное зерно. Что же касается телевизионного сериала «Куклы», то, по мнению рецензента, он сделал телезрителей свидетелями рождения нового театра или даже карнавала в венецианском духе [5]. Но если карнавал, то причем тут трагедия, как пытается представить рецензент данный сериал? Ведь те куклы, что появлялись в 90-е на телеэкране, такие привычные и такие домашние фигуры. Совсем не такие куклы, пишет он, были в начале истекшего века, когда «бледные маски мелькали в смутной толпе, а в центре сцены строился гигантский эшафот» [6]. Тем не менее, несмотря на отсутствие мистики в изображениях политических лидеров эпохи перестройки, трагедия налицо. Об этом свидетельствует и открывающая одну из серий песенка о прекрасной маркизе. Вот из нее слова: «Будет весело, будет хорошо // И, поклонившись до земли, // Вы сдали всех, кого могли // Накрылся тазом и исчез // Демократический процесс» [7]. Вот только это уже нельзя рассматривать началом, а скорее финалом карнавала.

Но что же такое марионетка? Какой смысл в нее вкладывали в разных культурах и в разные эпохи и какие смыслы сегодня вкладываем в нее мы? Мы полагаем, что сегодня актуальность марионетки возникает в связи с необходимостью отрефлексировать интерес к роботу, который в технологическом отношении оказывается уже возможным. Так, еще в середине ХХ века американские ученые утверждали: человечество может надеяться, что в недалеком будущем машины, в конце концов, будут успешно соперничать с людьми во всех чисто интеллектуальных областях. Наш интерес к марионетке объясняется убежденностью в том, что каждое новое техническое изобретение будит историческую и культурную память, заставляет улавливать в новом архаические смыслы. Задолго до реализации возникающих технических новинок они в сознании архаического человека уже возникали. Что касается марионетки, то в данном случае можно уже говорить не только о воображаемых образах, но и о многочисленных попытках их реализации. В этом смысле историю марионетки следовало бы рассмотреть заново, под углом зрения движения человечества к тому, что К. Чапек еще в 20-м году обозначил как «робот» и к тому, что сегодня называют «виртуальной реальностью» [8].

Для понимания тех смыслов, которые в нее в разное время вкладывали, необходимо начать с ее происхождения, т.е. применить генетический подход. Во-первых, обратим внимание на то обстоятельство, что о природе и происхождении существует множество мнений. Источники, в которых можно обнаружить сведения о марионетке, а среди них особенно выделяется появившаяся еще в ХIХ веке, н6о изданная в России и недавно вновь переизданная книга Ж. Маньена [9], свидетельствуют о ее особой значимости и в разных культурах, в частности, и в самых древних, уже не существующих. Прежде всего затронем вопрос о происхождении марионетки, как ее образ воссоздавался в разных мифах и преданиях. Ведь как мы убеждены, самые ранние смыслы марионетки хотя и вытесняются в подсознание, но все еще время от времени способны выходить в сознание. Они нам потребуются при сопоставлении марионетки и робота.

Так существует предание, согласно которому своим происхождением марионетка обязана отнюдь не художественной потребности. Хотя, например, С. Эйзенштейн, который очень тонко ощущал поэтику традиционного китайского театра Кабуки, улавливал связь марионетки с этой поэтикой и, следовательно, обращал внимание прежде всего на эстетическую сторону дела [10]. Касаясь этой связи он-то и изложил предание о происхождении марионетки [11]. Когда-то еще до новой эры имела место осада китайского города, в котором укрывались императорские войска. Осаждавший город главнокомандующий Мао Тун, понимая, что город обречен, возложил командование войском на свою жену Йн Ши. Генерал Чен Пинг, возглавлявший императорское войско, оборонявшее город, чтобы спасти положение, пошел на хитрость. Узнав, что Мао Тун питает безумную страсть к женскому полу, а его жена Ин Ши крайне ревнива, приказал изготовить из дерева большое количество имитирующих живых красавиц изящных женских фигур. Эти фигуры приводились в действие с помощью механизма. Они могли танцевать и демонстрировали грациозные движения. Увидев их, Йн Ши приняла их за живых. Она поняла, что они чрезвычайно соблазнительны и могут привлечь весьма неравнодушного к женскому полу ее супруга. Она сообразила, что если удастся захватить город, то Мао Тун ее оставит и начнет волочиться за красавицами из осажденного города. Это заставило ее отвести свои войска от города. Так, благодаря марионеткам осажденный город был освобожден.

Разыскания С. Эйзенштейна, кроме всего прочего, содержат информацию о распространенности марионетки в восточных культурах. Но, конечно, с помощью этого предания еще невозможно исчерпать сущность марионетки. Здесь ничего не говорится о том, что марионетка не обладает самостоятельностью. Чтобы она имитировала движение живого человека и тоже казалась живой, этими ее движениями должен был управлять человек. Это свойство, столь привычное для нас, посещающих спектакли кукольного театра, свойство марионетки закреплялось за ней навсегда. Однако идея марионетки, зародившаяся в глубокой истории, оказывалась еще более дерзкой. Она предполагала полную самостоятельность марионетки, которая двигалась без вмешательства человека, владела речью и даже отвечала на заданные вопросы, как это будет происходить в одной из новелл Гофмана.

Что в этом изложенном С. Эйзенштейном предании прежде всего бросается в глаза? Хотя моду на марионетку рождает не художественная потребность, но последняя потребность социальную все же сопровождает. Главное здесь – подражание, т.е. соответствие известному принципу, сформулированному Аристотелем. Марионетки, изображающие красавиц, оказались настолько убедительными, что сомнения в том, живые ли это женщины, не возникло. Но похожесть марионеток – одна сторона дела. Другая сторона – их убедительность, привлекательность, изящество, что не могло не поражать всех, кто их видел. Но это и есть особенность искусства – подражая, восхищать.

Второе предание, касающееся происхождения марионетки, связано с интересом к куклам древних греков. Марионетка в античной культуре – это особая тема. Особая потому, что эта культура удивляет и поражает своим предпочтением скульптуре как определяющему виду искусства. Конечно, скульптура всегда неподвижна, но уже античные мастера умели передавать в своих шедеврах движение, даже если речь шла о неподвижных изображениях. Но отсюда недалеко и до идеи движущейся скульптуры. Это стремление проявлялось в создании самодвижущихся богов и идолов, в наделении движениями статуй богов и идолов языческого происхождения, что, кстати, объясняет недоверие столпов православной церкви к скульптуре. Ведь Древняя Русь могла заимствовать из Византии не только иконопись, но и скульптуру, образцы которой были привезены в Византию из Греции, ставшей провинцией Древнего Рима, а в еще большей степени из Рима, где греческая скульптура и находилась, ибо римские императоры и меценаты отдавали отчет в том, что лучшие образцы – это произведения греческих, а не римских мастеров. Но скульптура на Руси не получила продолжения. Отцы церкви отторгали скульптуру вместе с язычеством. Мы возьмем приводимые ниже нами примеры из недавно вышедшей книги Б. Голдовского и Л. Духаниной «Дети Гефеста» [12].

