Н.А. Хренов

Парадоксы забвения и возрождения идей
в гуманитарной науке (Бахтин и Лукач)
(окончание)

Аннотация. В статье рассматривается историческая судьба эстетических воззрений М.М. Бахтина и Георга (Дьердя) Лукача, переживших этапы полного отсутствия внимания и взрыв научного интереса, в случае с Бахтиным, и наоборот, в случае с Лукачем. Автором исследуются причины такой неравномерности в профессиональном отношении к идеям обоих ученых.

Ключевые слова. Философия, эстетика, литературоведение, марксизм, теория романа, индивидуальное и социальное.
 

Чтобы вскрыть связь судьбы романа в ХХ веке с трансформациями культуры, нам потребуется вспомнить в связи с Бахтиным и Лукачем еще некоторые имена исследователей, трудившихся в этот период над поэтикой. Совершенно не случайно к пониманию Достоевского, Рабле и форм романа ХIХ века Бахтин привлекает удаленные в истории ранние литературные формы или такие формы, которые на ранних этапах истории вообще еще не успевают включиться в романные структуры. Такие формы он находит и в философских диалогах и в смеховых формах площадных зрелищ античности. Что движет мыслью Бахтина? То, что несколькими десятилетиями раньше движет мыслью Ф. Ницше, когда он, как бы подхватывая тезис Гегеля о возможности смерти искусства, пытается такую смерть предотвратить. Выход Ф. Ницше усматривал, как потом в этом будет убежден и А. Бергсон (оба ведь представляют философию жизни, а Лукач был приобщен к этому философскому направлению через Зиммеля), в преодолении просветительского рационализма в его поверхностном выражении, т.е. в преодолении того, что в эстетике Лукача обозначается как противостоящий гуманитарной сфере дезантропоморфизм.

По Ф. Ницше, такое преодоление может быть возможным, если следовать не тем образцам искусства, которые Винкельман находил в классической эпохе Древней Греции, а тем доклассическим, доаристотелевским формам, что характерны для архаического этапа в истории античности. Для Ф. Ницше такой формой явился миф, который после романа Д. Джойса «Улисс» начал активно реабилитироваться в романах ХХ века. Пожалуй, в вопросах, касающихся романа, у литературоведов до Бахтина авторитетом представал Винкельман. Таким авторитетом Винкельман был и для Лукача. Но эксперименты с романом ХХ века (и здесь можно упоминать не только Джойса, но и русского автора – А. Белого) требовали перестройки теории и реабилитации доаристотелевской эстетики. В этом плане любопытно идеи Бахтина и Лукача сопоставить с методологическими тезисами О. Фрейденберг, изложенными ею в своей, написанной в 1935 году книге «Поэтика сюжета и жанра» и вышедшей из печати в период, когда в журнале «Литературный критик» печатались статьи Лукача. Данная книга несет на себе печать неприятия гегелевской, да и винкельмановской традиции в поэтике литературы. В марксистской эстетике открытие Ф. Ницше не было ни замечено, ни учтено. Марксистская эстетика хочет видеть себя продолжательницей классической эстетики, что не удивительно, поскольку идеология большевизма самоощущает себя продолжением идеологии Просвещения. Рождающаяся на рубеже ХIХ-ХХ веков неклассическая эстетика для марксизма не существует. Она слишком плюралистична. Марксизм как новая религия (об этом у С. Булгакова) тяготел к сакрализации. Это форма религиозного атеизма. Об авторитетности классической эстетики в Советском Союзе свидетельствуют и публикации в 1930-х годах книг Винкельмана. Архитекторы этого времени нередко заявляют о необходимости ориентироваться на классические образцы.

Идеи О. Фрейденберг, как и идеи Бахтина, не были услышаны и поняты. Но в них содержалось рациональное зерно, без которого нет поэтики литературы в ее современном смысле. Об этом переходном этапе в литературе и в теории литературы превосходно сказано у Ю. Кристевой. О. Фрейденберг обвиняет существующую поэтику в том, что она ориентирует на изучение лишь сложившихся литературных форм. Исследователь настаивает на необходимости изучения ранних и даже первых стадий в истории становления литературы. О. Фрейденберг говорит о необходимости изучения генезиса литературы, когда та не успевает отделиться от мифа, обряда и фольклора и когда предстает составной частью сакрального комплекса. Критикуя аристотелевскую традицию в поэтике, называя ее мертвой, О. Фрейденберг призывает к построению новой поэтики, направленной не на изучение сложившихся литературных форм, а на историю представлений, образности, мышления, в связи с порождаемыми ими формами обычая, сказаний, религии, языка и мифа [30].