В своей «Илиаде» Гомер описывает посещение матерью Ахилла Фетидой бога-кузнеца Гефеста. Она, опасаясь за жизнь сражавшегося сына, должна была заказать оружие для Ахилла. В кузнице Гефеста она увидела, как Гефест изготавливает треножники для пиршества богов. Они могли двигаться. «Тою порою Фетида достигла Гефестова дома, // Звездных, нетленных чертогов, прекраснейших среди Олимпа, // Кои из меди блистательной создал себе хромоногий. // Бога, покрытого потом, находит в трудах, пред мехами // Быстро вращавшегося: двадцать треножников вдруг он работал, // В утварь поставить к стене своего благолепного дома // Он под подножием их золотые колеса устроил, // Сами б собою они приближались к сонму бессмертных, // Сами б собою и в дом возвращались, взорам на диво // В сем они виде окончены были; одних не приделал // Хитро измышленных ручек: готовил, и гвозди ковал к ним» [13].

Вот так. По сути, греки уже знали марионетку в той самой форме, в которой она дошла до нашего времени. В «Одиссее» Гомера тот же Гефест для охраны дворца царя феакийцев Алкиея выковал двух бессмертных собак – золотую и серебряную. Для своего отца Зевса он также выковал охранявшую Европу «механическую собаку». Согласно мифам, медный пес подчинялся хозяину и громко лаял. Удивительно, но недавно в журнале «Огонек» от 13.11. 2017 года появилась статья, в которой сообщалось, что японская фирма «Sony» начинает принимать предзаказы на собаку-робота, которая устанавливает с владельцем эмоциональную связь. Механическую собаку, выкованную Гефестом, следует считать ранним предвестником автомата от японской фирмы. Гефест выковал также золотых девушек- служанок, развлекавших его песнями и рассказами. Они сопровождали своего создателя во время прогулок. Созданием движущихся статуй прославился также древнегреческий скульптор Дедал. Так, он создал статую Афродиты, удивлявшую грацией и красотой, но еще и тем, что с помощью механизма она могла двигаться. Шарль Маньен [14] приводит множество примеров пристрастия древних греков к принимавших участие в религиозных ритуалах механическим фигурам. Так что изобретатель ХVIII века Жак Вокансон, удивлявший французов двигающейся уткой и играющим флейтистом, не был первым.

Что касается более позднего времени, в частности, истории западной культуры, то марионетками здесь, во всяком случае, с ХVII века называли все подвижные фигуры и прежде всего статуэтки святых, а более всего выставляемые для почитания в церквах и на улицах скульптурные изображения Богоматери. Некоторые полагают, что слово «марионетка» означает уменьшительно-ласкательный смысл, связанный с именем Мари. Имя Мари соотносится с девой Марией. Этим же словом ярмарочные комедианты называли сделанных из дерева своих актеров. Обычно под марионеткой подразумевали именно фигуры, сделанные из дерева. Но, по всей видимости, это лишь узкий первоначальный смысл марионетки. Марионетки использовались в средневековых мистериях во время религиозных праздников. Но, конечно, происхождение марионетки уходит вглубь истории. Таким образом, будем под марионеткой подразумевать куклу, приводимую в движение с помощью нитей. Позднее марионетка получила расширительный смысл. Этим именем наделялся даже человек, действующий по чужой воле и полностью зависимый от других. Если этот смысл иметь в виду, то определение ХХ века как «кукольного» не покажется странным.

2.    Марионетка и ее художественные и развлекательные функции

Разумеется, если исходить из суеты сегодняшнего дня, то первое, что бросается в глаза, – это то, что развлекательная функция марионетки в ее сегодняшнем бытовании выходит на первый план. Такова общая тенденция всей современной культуры – удельный вес зрелищно-развлекательных форм в ней преобладает. Все становится предметом развлечения. В том числе, марионетка и прежде всего марионетка в ее традиционных, т.е. театральных формах. Но в ХХ веке, когда появился кинематограф, трансформация марионетки в предмет развлечения привела к тому, что ее удельный вес еще больше увеличился. Кинематографические формы функционирования марионетки – это следствие возможности тиражирования всего, что попадает в поле зрения кинокамеры в сколь угодно значительных масштабах. Возникла даже целая сфера кинематографа – анимация. В формах анимации культура марионетки или куклы и возрождается, и расширяется.

Правда, это расширение делает актуальным обсуждение чрезвычайно важного вопроса, связанного с тем, по какому ведомству следует марионетку «прописывать» Относится ли марионетка лишь только к театру или же она в такой же степени имеет отношение к изобразительному искусству. Если в докинематографическую эпоху вопрос об отношении куклы прежде всего к театру вроде бы не вызывает возражений, то в кинематографическую эпоху, когда кукла появляется на экране и как рисованная, и как в своем театральном виде, вопрос об отношении марионетки к какому-то виду искусства из двух названных усложняется и не является столь очевидным. Да и вообще, ведь история марионетки, уходящая в глубокую древность, началась со скульптуры, в частности, движущейся, оживающей скульптуры, о чем и свидетельствует создание Дедалом движущейся статуи Афродиты. Так, что не только современный, т.е. кинематографический опыт, но и древний опыт позволяет рассматривать марионетку в контексте истории пластических, а не только зрелищных искусств.

Когда на рубеже ХIХ–ХХ веков под воздействием возрождающегося в символизме романтизма активизируется интерес к марионетке, в том числе, и со стороны самых известных деятелей профессионального театра, то вспомнили и о ранних формах функционирования марионетки, когда она с развлечением не имела ничего общего. Марионетка оказывалась воплощением сакрального. В эпоху символизма возникла ностальгия именно по такой разновидности марионетки, давно ставшей глубокой архаикой. Жажда сакрального, с которым искусство давно уже разорвало связи, неожиданно вспыхнула с новой силой, о чем и свидетельствуют некоторые образы символизма. Такими яркими представителями театрального символизма, проявившими интерес к марионетке, явились, например, В. Мейерхольд и английский театральный режиссер Э. Г. Крэг.

Так, находя в древних марионетках печать сдержанности и величия, Э. Г. Крэг цитирует впечатления одного грека – путешественника от созерцания египетской марионетки. Он писал: «Войдя в храм зрелищ, я увидел в отдалении дивную смуглую царицу, восседавшую то ли на троне, то ли на надгробии: это показалось мне и тем и другим. Я откинулся на своем ложе и созерцал ее символические телодвижения. С такой легкостью менялись ритмы ее движений по мере того, как движение передавалось от члена к члену; с таким ясным спокойствием открывала она нам свои сердечные тайны; с такой серьезной и прекрасной медлительностью повествовала о своем горе, что нам казалось: никакое горе не сможет убить ее. Никаких судорожных движений тела, никаких искривленных черт лица, которые позволили бы нам вообразить, что она сломлена, побеждена. Она как бы снова и снова ловила руками страсть и боль и спокойно созерцала их, осторожно держа в руках… Для нас это искусство было бы настоящим откровением, если бы я к тому времени уже не отметил, что этот же дух присущ и другим образцам искусства египтян. Это «искусство показывать и прикрывать», как они его называют, является в их стране такой большой духовной силой, что оно играет важную роль в их религии. Оно может научить нас понимать силу и грацию мужества, ибо увидевший такое представление не может не испытывать чувство физического и духовного обновления» [15].