Собственно, у О. Фрейденберг осознается новая методология, позволяющая глубже понять и оценить направление поисков, с одной стороны, Бахтина, а с другой, Лукача. Но это не просто новая методология и новая поэтика, а попытка преодоления разрыва между чувственным и сверхчувственным, которая со времен романтиков, а затем и символистов, но, в том числе, и В. Соловьева, станет общекультурной проблемой. Когда О. Фрейденберг углубляется в смысл новой поэтики, она высказывает положение, которое мог разделять и Лукач. Она пишет: «… Поэтика есть наука о закономерности литературных явлений как явлений общественного сознания, что общественное сознание исторично и меняется в зависимости от этапа развития общественных отношений и, следовательно, от этапа развития материальной базы; важно показать, что поэтика есть и теория, и конкретная история литературы» [31].

Данное суждение О. Фрейденберг близко суждениям Лукача, излагаемым им в его эстетической системе. Когда О. Фрейденберг пытается понять доаристотелевские формы литературы, она неизбежно касается и форм дологического и мифологического мышления, которое, начиная с появления трудов Л. Леви-Брюля, все больше привлекает к себе внимание. Здесь О. Фрейденберг не случайно вспоминает Э. Кассирера с его философией символических форм. Ведь продукты мифологического мышления нельзя анализировать, ограничиваясь проекцией на них поздних классических и логических форм. Миф излагается не с помощью понятий и даже образов, а с помощью символов. Когда Лукач касается символа, он по этому поводу цитирует Гёте, сказавшего, что «настоящая символика там, где особенное представляет общее не как сон или тень, но как живое мгновенное откровение непознаваемого» [32].

Когда Ю. Лотман дает определение символа, он отождествляет его с архаическими формами мышления. «Каждая культура, – пишет он, – нуждается в пласте текстов, выполняющих функцию архаики. Сгущение символов здесь обычно особенно заметно. Такое восприятие символов не случайно: стержневая группа их действительно имеет глубоко архаическую природу и восходит к дописьменной эпохе, когда определенные (и, как правило, элементарные в начертательном отношении) эпохи представляли собой свернутые мнемонические программы текстов и сюжетов, хранившихся в устной памяти коллектива» [33]. Ю. Лотман здесь схватывает лишь архаическую, но не сверхчувственную природу символа. Но архаику невозможно представить вне сакрального. Непознаваемое в символе и есть сверхчувственное. Определение символа Ю. Лотманом позволяет точнее определить смысл поисков древних корней романа, его архетипических основ. Бахтина, как и Фрейденберг, действительно, интересуют свернутые тексты и сюжеты, которые длительное время в истории функционировали на положении фольклорных форм.

Позднее, уже в эпоху поструктурализма Ю. Кристева попытается указать на универсальную трансформацию поэтики, для которой показательным процессом окажется переориентация на символ, в связи с чем начинает представать в новом свете вся новая литература (Пруст, Джойс, Кафка, Саррот и т.д.). Касаясь эволюции европейского романа ХХ века, Ю. Кристева обнаруживает его возрастающий интерес к символическим формам выражения. По мнению Ю. Кристевой, для ХХ века характерен переход от знака к символу. Здесь Ю. Кристева явно расходится с формалистским и структуралистским, а. еще точнее, позитивистским подходом, сближаясь с постановкой вопроса М. Бахтиным. Исходя из этих суждений, Ю. Кристева открывает циклическую закономерность движения культуры, вписывая в это движение структурализм со свойственным ему положением о произведении как знаковой системе и подразумевая под ним временное явление. Впрочем, выводы Ю. Кристевой соответствуют идеям Ж. Дерриды о необходимости понять знак в соответствии с принципом историзма. По мнению Ж. Дерриды как творца идеи деконструкции, столь значимая для постмодернизма эпоха знака заканчивается [34].  

Отталкиваясь от идеи Ж. Дерриды, Ю. Кристева предлагает аргументированную формулу смены культурных кодов, используя для этого ключевые и противопоставляемые ею понятия знака и символа. Она много внимания уделяет переходу от культурного кода средних веков к культурному коду Ренессанса. Если культурный код Средневековья связан с мышлением при помощи символов, то становление культуры Нового времени она связывает с формированием знаков и знаковых систем, что и становится причиной выдвижения лингвистики с начала ХХ века в одну из значимых дисциплин, которая и становится основой и возрождения аристотелевской традиции и построения новой поэтики. Это демонстрирует «формальная» школа, которая принимает во внимание соссюровский проект семиотики и которую подвергает критике Бахтин. Если каждый знак относится к означаемому, т.е. к какому-то предметному, а мы сказали бы, размышляя в плоскости просветительской эстетики, чувственному явлению («Знак в отличие от символа отсылает к менее общим, более конкретным сущностям – универсалии осуществляются, становятся предметами в полном смысле слова» [35]), то символ неизбежно связан с трансцендентным, то есть сверхчувственным. Как выразился М. Элиаде, символ позволяет обнажить взаимосвязь между структурами человеческого существования и космическими процессами. Когда А. Белый и В. Кандинский проявляют интерес к Р. Штейнеру и Е. Блаватской, как и к теософии в целом, то их как раз интересует эта утраченная в эпоху модерна связь с космическими процессами. «Отсюда следует, – пишет М. Элиаде, – что тот, кто понимает символ, не только открывается навстречу объективному миру, но в то же время обретает возможность выйти за пределы своей частной ситуации и получить доступ к пониманию всеобщего. Это объясняется тем, что символы «взрывают» непосредственную реальность и частные ситуации» [36].

Вот эта трансформация с помощью искусства от частной ситуации к всеобщему стала предметом внимания Лукача в четвертом томе «Эстетики», в котором он не случайно касается и символа. Естественно, что символические формы выражения делают актуальным платоновский тип дискурсивности. В суждениях Ю. Кристевой самое ценное заключается в фиксации уже нового перехода, характерного для истекшего и нынешнего столетия. Для этого перехода характерно разложение знака и актуализация символического мышления. Эту циклическую логику смены символического мышления знаковым, а затем знакового мышления символическим Ю. Кристева демонстрирует с помощью предмета, ставшего и для Бахтина, и для Лукача центральным, а именно, с помощью романа. «Если в ХV и ХVI веках романному высказыванию удалось вырваться из структуры символа и подчиниться знаку, то ныне, в ХХ веке роман чувствует себя неудобно, проговариваясь в структуре знака (и в его идеологеме), но по-прежнему в той мере, в какой он стремится быть выражением некоей сущности (психологической, интеллектуальной), предшествующей ее языковому воплощению» [37].

Естественно, что роман продолжает сохранять связь и со знаком, и с символом. В ХХ веке он в еще большей степени демонстрирует усиливающуюся связь с мифом. «Если когда-то роман привел к гибели миф и эпос, то в наши дни говорят о повороте романа к мифу. Этот возврат имеет основополагающее значение для нашей цивилизации, но он выходит за рамки нашего исследования, и все же мы обращаем на него внимание, поскольку он завершает собой тот ряд трансформаций, который претерпел дискурс западной цивилизации, вернувшись к своей исходной идеологеме» [38].  

Интерес в ХХ веке к мифу и символу, казалось бы, свидетельствует о закате неприемлемой для О. Фрейденберг классической, гегелевской эстетики и о становлении неклассической эстетики. Самый репрезентативный признак классической эстетики – это восторг от открытия чувственного мира, каким он предстает в формах чувственного и, в общем, художественного познания, что подчеркивает в своем исследовании В. Воррингер. Восторг от разрыва чувственного с миром сверхчувственного, от утверждения самоценности чувственного, что звучит уже в самом термине «эстетика». В границах классической эстетики авторитетом становится Аристотель, а не Платон, сохранявший всегда связь с трансцендентным, а, следовательно, и сверхчувственным в форме эйдоса, идеи. На протяжении всей эпохи становления классической эстетики предпринимаются попытки создания новой поэтики в соответствии с традицией Аристотеля. Эта традиция продолжается и в ХХ веке, о чем свидетельствуют попытки построения формалистической поэтики, критиком которой выступает Бахтин, и феноменологической поэтики (Ингарден), и структуралистской поэтики (смотрите анализ «Кошек» Бодлера у К. Леви-Строса и Р. Якобсона), которую Ю. Кристева подвергает критике.