Здесь очень важен контекст приводимого Крэгом высказывания. Ведь в данном случае Крэг пытается донести мысль о вырождении в эпоху массовой культуры этого благородного образа марионетки. Хотя в начале ХХ века искусство марионетки еще существует, но под давлением вкусов нетребовательной демократической публики оно превратилось в грубое развлечение, утратив свою духовную и эстетическую силу. «Мне марионетка представляется, – пишет Крэг, – последним отзвуком какого-то благородного и прекрасного искусства былой цивилизации. Но, как и всякое искусство, попавшее в сальные или грубые руки, марионетка выставлена на позорище. Ныне все марионетки – лишь комики низкого пошиба. Они подражают комикам обычного театра с актерами из плоти и крови. На сцену они выходят лишь для того, чтобы шлепнуться на спину, пьют – чтобы шататься, любят – чтобы посмешить публику» [16]. Идея Крэга заменить живого актера в театре марионеткой воспринималась безумной. Позднее режиссер будет оправдываться и утверждать, что, вводя термин «марионетка» в сферу актерского искусства, он вовсе не имел в виду создать некоего монстра вроде Франкенштейна.

Такими неподвижными фигурами-образами предстают не только скульптурные образы богов, но и театральные персонажи. Символистский театр грезит о возрождении тех форм марионетки, которые выражали ныне совсем утраченные сакральные смыслы. Но даже если иметь в виду марионетку на поздних этапах в истории культуры, то все же нельзя утверждать, что ее смысл исчерпывается развлечением. Ведь если благодаря возможностям тиражирования кукла получила столь широкое распространение, то это произошло только потому, что мы существуем в эпоху массовой культуры, а эта культура демонстрирует столь фантастические масштабы, что начинает казаться – никакой другой культуры, кроме культуры массовой уже не существует. Массовой культурой является все то, что воспринимается массой или то, что функционирует в массовом, т.е. индустриальном обществе. Но в массовом обществе, в котором мы существуем, ничего кроме массы не существует.

Раз куклу мы отождествляем с развлечением, то, следовательно, мы вроде бы придаем ее развлекательным функциям гипертрофированные формы. Ведь если это развлечение, то, следовательно, это одновременно и игра. Но если игра, то, следуя Канту, это одновременно и эстетика. А там, где эстетика, там и художественная функция. Конечно, кукла в своих развлекательных формах, будут ли это формы театральные или кинематографические, способна демонстрировать и часто демонстрирует настоящее художественное чудо. Как же марионетка проявляет себя с художественной стороны? Тут очень важно понять, как мы марионетку воспринимаем. Дело в том, что единого ее восприятия не существует. Марионетка амбивалентна. Ее можно воспринимать так, что на первый план в ней выходят особенности, характерные для живого человека и, наоборот, она может восприниматься так, что в ней ставится акцент как раз на том, что ее отличает от живого человека. В первом случае марионетка становится источником комического, во втором – драматического, даже фантастического, чем, кстати, воспользуются неравнодушные к марионетке романтики.

На эту двойственность в восприятии куклы обращал внимание П. Богатырев, пересказывая теорию восприятия театральной куклы чешского театроведа О. Зиха. По поводу подражания куклы живому человеку П. Богатырев говорит: «Но тогда мы не можем их язык и движение, короче говоря, проявления жизни воспринимать серьезно, они являются для нас комическими, гротескными. То, что куклы маленькие, то, что хотя бы отчасти они являются оцепенелыми, скованными, застывшими (в лице, в теле) и что ввиду этого их движения неповоротливы, «деревянны», производит большое впечатление комизма. Дело здесь идет не о каком-либо грубом комизме, но о тонком юморе, который производят на нас эти маленькие фигурки, действующие как живые люди. Мы их воспринимаем как куклы, а они хотят, чтобы их воспринимали как людей и это создает у нас веселое настроение» [17].

Так, исследователь включает марионетку в стихию смеха. И, разумеется, этот комический нюанс марионетки эксплуатируется на протяжении всей истории. Однако кукла может намеренно подаваться так, что сходство с живым человеком в ней не подразумевается. И вот тут как раз не до смеха. Тут возникает совершенно иное восприятие куклы и, разумеется, вместо комического часто возникает иная, противоположная эмоция, что тоже получает художественное выражение в специальных жанрах. «Но существует еще и другая возможность восприятия: – пишет П. Богатырев, – куклы можно воспринимать как живые существа, и это достигается тем, что акцент мы ставим на их проявлении жизни (движение и язык), и это их проявление жизни мы воспринимаем как реальное. Сознание о действительном отсутствии жизни у кукол отступает назад и проявляется как чувство чего-то необъяснимого, какой-то загадочности, которая возбуждает в нас чувство удивления. Куклы производят на нас впечатление чего-то таинственного. Если бы размеры их соответствовали росту людей и если их мимика была бы совершенной, возникло бы чувство ужаса. Но не выходя из рамок искусства, можно привести из литературы и из устных рассказов примеры, когда мертвая материя оживает: статуя командора (в Дон Жуане) или Голем. Каждый согласится, что эти создания фантазии производят на нас впечатление более чудовищное, чем живые трупы, ибо здесь идет дело о чем-то совершенно неестественном, т.е. о жизни неживой, неорганической материи, в то время как в другом случае дело идет о жизни и материи, которая когда-то была живой. Думаю, что и наши куклы, если бы они были человеческого роста, производили бы на нас чувство неприятное: только уменьшение их в размере этому препятствует, а это при втором только что описанном нами восприятии придает им только впечатление таинственности» [18].

Когда П. Богатырев вспоминает в связи со второй разновидностью куклы Голема, от которого в некоторых современных источниках ведется отсчет истории роботов, то тут-то как раз и возникает в истории марионетки момент, когда она уже начинает трасформироваться во что-то, что и в самом деле похоже на робота. И это, как правило, пугает. Любопытно было бы понять, почему эта возможность трансформации марионетки в робота в истории приходит с испугом. Испуг появился уже в Средние века, откуда и пришел Голем. Следующая ситуация испуга перед роботом была оформлена в образе уже упомянутого Франкенштейна из романа М. Шелли, который будет много раз тиражированным с помощью кинематографа, расширяя число современников, которые, по выражению философа В. Кутырева, могут оказаться на положении «унесенных прогрессом» [19].

Спрашивается, как объяснить страх, овладевший человечеством в моменты, когда оно сталкивалось с марионеткой, выходящей за пределы традиционного к ней отношения? Вернее, когда на первый план выходила вперед разновидность отношения к кукле - ее подобие живому человеку. Это было возможно в доиндустриальных культурах, когда цивилизация контролировалась культурой и не выходила за пределы человеческих и гуманистических ценностей. Это перестало быть возможным в последующих культурах, когда цивилизация, опираясь на технологии, начинает подчинять себе культуру. Когда неживая, неорганическая материя предстает живой и органической. Получается, что создание, имеющее механическое происхождение, совершенно уподобляется человеку, вроде бы не имея на это права. Тут есть чему удивляться, но одновременно и пугаться. Ведь на примере этой самой игрушки со всей серьезностью встает вопрос о том, где начинается и где заканчивается идентичность человека.

Получается, что вместе с трансформацией марионетки в робота колеблются привычные основы человеческого бытия, ибо ставится под сомнение традиционная идентичность. Ведь если возможно оживить мертвую природу, то эта самая природа в облике какого-нибудь монстра, будь то Голем или Франкенштейн, окажется соперником человека, а тиражирование монстров, их промышленное производство, как это происходит в пьесе К. Чапека, а сегодня это становится реальностью, может привести к их доминированию, к господству. Разве не этот вопрос о бунте робота поставлен в замечательном фильме С. Кубрика «Космическая Одиссея», снятом по сценарию А. Кларка, который затем написал и роман с этим названием. Так, задолго до появления фильма «Терминатор» сюжет, в котором воспроизводится война людей с киборгами, в которой возможна победа последних, уже в сознании забрезжил. Но ведь роботы как носители зла и мести людям уже появились в немецких экспрессионистических фильмах начала ХХ века. Вот, например, искусственно созданный человек из фильма Отто Риперта «Гомункулус» (1916) отвергается людьми, узнавших о его неорганическом происхождении. В ответ он начинает мстить людям, становясь тираном, организует мятежи и революции, чтобы разрушить общество. Любопытно, однако, отметить, что, хотя к концу ХIХ века технологии оказывались к реализации такой возможности еще не готовы, сюжеты ХХ века уже проигрывают такой вариант и без технологии в форме тоталитарных режимов. Такие режимы возникали в индустриальных обществах как следствие неразрешимости тех проблем в новой ситуации, которые разрешались в доиндустриальных обществах, в которых культура доминировала. Не случайно З. Кракауэр, пытаясь представить логику становления немецкого кино, предшественников Гитлера усматривал в созданных кино образах Голема и Гомункулуса, т.е. в этих самых искусственно созданных монстрах [20].

Но, судя по всему, человечество пугали даже не монстры-диктаторы, которые могут прийти к власти и которые в истории приходили уже множество раз. В еще большей степени пугала ситуация разрушения границ идентичности человека, которая ведь способна обернуться тем самым антропологическим кризисом, о котором еще до ХХ века и не помышляли, а сегодня, в первых десятилетиях ХХI века говорят все чаще и чаще. Конечно, то, что может прийти на смену традиционному человеку, может не только пугать, но и вызывать восторг, ведь эта самая утрата идентичности связана с расширением возможности человека с продлением человеческой жизни, с обретением новой идентичности, которая способна помочь человечеству выжить и преодолеть антропологический кризис. Более того, может быть распад традиционной идентичности ведет к тому, что всегда волновало отечественных философов, в частности, Н. Федорова, т.е. к проблеме преодоления смерти – самой сложной проблеме, которую человечеству так и не удавалось до сих пор решить и которая, видимо, вообще не решаема. Ведь тот самый «постчеловек», о котором сегодня ведутся споры, будет частью уже не космоса, как это представляли античные философы, а технологических конструктов.

Этот вариант восприятия куклы в ее человеческий рост, будет продемонстрирован, когда она предстает в виде чудовищ и монстров в массовой культуре. Так, на киноэкране мы увидим и развитие Голема (фильм «Голем», Германия, 1915 г., режиссер П. Вегенер и Г. Гален), и Франкенштейна («Франкенштейн», США, 1931 г., режиссер Д. Уэйл , по роману М. Шелли) и уже ближе к нашему времени Терминатора («Терминатор», США, 1984 г., режиссер Д. Камерон). Воспринимая эти фильмы, зритель сполна испытает чувство ужаса. Так что статуя Командора будет в числе первых, а потом, уже в наше время марионетка в ее тиражируемом виде предстанет в легионе чудовищных фигур из компьютерных игр. Производство в обществе потребления марионеток, провоцирующих и чувство восторга, и, с другой стороны, ужас, будет поставлено на поток. Достигнув своего триумфа и освободившись от тех норм, что всегда поддерживалось культурой, цивилизация успешно распечатывает то, что культура подавляла и вытесняла.

Как же это амбивалентное отношение к марионетке используется в искусстве? По этому поводу самое время обратиться к В. Мейерхольду, проявившему интерес к тем своим великим предшественникам, которые в своих театральных системах не прошли мимо марионетки, а именно, к К. Гоцци, Э.Т.А. Гофману и, конечно, к М. Метерлинку, сделавшего пометки на обложке своей пьесы «Смерть Тентажиля» – «для театра марионеток». Пристрастие Мейерхольда к марионетке выражает дух целого исторического периода, для которого характерно возрождение поэтики романтизма. В этом контексте происходит новое открытие марионетки. Но когда имеет место жажда таинственного и загадочного, что характерно для романтиков, возникает новое отношение к марионетке, и в нее вкладывается новый смысл.

С другой стороны, предшествующее романтизму мировосприятие, а именно, как сейчас привычно это называть, мировосприятие модерна не прошло мимо марионетки. Более того, эпоха модерна или Просвещения – это как раз та эпоха, когда интерес к марионетке неимоверно подскочил. Это был как раз момент, когда марионетка оказалась еще ближе к роботу. Оказалась потому, что восприятие человека в эту рационалистическую эпоху уподоблялось механизму. В самом человеке было найдено то, что было присуще только роботу. Подскочил потому, что в эту рационалистическую эпоху видение человека оказывалось уподобленным марионетке. Человек ведь тоже воспринимался неким сконструированным автоматом или, как была названа работа философа Жюльена Офре де Ламетри, машиной. Правда, более сложной машиной, нежели простые организмы в виде животных. Вот что, например, Ламетри писал по этому поводу. «Очевидно во Вселенной существует всего одна только субстанция и человек является самым совершенным ее проявлением. Он относится к обезьяне и к другим умственно развитым животным, как планетные часы Гюйгенса к часам императора Юлиана. Если для отметки движения планет понадобилось больше инструментов, колес и пружин, чем для отметки или указания времени на часах, если Вокансону потребовалось больше искусства для создания своего «флейтиста», чем для своей «утки», то его потребовалось бы еще больше для создания «говорящей машины»; теперь уже нельзя более считать эту идею невыполнимой, в особенности для рук какого-нибудь нового Прометея» [21].

Начало ХХI века в обсуждаемой нами сфере демонстрирует принцип преемственности. Сегодня снова, как и в эпоху раннего модерна, т.е. Просвещения возникает убежденность в том, что идея создания андроида или искусственного человека, соперника человека естественного, оказывается, как выражается Ламетри, выполнимой. Кажется, мы сегодня ближе модерну ХVIII века, нежели романтикам. Распространяющийся после краха социального утопизма пессимизм по поводу справедливого устройства социума не мешает технологическому оптимизму, который, как некоторые полагают, поможет преодолеть антропологический кризис.