Между тем, становление неклассической эстетики связано с падением интереса просто к чувственному и с реабилитацией сверхчувственного. Это угадано П. Сорокиным и представлено им закономерностью культуры в целом [39]. В связи с этим падает интерес к аристотелевской традиции. Уже В. Дильтей писал: «Созданная Аристотелем поэтика мертва. Уже перед лицом прекрасных поэтических чудовищ, создававшихся Филдингом и Стерном, Руссо и Дидро, формы и правила поэтики Аристотелем превращались в бесспорные тени чего-то ирреального, в шаблоны – снимки художественной манеры прошлого» [40].

В преодолении разрыва между чувственным и сверхчувственным заметной вехой явилось открытие в начале ХХ века древнерусской иконы, привлекшей представителей авангарда, и вообще открытие византийской традиции с ее ориентацией на платоновскую традицию. Византийская традиция, как доказывал И. Стржиговский, была альтернативной по отношению к западной традиции, для которой авторитетом был Аристотель. Исследование И. Стржиговского появилось, когда господствовало мнение о том, что византийское искусство – это результат деградации искусства Рима, которое, в свою очередь, считалось подражанием греческому искусству. И. Стржиговский решительно утверждал, что византийское искусство – это самостоятельная система. «Заслуга австрийского ученого, – пишет Ж. Базен, – заключается в том, что он показал абсолютно оригинальный характер византийского искусства, вызванного к жизни особым восточным мироощущением и принадлежит к наиболее возвышенным достижениям человечества» [41].

Этот процесс реабилитации вытесненных из истории художественного процесса традиций весьма конструктивен для оценки авангардного искусства, отторгаемого марксистской эстетикой, что господствовала с 1930-х годов. Эстетика авангардных течений все еще до конца не прояснена. В самое последнее время о них появляются исследования, в которых прослеживается их связь с классическими эпохами. Совершенно неожиданным в этом смысле явилось исследование А. Якимовича [42]. По всей видимости, авангардные течения потому и представлялись распадом и разрушением искусства, что они не только стремились к преодолению разрыва между чувственным и сверхчувственным, но и мыслили сверхчувственное не в традиционных религиозных формах. Потому многие на рубеже ХIХ-ХХ веков так зачитывались Р. Штейнером и Е. Блаватской. Это было характерно, как нами уже отмечалось, и для А. Белого, и для В. Кандинского.

В плане отношения открытий художественного авангарда к реабилитации сверхчувственного представляется любопытной мысль А. Безансона об авангардном искусстве первых десятилетий ХХ века, пытающемся не столько разрушить традицию, сколько преодолеть разрыв между чувственным и сверхчувственным. Символические формы мышления актуальными становятся лишь в момент, когда художественный процесс начинает демонстрировать возвращение к сверхчувственному. Сверхчувственное в принципе можно постичь с помощью символов. Но если этот процесс можно улавливать уже ХХ веке, то интерес к Платону, который начинается с В. Соловьева и символистов, хотя, может быть, даже у романтиков, действительно, свидетельствует уже не только о кризисе искусства и романа, в частности, сколько уже о преодолении этого кризиса, связанного со становлением новой, альтернативной культуры, в которой развертывается реабилитация сверхчувственного.

В связи с этим трудно согласиться с О. Фрейденберг по поводу критики Гегеля как виновника мертвой эстетики [43]. Так, идею Гегеля можно интерпретировать и иначе. А. Безансон констатирует: когда Гегель прогнозирует возможную смерть искусства, то он прогнозирует и возможные направления в развитии искусства, которые могут существовать помимо выделяемых трех этапов в истории становления Духа. Как полагает А. Безансон, одной из возможных реакций искусства на кризис является регресс или возврат к самой ранней, древней фазе в истории становления Духа, т.е. к символическому искусству, которая кажется совершенно преодоленной. Но это только кажется. Ведь Гегель был современником романтиков, реабилитирующих символ и миф и, между прочим, много философствующих о романе. «Гегель, – пишет А. Безансон, – подразумевает под ним (символическим искусством – Н.Х.) египетское искусство и искусство Индии. Позднее к нему прибавились искусство Месопотамии, Китая, доколумбовой Америки, Африки, и, вообще говоря, все так называемое примитивное искусство. Гегель считал, что ему свойственна определенная затемненность содержания в сочетании с острым чувством священного. Последнему удается уцелеть в эпоху упадка христианской веры. Это священное грубо, оно не требует от художника слишком точного определения его богословия, открывая ему доступ к большому искусству, к осязаемому присутствию божественного за счет серьезной регрессии религиозного сознания. По Гегелю, примитивное искусство опережает еще нечеткое содержание религии. Современное произведение искусства (например, сюрреалистическое) предстает как религиозный объект в поисках загадочного содержания. Оно – стелла, воздвигнутая неведомому богу. В этом объяснение моды ХХ века на негритянское искусство, на иконы (без понимания их точного смысла), примитивизма во всех его формах. Формальное подражание примитивным художникам в надежде уловить энергию неведомого бога в некоторых аспектах сближается с экспрессионизмом» [44].

Улавливая стремление авангарда прорваться к сакральному, А. Безансон опирается лишь на процессы, что развертываются в живописи. Но эта потребность еще раньше была зафиксирована Д. Мережковским применительно к литературе. Как известно, Д. Мережковский ощущал в русской культуре ХIХ века процессы, которые он называл новым Ренессансом. На одном из уровней этого Ренессанса им улавливалась вспышка религиозности, что проявилось в творчестве Достоевского. Как считает Д. Мережковский, Достоевский показал, что «всемирно-историческая работа, начавшаяся с Возрождения и Реформации, работа исключительно научной, критически разлагающей мысли, если не завершилась, то уже завершается, что эта «дорога вся до конца пройдена, так что дальше идти некуда», что не только Россия, но и вся Европа «дошла до какой-то окончательной точки и колеблется над бездною» [45]. Эпоха воспринималась не только концом, но одновременно и началом чего-то, что связано с новым религиозным сознанием. Д. Мережковский пишет, что Достоевский угадывает – «с уже почти совершенною, почти нашею ясностью сознания, неизбежный поворот к работе новой мысли – созидающей, религиозной» [46]. Как полагал Д. Мережковский, Достоевский – нечто большее, чем великий писатель («…в нем горит тот огонь, о который зажигаются всемирно-исторические религиозные пожары» [47]). Но если судить по опубликованным заметкам, имеющим отношение к замыслу исследования о Достоевском, Лукача именно этот момент в русском писателе и интересовал. Лукача привлекала в Достоевском постановка вопроса о возможности постатеистической веры или веры после известного тезиса Ф. Ницше «Бог умер» [48].  

Да, религиозный ренессанс в начале ХХ века в России, действительно, имел место. Но он как-то неожиданно принял секулярные формы, отождествлялся с новым атеизмом, с новой вспышкой просветительских установок. Религиозная вспышка начала проявляться в массовых формах политической истории. Но это в формах политической жизни. А как это происходило в искусстве? Этот ответ мы можем найти в «Эстетике» Лукача, осознавшего смысл авангарда в первых десятилетиях ХХ века так, как этого не сделал никто.  

Приведенное выше высказывание А. Безансона позволяет ощутить не только смысл новаторства, имеющего место в авангардных направлениях искусства ХХ века и смысл связанного с преодолением разрыва между чувственным и сверхчувственным. Оно позволяет проиллюстрировать одно из положений лукачевской эстетики. Да, Лукач не был поклонником авангардного искусства, и в этом он разделяет заблуждения, присущие марксистской эстетике в целом. Но в новом искусстве он как философ угадывает главное и, в частности, в авангардных художественных течениях, что бессильны выявить в них его поклонники и противники марксистской эстетики. Впрочем, обращаясь к истокам европейского романа, Бахтин тоже выпускает из поля зрения то, что для Лукача становится главным. И то, что Лукач позволяет глубже объяснить открытия Бахтина. Об этом он написал в своей «Эстетике» в тот момент, когда в Советском Союзе реабилитация авангарда только начиналась, о чем свидетельствовали появившиеся в печати мемуары И. Эренбурга.