Однако такой оптимизм, свойственный механистическому представлению о человеке, что последовало в ХVIII веке, вскоре все-таки будет упразднен романтизмом с его жаждой таинственного и загадочного. Новое мировосприятие рождалось уже к концу ХVIII века. Дело не только в увлечении в ХVIII веке тайнами, что жаждущие читатели находили в начавших выходить многочисленных романах, возвещавших о начале того, что мы называем «массовой культурой». Дело скорее в открытии демонических стихий в природе человека, разрушительную силу которых человечество в своей истории то забывало, то снова открывало. Так, об этом вспомнили в ХVII веке, которому историки искусства так до сих пор и не нашли удачного названия. Как пишет А. Вебер, «так остро ощущаемые в ХVII веке бездонные мрачные стороны природы человека не забыты и в ХVIII веке» [22].

Вот что, например, пишет автор монографии о Гофмане философ Р. Сафрански. «Прагматичные просветители, ради пользы дела вступавши порой в союз с патерналистски – абсолютистским государством, так и не сумели перестроить повседневную жизнь на рационалистических началах, полностью искоренить предрассудки и многочисленные магические элементы народных обычаев. В конце века диковинное вновь самоуверенно выступило в качестве чудесного. Как и в незапамятные времена, целители – чудотворцы ходили по улицам. В Пруссии в свое время их определяли в работные дома, откуда они теперь вышли на волю. И вот снова в деревнях и городах люди сбегаются, чтобы послушать пророков, предвещающих конец света или второе пришествие Мессии. В Тюрингии объявляются сразу двое проходимцев, выдающих себя за вновь во плоти восставшего Христа. В Кенисберге в помещении театра бродячие лекари поражают публику искусством возложения рук, на рыбном рынке начинается паника, когда какие-то люди рассказали, что у Куршского залива видели лошадь о пяти ногах, несомненно предвещающую беду; к тому же в море будто бы утопились лоси, что тоже служит недобрым знаком. Становится очевидным: просветительская вера в ясность и предсказуемость мира укоренилась не так глубоко» [23].

Удивительное совпадение. В России с середины 80-х годов прошлого века возникло тоже нечто похожее. Не случайно большевики, подобно просветителям, все же не могли перестроить жизнь, как это планировалось. Вот и начался прорыв тех представлений, что были вытеснены на периферию сознания. Правда, тяга к комическому, карнавальному в России, о чем свидетельствует и телепередача в большом формате «Куклы», все же оказалась сильнее тяги к чудесному, загадочному и чудесному. Если это здесь и проявляется, то исключительно в отношении к таким фигурам, как незабвенный Кашперовский. Да, может быть, к новому рождению гоголевского «Вия», на котором улавливается печать романтизма. Может быть, это настроение режиссерский цех в российском кино охватывает лишь сегодня, правда, с большим запозданием. Об этом, например, может свидетельствовать сериал режиссера Е. Баранова по Гоголю («Гоголь. Начало» (2017), «Гоголь. Вий» (2018), «Гоголь. Страшная месть» (2018), на котором лежит печать Голливуда. В фильмах Е. Баранова много загадочных убийств, чертей, утопленников, ведьм, демонов и других существ, которыми так увлекались романтики. Но эта возрождаемая поэтика марионетку все-таки в конце 80-х, кажется, не затронула. Правда, в самое последнее время на экраны вышел анимационный фильм режиссера С. Соколова «Гофманиада», в котором снимали 150 кукол. Фильм представляет что-то вроде долгостроя, поскольку с начала работы над ним прошло 17 лет. Литературный первоисточник, т.е. сочинения Гофмана, которые легли в основу фильма, говорит сам за себя.

Мы воссоздаем контекст тех исторических ситуаций, в которых включена и марионетка. Но в эпоху восхождения просветительской философии марионетка повертывалась одной стороной, а романтизм открывал в ней совсем другие стороны. Ко времени просветителей, а также романтиков, когда интерес к марионетке и особенно к тому таинственному, что с ней связано, возрастает, мы еще вернемся. А пока нам остается лишь присоединиться к выводу М. Ямпольского о том, что с осознанием утопичности, а, следовательно, и механистических представлений эпохи модерна о человеке интерес к марионетке не угасал («Крах аналогова метода Вокансона не завершает историю роботов» [24].

Рубеж ХIХ–ХХ веков интересен, в том числе, и тем, что марионетка как способ остранения будет взята на вооружение новым театром. Так в драматургии столь популярного в России М. Метерлинка В. Мейерхольд вообще угадывает это тяготение к поэтике марионетки. Отсюда у него и колоссальный интерес к условным формам театра, которые он пытается возродить. Для него кумирами оказываются драматурги прошлого, понимавшие толк в марионетке. Он пишет: «Для того, чтобы сгустить ироническое свое отношение к действительности, Метерлинку, как и Гофману, нужен театр марионеток, но не только он. Если бы живой актер сумел игрой своей передать глубочайшую иронию автора еще какими-нибудь средствами, не только слепым подражанием марионетке, это было бы менее значительно. Таких средств у актера пока нет. И подражание театру марионеток в спектакле «Чудо святого Антония» – прием не для создания актера - куклы, который должен заменить живого человека в новом театре. Прием этот взят как лучший способ отразить жизнь в свете миросозерцания Метерлинка» [25]. Запомним это суждение. Ведь в данном случае речь идет уже не о собственно марионетке, а о каких-то таких особенностях в поведении актеров, да, собственно, и вообще людей, которые можно было бы назвать марионетками.

3.    Что забыл В. Шкловский? Марионетка в функции приема остранения

Касаясь способности марионетки быть средством выражения загадочного и таинственного, необходимо отметить, что она способна представать не только в виде чудовищ и монстров. Это, так сказать, практика марионетки лишь в ее поздних проявлениях, когда становится ясно, что грядущая, но, кажется, уже и начинающаяся в настоящем эпоха роботов уходит далеко вглубь истории, в древность, когда марионетка представала в виде неподвижной или двигающейся фигуры языческого божества. Но огромная часть истории марионетки связана с историей смеха, с помощью которого культура воспитывала человечество и помогала ему выживать в экстремальных ситуациях. В этом смысле невозможно не отметить, что история марионетки – это не только история выхода с помощью марионетки из традиционного понимания человеческой идентичности, но это история утверждения человечности и преодоления всех возникающих на этом пути трудностей. Тогда придется вспомнить и отдать должное великим образам знаменитой итальянской комедии dell, arte, а также таким образам, как Скарамуш, Петрушка, Гансвурст, Панч, Полишинель, Пульчинелла и т.д. Ясно, что это история создания специфических образов, созданных исключительно в соответствии с поэтикой марионетки. К таким образам в России относится Петрушка.