Что же касается взрыва религиозности, проявляющегося в формах авангардных течений, то говорить о нем, естественно, было невозможно. В четвертом томе своей «Эстетики» Лукач фиксирует в истории искусства парадоксальную закономерность. Становясь все более секулярной, а, следовательно, демонстрируя разрыв искусства с религией, эта история, тем не менее, способна регрессировать к формам, когда она была тесно связана с религиозными настроениями. Так случилось с авангардом. «Между тем, как мы видим, – пишет Лукач, – именно в новейшем искусстве, и именно в его крайнем, самом авангардном крыле, все больше обнаруживается господство фундаментальных стилистических принципов искусства, связанного с религией, а аллегорией, и тем самым – разрыв с образно-предметными традициями развития западноевропейского искусства» [49].

Это замечание не противоречит сказанному Лукачом о том, что авангардистское искусство служит художественным выражением анархического, нигилистического индивидуализма» [50]. Более того, сам Лукач считает, что такой индивидуализм не может скрыть того, что «переживания, лежащие в основе главных существенных произведений авангардизма, возникли из религиозной потребности, а форма этих произведений определяется содержанием данных переживаний» [51]. Этот вопрос настолько занимает Лукача, что он снова и снова повторяет эту мысль и подробно на этом останавливается. Он сочувственно цитирует мысль Т.С. Элиота о том, что без религии никакая культура невозможна. Продолжая развивать эту мысль, Лукач пишет, что у множества людей религиозная потребность пусть даже в искаженной форме продолжает быть реальной. Жаль только, что здесь Лукач не рассуждает на тему того, что и в формах революционного атеизма, который он, как марксист, тоже должен был разделять и, может быть, именно по этой причине его книга о Достоевском так и не была закончена, религиозная потребность тоже проявлялась. Впрочем, Лукач все же вскользь этой темы касается. Вспоминая Кьеркегора, А. Камю с его образом Сизифа и Л. Толстого, Лукач говорит, что Достоевский «пророчески увековечил в различных художественных типах проблематику религиозного атеизма задолго до того, как его кризисность стала очевидной» [52]. В этой фразе Лукача предстает вся история социализма, проясняющая пророческий дар Достоевского.

Лукач подчеркивает, что пережитками прошлого эту религиозную потребность не объяснить. «Религиозная потребность наших дней – это (с общественной точки зрения), – пишет он, – субъективно необходимо возникающая потребность, следовательно, нечто, неизбежно вызываемое существенными, действительными социальными силами эпохи, независимо от того, насколько искаженно отражает способ их проявления производимую и воспроизводимую ими действительность и насколько искаженно он на нее реагирует» [53]. Как рассуждает Лукач, все дело в том, что каждый частный индивид стремится к полной личностной реализации потенциально существующих в нем возможностей, но такой полной реализации все-таки достичь невозможно. «Говоря в целом, – пишет Лукач, – остающийся комплекс проблем определяется тем, что в частном индивиде, который в данном ему земном бытии не может достичь исполнения жизненных желаний, возникающее на этой почве стремление к спасению концентрируется в религиозную потребность» [54].

Но там, где имеет место религиозная потребность, там возникает и трансцендентная реальность как оборотная сторона партикулярности и невозможности человеку с этой партикулярностью смириться. Так, Лукач при обсуждении религиозной потребности, порожденной жаждой преодоления партикулярности и отчаянием от невозможности сделать это без обращения к Богу, выходит на территорию экзистенциализма, сочувственно цитируя С. Кьеркегора, которым он был увлечен в ранние годы. «… Нам важно здесь лишь, как он (Кьеркегор – Н.Х.) выводит из современного положения частного человека его внутреннюю озабоченность и дисгармонию и каким видится ему единственно возможный путь к Богу на основе религиозного увековечения в частном человеке возникающего отсюда отчаяния» [55].