Но дело не ограничивается исключительно созданием образов, созданных лишь в виде марионетки, а не в каком-то другом виде. Поэтика марионетки предполагает специфический язык, и с помощью этого языка она демонстрирует многие образы, созданные в других видах искусства и чаще всего в литературе. Может быть, точнее было бы утверждать, что марионетка – крайний случай условности в театре. А условность в театре заново открыл и полюбил именно ХХ век. Следовательно, именно в этом веке и приходится ждать ренессанса марионетки. Он и приходит да только приходит в облике робота, правда, не сразу. Так почти в одно и то же время появляется игровой фильм А. Андриевского «Гибель сенсации» («Робот Джима Рипль») по мотивам романа В. Владко «Железный бунт» (1935), в котором уже вовсю действуют роботы, предки будущего американского «Терминатора», и фильм режиссера А. Птушко «Новый Гулливер» по роману Д. Свифта. Фильм «Новый Гулливер» интересен, кстати, еще и тем, что в нем объединились живой актер и куклы или, иначе говоря, сочетание кукольного и игрового начал.

Особый интерес к марионетке еще в ХIХ веке проявлял, например, до сих пор недостаточно оцененный именно в этом смысле М. Салтыков-Щедрин и понятно почему. Ведь его персонажи, изуродованные комплексом «начальстволюбия», не просто напоминают марионеток. Представители власти и в самом деле у него оказываются механическими куклами. У одного из них имеет место автомат вместо головы, а когда автомат выходит из строя, он оказывается способным выкрикивать лишь отдельные слова. Впрочем, у М. Салтыкова-Щедрина марионетками выглядят не только начальники, но и подчиненные. Не случайно в одном из произведений классика есть такая мысль: «Взглянешь кругом: все-то куклы! Везде-то куклы! Не есть конца этим куклам. Мучат! Тиранят! В отчаянность, в преступление вводят!» [26]. Речь в данном случае у него идет о провинциальном русском городе, который на этот раз называется не Глуповым, а Любезновым и в котором живет Никанор Изуверов. О нем говорят, что он не игрушки делает, а настоящих деревянных человечков. Вот именно, деревянных. Именно этот смысл первоначально и закреплялся за марионеткой. В общем, Никанор Изуверов – игрушечных дел мастер. Это именно он, Никанор Изуверов, говорит, что «везде куклы», имея в виду не те деревянные фигуры, делать которые он мастер, а обыкновенных, окружающих его живых людей. Он убежден, что лучше жить с деревянными людишками, чем в живыми куклами («… Тяжело промежду кукол на свете жить!» [27]). В конце концов, автор отказывается воспринимать Изуверова изобретателем чего-то несуществующего. Для него он – лишь бледный копиист того, что уже давно существует в жизни. Куклы – всего лишь копии живых людей. Повествование заканчивается таким суждением: «Кто возьмет на себя смелость утверждать, что это не так? И кто не согласится, что из всех тайн, раскрытие которых наиболее интересует человеческое существование, «тайна куклы» есть самая существенная, самая захватывающая» [28]. Это суждение принадлежит даже не романтику, а самому настоящему реалисту, каким был Н. Салтыков-Щедрин.

Удивительно, конечно, то, что у классика можно обнаружить темы, продолжающие быть актуальными. Так, у М. Салтыкова-Щедрина мы находим суждение о взрыве «долго сдерживаемой страсти к законодательству», которая вновь вспыхивает уже в наше время. Он пишет, что в городе Глупове «долго сдерживаемая страсть к законодательству так громко вопияла об удовлетворении, что перед голосом ее умолкли даже доводы благоразумия» [29]. И вот прорвало («Не проходило дня, чтоб не явилось нового подметного письма и чтобы глуповцы не были чем-нибудь обрадованы» [30]). А история о том, как градоначальник Угрюм-Бурчеев «единолично сокрушил целую массу мыслящих существ» [31] и вообще «неблагонадежных элементов» вновь возвращается уже в наше время. Так, пытаясь установить «единомыслие», градоначальник приказывает извести «вольнодумцев». Каждый из таких «вольнодумцев» «должен всегда видеть пред собой пронзительный градоначальнический взор и оттого трепетать беспрерывно» [32]. А вот еще. Когда либерализм в Глупове пошел на спад, градоначальник начал раздувать «пламя измены». Он распорядился назначать «новых шпионов» [33]. По поводу шпионов появился даже специальный приказ («И вот однажды появился по всем поселенным единицам приказ, возвещавший о назначении шпионов» [34]). Наверное, мало сказано о том, что традиция русской классической литературы ХIX века в лице Н. Салтыкова-Щедрина тянется буквально в современность.

На языке марионетки можно представлять не только бессмертные образы литературы и, в частности, градоначальников и вообще обитателей города Глупова, но и целую группу уже современных политических деятелей, причем, действующих не когда-то там в далекой истории, и не созданных по воле современных литераторов, а представляющих нынешнюю, а, точнее, еще недавно властвующую в России политическую элиту. Так, как уже упоминалось, в 90-е годы на экране отечественного телевидения длительное время демонстрировался сериал под названием «Куклы», в персонажах которого угадывались Ельцын (Бориска), Черномырдин (Степаныч), Лужков (Юрь Михалыч), Немцов (Немчик), Гайдар (Егорка), Явлинский (Гриша), Жириновский (Жирик), Коржаков (Коржик), Бил Клинтон (Клин Блинтон), Зюганов (Зюга), Горбачев (Мишель Ставропольский), Чубайс (Толик-Ваучер), Козырев (Андрюша-Козырек). Сказать об этом более подробно просто необходимо, поскольку, как мы уже показали, стихия карнавала в 90-е годы прошлого века затмевала всякую чертовщину, которая, появившись в романтизме, сегодня так тиражируется в формах массовой культуры.

В. Шендерович, написавший для этого сериала не менее сотни сюжетов, не случайно, вспоминая первоначальный вариант задуманного сериала, в своей статье упоминает о городе Глупове. Стало быть, традиция литературы ХIХ века, но уже иного в ней направления, взятого М. Салтыковым-Щедриным, оказалась карнавальному духу «перестройки» более созвучной. Да и как не упомянуть город Глупов, ведь, несмотря на радикальные общественные перемены, многое, о чем писал классик, остается неизменным. Его сценарии – превосходные образцы карнавализации, мастером которой представал М. Салтыков-Щедрин. «Придумал я некий провинциальный город – Глупов не Глупов, – признавался В. Шендерович, – а, ну, скажем, Верхнефедератск, где почти все, как в натуре, только резиновое: резиновый мэр, резиновые же депутаты разных фракций: от твердокаменных коммунистов до умалишенных либералов, просто обыватели. И писать себе сериал, эдакую бесконечную «Санта-Барбару», где все происходящее в России будет уменьшено до городского масштаба и опрокинуто в парадокс» [35]. В. Шендерович еще один раз вспоминает М. Салтыкова-Щедрина, когда будет хвалить актера С. Безрукова, с блеском имитирующего голос Жириновского. Перевоплощение оказалось столь совершенным, что у актера менялись даже глаза. «Голубые и веселые в жизни, они (глаза – Н.Х.) вдруг стали тяжелыми, оловянными, и в них маячила та самая «неизреченная бесстыжесть», о которой за век до явления Жириновского в России писал Салтыков- Щедрин [36].