Соотнося религиозную потребность, в том числе, и в ее современных формах с трансцендентным, Лукач констатирует связь трансцендентности с абстрактными способами выражения в авангардном искусстве, вернее, трансцендентный смысл авангардизма. «Тем самым, – пишет Лукач, – возникает парадоксальная ситуация, когда именно во времена разложения опустошения религиозной картины мира возникает более сильная привязанность искусства к религиозной сфере, нежели это им ело место в течение предыдущих столетий» [56]. Так, Лукач пытается выявить и осмыслить реабилитацию сверхчувственного, что, видимо, способно придать плюралистической постклассической эстетике некоторую целостность. Современное искусство утрачивает столь значимую для проторенессансного и ренессансного периодов в искусстве религиозную основу, т.е. то, что Х. Зедльмайр называет «серединой». Начинается «великий религиозный кризис нового времени». Но это искусство все же не смиряется с исчезновением религиозной потребности и уже в новых, нетрадиционных формах стремится ее возродить, что и проявляется в ретроспекциях в архаику и в попытках вернуться к корням европейского искусства, к тому, что Х. Бельтинг называет историей образа до истории искусства. «Сейчас религиозная потребность и искусство, – пишет Лукач, – встречаются именно в своей обоюдной содержательной несвязности, в своем субъективистском произволе, в своей бесформенности. Следовательно, приближение к сфере религиозного не идет в направлении усиления чувственной предметности изображения – как в западноевропейском Средневековье, – но, напротив, проявляется в том, что эта предметная характеристика в произведениях искусства всесторонне и во все увеличивающемся масштабе разлагается или даже уничтожается» [57]. Любопытно отметить, что это глубочайшее философское прочтение смысла абстрактного и вообще авангардного искусства Лукачом как эстетиком-марксистом все еще русскими искусствоведами не освоено.

Однако для Лукача взаимоотношения между искусством и религией не только в том, как они проявляются в авангардных формах искусства, но и в том, как они взаимодействуют на всем протяжении истории искусства, – предстают лишь одним из блоков его фундаментальной эстетической системы. Для этой системы характерно раскачивание маятника между антропоморфными, с одной стороны, и дезантропоморфными способами познания, с другой. Лукач фиксирует, что там, где развертывается нарастание дезантропоморфного познания, там обычно констатируется расчеловечивание человека или то, что Х. Ортега-и-Гассет называет применительно к ХХ веку дегуманизацией. В этом случае перекос в отношениях между антропоморфными и дезантропоморфными способами познания преодолевается возрастающим интересом и к религии, и к искусству, но, в том числе, к религиозности самого искусства.

Такой регресс Лукач фиксирует, например, в случае с Паскалем. Так, он утверждает, что у Паскаля появляется идея о том, что «богооставленность» мира в результате натиска дезантропоморфной науки являет картину кошмара, против которого мобилизуются все «человеческие» (т.е. антропоморфизирующие) силы религии [68]. Как математик и физик, Паскаль мог бы стать провозвестником в естественных науках нового. В реальности же он оказался не в силах противостоять отчуждению, возникшему в результате дезантропоморфизации, воспринимаемой как бесчеловечность. Аналогичный пример Лукач приводит и из истории античной философии и эстетики. По его мнению, в ситуации античного Просвещения активизировалась дезантропоморфная сфера, что, как и доказывает Лукач, стало причиной недоверия античных философов по отношению к искусству [59]. Это обстоятельство определило поворот Паскаля к истокам, который Лукач называет мировоззренческим возвратом к антропоморфизму [60]. По сути дела, Лукач объясняет смысл возникновения и становления гуманитарных наук, проявлением которых оказывается и эстетика. Такие примеры можно было бы продолжать и в случае с романтиками, и с Достоевским, и с символистами на рубеже ХIХ-ХХ веков. Да, собственно, об этом же свидетельствует и методология Бахтина как реакция и на возрастание роли в науке позитивизма, и на превращении личности в тоталитарных режимах в объект, что и иллюстрирует отчуждение в его социальных формах. Лукач же в связи с этим касается авангардного искусства.  