Художественным руководителем и продюссером телесериала «Куклы» был наезжающий из Парижа В. Григорьев. Передачи создавали одновременно два режиссера – В. Пичул и А. Левин. Эта передача большого формата длилась три года. «В первые два года существования программы, – признавался В. Шендерович, – режим у нас был простой: Левин и Пичул делают программы по очереди, а потом каждый отмокает от производственного ада неделю, пока парится напарник. Отдохнув же, они первым делом звонят мне и интересуются, что я думаю насчет следующего сценария» [37]. В своей «Куклиаде» В. Шендерович признавался, что тогда на телевидении цензура отсутствовала («Как говорят в Одессе, вы будете смеяться, но цензуры у нас не было. Ну, почти не было» [38]). Это не означает, что со стороны власти и не только власти не было попыток кукольный сериал закрыть. История началась с того, что за несколько дней до выхода в эфир первой передачи четыре дорогостоящих куклы были похищены. Предпринимались мелкие попытки наказать смельчаков, поставивших целью превратить телевидение в карнавал, вроде лишения В. Григорьева предоставленной ему государством дачи или обвинения за уклонение от налогов и незаконной операции с валютой.

Но предпринимались и более серьезные попытки поставить палки в колеса передачи, ведь в ней – «публичное оскорбление чести и достоинства высокопоставленных лиц». Наконец, дело дошло и до Генеральной прокуратуры. Против создателей сериала «Куклы» возбуждалось уголовное дело. Как описывает эту историю В. Шендерович, более серьезное давление на творцов сериала началось после очередного выпуска программы под названием «На дне». В ней мертвецки пьяные Ельцин, Грачев и Коржаков коротали ночь в ночлежке. А надо сказать, что многие сюжеты «Кукол» представляли импровизации по поводу сюжетов известных произведений («Гамлет», «Дон Кихот», «Собака Баскервилей», «Отелло», «Фауст», «Герой нашего времени», «Пир во время чумы». Уголовное преследование создателей телепрограммы и желание засадить их за решетку было поддержано также и некоторыми телезрителями, писавшими в Генпрокуратуру и требовавших запрета телепередачи. Как было подсчитано ВЦИОМом, возбуждение уголовного дела против программы «Куклы» было поддержано 13 процентами опрошенных. Вызов творцов в Генпрокуратуру объясняется желанием подвести дело к статье 131 (часть вторая) УК РФ – «Умышленное оскорбление, нанесенное в неприличной форме». И все же тюремная решетка в конечном счете миновала создателей «Кукол». Уголовное дело не только не способствовало падению интереса к телепередаче, но даже привлекало к ней еще больше. («Уголовное дело еще не было закрыто, а попадание в программу уже стало престижным» [39]. Многие тщеславные субъекты стремились попасть в число кукол, предлагая баснословные суммы. Как бы там не было, но сериал «Куклы» стал выдающимся событием не только художественной жизни. Как справедливо сказано одним известным шестидесятником, передача несколько расширила российские представления о свободе. На время люди смогли ощутить, что президент, как и остальные представители политической элиты, такой же человек, способный смеяться, в том числе, и над собой. Ведь не случайно Коржаков устраивал показ «Кукол» даже в президентской бане.

По сути, в данном сериале возрождались традиции, начатые в ХIХ веке М. Салтыковым-Щедриным. Как утверждает исследователь темы кукольности у М. Салтыкова-Щедрина В. Гиппиус, писатель в свое время задумывал даже целый сатирический цикл, который выстраивался как серия сцен кукольного театра. Да ведь и В. Пичул думал, что ему удастся реализовать не только кукольный сериал, но и целый телевизионный канал, где были бы самые разные передачи, но создаваемые на основе марионетки. Так, не только великие представители русской литературы, но и телевизионные режиссеры испытывали потребность представлять куклы в большом формате. Упоминаемое произведение М. Салтыкова-Щедрина под названием «Игрушечного дела людишки» осталось незавершенным. Имея в виду мастера-режиссера Изуверова, В. Гросман пишет: «Чудесный мастер, создатель движущихся и говорящих кукол, здесь даже через голову всей романтической поэтики перекликается непосредственно с созданиями первобытных мифологий: с гончаром африканской легенды, сделавшим из глины разного накала негра, мулата и белого с кузнецами греческого, финского, скандинавского эпоса, а также русских, якутских и других сказок» [40]. Вот Гефеста мы тоже уже успели вспомнить в связи с мифом о происхождении марионетки.

В данном случае мы затронем вопрос о марионетке лишь с теми историческими периодами, когда она существовала и в границах стабильных культур и, что для нас еще более важно, соотносилась с большими художественными стилями. Когда с помощью марионетки стремились прежде всего утвердить человеческое начало в его комических и драматических проявлениях. Ведь марионетка, как мы уже отметили, владеет всеми жанровыми нюансами. Она способна представать как в комических, так и в трагических жанрах. Однако вот ведь что интересно. Несмотря на множество публикаций о марионетке, появившихся в последние десятилетия и особенно под воздействием становления анимационного кинематографа (а уже само слово «анимация», т.е. оживление передает суть и смысл марионетки), никто еще не обратил внимание на то, что марионетка уже сама по себе, безотносительно к тому, какие художники к ней обратятся и в каком художественном стиле будут создавать свои произведения, демонстрирует то, что В. Шкловский когда-то обозначил как принцип остранения, а автор фундаментального исследования о русской формальной школе О. Ханзен-Леве представил универсальной особенностью всякого художественного творчества [41].

В самом деле, с помощью оживающей фигуры в искусстве можно передать такие смыслы, которые живые актеры передать не способны. Используя в данном случае формулу Маклюена по поводу телевидения, можно применительно к марионетке сказать, что содержанием предназначенного для публики послания является даже не сюжет, а марионетка уже сама по себе. Это означает, что помимо художественного смысла в кукле имеются и другие смыслы, в которых мы должны разобраться. Это целый специфический язык, смысловой слой, постоянно используемый в истории искусства для понимания различных проявлений человеческой природы, взаимодействия между людьми и функционирования социумов. К сожалению, выдающийся теоретик В. Шкловский эту тему совершенно обошел, а именно она и иллюстрирует его концепцию самым очевидным образом. Между тем, современник теоретика В. Шкловского великий практик театра В. Мейерхольд, даже не употребляя понятие «остранение» и, может быть, даже не подозревая о существовании теории В. Шкловского, самостоятельно открыл этот прием, лежащий в природе искусства и открыл его с помощью марионетки.

Дело даже не в интересе Мейерхольда к марионетке как таковой, а в том, что в спектаклях мастера живые актеры подражают марионеткам. Вот как об этом пишет Б. Алперс. «Образы, возникающие на сцене мейерхольдовского театра в спектаклях этого типа, – не мистические призраки, не видения экспрессионистского театра. Нет, это всего-навсего куклы паноптикума, музея восковых фигур. В них нет ничего загадочного. Но так же, как и в восковых фигурах, в них есть то странное, что всегда поражает в точных подделках под живую натуру: кажется, что от них отделяется тонкий запах тления. И словно для того, чтобы больше походить на куклы, все меньше передвижений позволяют себе персонажи этих «исторических» спектаклей и все большую механистичность и геометричность приобретают их скупые жесты и осторожные движения. И иногда зрителю, глядящему на сцену из темноты зрительного зала, кажется, что вот сломается механизм, управляющий движущимися площадками «Мандата», «Ревизора» и «Горе уму», и действующие лица остановятся в тех позах, в каких застала их поломка механизма, и будут стоять до тех пор, пока их не уберут театральные рабочие. Но ведь именно так и случилось в финале «Ревизора», когда персонажи гоголевской комедии оказались пустыми, легкими, раскрашенными куклами из папье-маше, сделанными в бутафорской мастерской театра имени В. Мейерхольда» [42].

Что же такого есть в марионетке, что она предстает инструментом остранения? Как уже нам помог в этом разобраться П. Богатырев, кукла воспринимается двойственно. Во-первых, она имитирует живого человека, стремится на него быть похожим. Но какими бы совершенными куклы не были, это их стремление остается тщетным, ибо они продолжают оставаться неорганической субстанцией. Куклы продолжают оставаться механическими, т.е. машинами. Во-вторых, в кукле может быть подчеркнута ее непохожесть на человека. Это то, что философы называют Иным. Никакая совершенная имитация живого человека не способна противодействовать этому несходству, способному вызывать страх и даже ужас. Что же стоит за этим страхом? Видимо, как мы уже отмечали, выход за пределы привычной, традиционной идентичности человека. Этот выход может оказаться не обязательно прогрессом, обращенным в лучшее будущее. Выходом может оказаться и выход за осевое время, а, следовательно, за таким выходом может последовать распечатывание тех проявлений человеческой природы, на которые культура уже давно наложила табу. Големы и Франкенштейны ведь отталкивают именно этим. Следовательно, сходство куклы с человеком не столько умиляет, но и пугает. Вот эти две эмоции, возникающие при восприятии куклы, могут получать любое оформление, в том числе, художественное. Включаясь в любые контексты, кукла сохраняет за собой эту амбивалентность, эту двойственность, которую можно использовать с эстетической целью. Но это еще не все. В кукле можно обнаружить еще более глубокие и еще более древние смыслы, связанные с Эросом и Танатосом. Но для того, чтобы эти смыслы выявить, нам следует понять отношение марионетки к мифу. В истории был довольно длительный период, когда единственным контекстом функционирования куклы был лишь миф. Проблема заключается в том, что этот мифологический шлейф древности продолжает в кукле сохраняться.
 

ПРИМЕЧАНИЯ

[1] Хренов Н. Средства массовой коммуникации в ракурсе виртуальной реальности // Международный журнал исследований культуры. 2017. № 2; Хренов Н. Виртуальная реальность в ее художественных и нехудожественных проявлениях: ее предыстория и история // Наука телевидения и экранных искусств. Выпуск 14. М., 2018. С. 27- 52.
[2] Базен А. Что такое кино? М.: Искусство, 1972. С. 53;.
[3] Кузнецов М. Виртуальная реальность – техногенный артефакт или сетевой феномен // Виртуалистика: экзистенциальные и эпистемологические аспекты. М.: Прогресс-Традиция, 2004. С. 67.
[4] Третьяков В. Теория телевидения. ТВ как неоязычество и как карнавал. М.: Научно-издательский центр «Ладомир», 2015. 664 с.
[5] Шевченко Л. Рождение трагедии // Знамя. 1999. № 9. С. 218.
[6] Там же. С. 219.
[7] Шендерович В. Куклы-2. М.: Вагриус, 1998. С. 301.
[8] Чапек К. R. U. R. Средство Макропулоса. Война с саламандрами. Фантастические рассказы. М.: Мир, 1966.
[9] Маньен Ж. История марионеток в Европе с древнейших времен до наших дней. М.: Канон-плюс, 2017. С. 24.
[10] Эйзенштейн С. Избранные произведения: в 6 т. Т. 5. М.: Искусство, 1968. С. 312.
[11] Там же. С. 312.
[12] Голдовский Б., Духанина Л. Дети Гефеста. М., 2015. С. 31.
[13] Гомер. Илиада (пер. с древнегреч. Н. Гнедича). М.: Де Агостини, 2006. С. 344.
[14] Маньен Ш. Указ. соч. С. 99.
[15] Крэг Г. Воспоминания, статьи, письма. М.: Искусство, 1988. С. 228.
[16] Там же. С. 227.
[17] Богатырев П. О взаимосвязи двух близких семиотических систем (Кукольный театр и театр живых актеров) // Труды по знаковым системам. VI. Ученые записки Тартусского университета. Тарту, 1973, Вып. 308. С. 308.
[18] Там же.
[19] Кутырев В. Унесенные прогрессом. Эсхатология жизни в техногенном мире. СПб.: Алетейя, 2016.
[20] Кракауэр З. Психологическая история немецкого кино. От Калигари до Гитлера. М.: Искусство, 1977. С. 39.
[21] Ламетри Ж. О. Человек – машина // Ламетри Ж. О. Сочинения. М.: Мысль. 1976. С. 236.
[22] Вебер А. Избранное: Кризис европейской культуры. Университетская книга. СПб., 1998. С. 421.
[23] Сафрански Р. Гофман. М.: Молодая гвардия, 2005. С. 58.
[24] Ямпольский М. Неоконченная пьеса для механического человека (философские автоматы : линия Вокансона // Декоративное искусство СССР. 1984. № 4. С 29.
[25] Мейерхольд В. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Т. 1. 1891–1917. М. Искусство, 1968. С. 49.
[26] Салтыков-Щедрин М. Сказки. Пестрые письма. Мелочи жизни // Салтыков-Щедрин М. Полное собрание сочинений. Т. ХVI. М.: Художественная литература, 1937. С. 128.
[27] Там же. С. 144.
[28] Там же.
[29] Салтыков-Щедрин М. История одного города. Господа Головлевы. Сказки. М.: Московский рабочий, 1972. С. 110.
[30] Там же. С. 111.
[31] Там же. С. 177.
[32] Там же.
[33] Там же.
[34] Там же.
[35] Шендерович В. Куклиада // Знамя. 1998. № 3. С. 169.
[36] Там же. С. 184.
[37] Там же. С. 171.
[38] Там же. С. 172.
[39] Там же. С. 180.
[40] Гиппиус В. Люди и куклы в сатире Салтыкова // Гиппиус В. От Пушкина до Блока. Л., 1966. С. 324.
[41] Ханзен-Леве О.А. Русский формализм: методологическая реконструкция развития на основе принципа остранения. М.: Языки русской культуры, 2001. С. 12.
[42] Алперс Б. Театр социальной маски // Алперс Б. Театральные очерки: в 2 т. Т. 1. М.: Искусство, 1977. С. 77.

© Хренов Н.А., 2020

Статья поступила в редакцию 10 сентября 2019 г.

Хренов Николай Андреевич,
доктор философских наук, профессор,
Всероссийского государственного университета
кинематографии им. С.А. Герасимова.
e-mail: nihrenov@mail.ru