В связи с взаимоотношениями между искусством и религией, которым Лукач уделяет в своей «Эстетике» значительное место, он пишет: «… Своеобразие художественного отражения – если говорить о непосредственном восприятии – гораздо менее резко отделяется от общего базиса, сопровождается на протяжении длительного периода множеством промежуточных явлений и даже на высокоразвитой стадии может поддерживать теснейшие связи с повседневностью, магией и религией, а внешне, по видимости, полностью сливаться с ними» [61]. Таким образом, нарастание процессов дезантропоморфизации в истории Лукач рассматривает частным проявлением социальных форм отчуждения, которые впервые предметом осмысления становятся у Гегеля, которому Лукач посвятил исследование, а в нем специальную главу об отчуждении [62], а затем и у Маркса. В 1960-е годы, в момент завершения труда Лукача по эстетике и публикации ранних рукописей Маркса проблема отчуждения становится весьма актуальной. В «Эстетике» Лукачу важно представить творческий акт как акт диалектический: одновременно и как отчуждение и воссоздание объективной картины мира в произведении искусства, и как снятие отчуждения с помощью субъективности, очеловечивания этой картины мира («В эстетической сфере отсюда вытекает неразрывное единство отчуждения и его преодоление: в отчуждении снимается субъективность, в его преодолении – объективность, причем в акте снятия преобладает момент сохранения и перехода на высшую ступень. Взаимодействие обеих сторон рождает нечто цельное: эстетически преобразованный объективный мир – как отражение действительности, – который в соответствии со своей интенцией еще энергичнее подчеркивает эту объективность, нежели это было возможно в тех впечатлениях и переживаниях, которые возникают в сфере повседневного опыта») [63].  

Вот эта упомянутая в данном высказывании сфера повседневного опыта в «Эстетике» Лукача оказывается чрезвычайно значимой. Она является наиболее древней и консервативной. По мысли Лукача, из нее произошли все другие сферы, в том числе, магические, религиозные, научные и художественные. Прослеживая историю становления эстетического сознания от момента его зарождения, Лукач из этого опыта выводит все существующие в культуре как самостоятельные и самоценные формы и, прежде всего, художественные формы, которые, как показано Бахтиным, хотя иногда в истории и забываются, но, тем не менее, постоянно в подпочве, в бессознательном культуры присутствуют.

Когда знакомишься с материалами дискуссии по поводу теории и истории романа в 1930-е годы, на которой Лукач произносил свой доклад, складывается впечатление, что Лукача интересуют лишь окончательно сложившиеся и определившиеся в буржуазную эпоху романные структуры, о чем мы уже сказали. Это его разительно отличает от Бахтина, проявляющего ко всему незавершенному, неустоявшемуся, пограничному, находящемуся в становлении, в движении к окончательным структурам особый интерес. Не случайно во время этой дискуссии по докладу Лукача в качестве критического замечания в его адрес говорилось, что роман не мог упасть с неба в виде чистого жанра. В истории имели место и неразвитые, и гибридные и вообще переходные его формы. Отмечалось, что историко-генетическая сторона романа (столь аргументировано проанализированная, как мы показали, у О. Фрейденберг) у Лукача оказывается наиболее уязвимой [64]. Однако если обратиться к поздней системе эстетики Лукача, мы обнаружим, что у него есть точки соприкосновения и с Бахтиным, с одной стороны, и даже с представителями «формальной» школы, с другой. Так, для эстетики Лукача, как мы уже успели отметить, весьма значима категория повседневного опыта, повседневности, которую он считает важной областью, захватывающей большую часть человеческой жизни, но однако же, по его мнению, столь мало изученную в философском плане («Пренебрежение в теории этим первичным фактором обыденной жизни и обыденного мышления, – пишет он, – ведет к тому, что без объяснения остаются важные факты человеческого мышления» [65]). В частности, как полагает Лукач, в этом мышлении продолжают функционировать элементы религиозного, магического, а мы бы добавили, мистического, мифологического, наконец, фольклорного мышления. Но вместе со всем этим и элементы древних форм художественного мышления, не обладающего на ранних этапах самостоятельностью и самоценностью, но зато сохраняющего сакральные или сверхчувственные смыслы. Как утверждали представители русской «формальной» школы в 1920-е годы, художественному сознанию вообще присуще стремление забывать и вытеснять в бессознательное, в быт те отработанные формы, которые перестают восприниматься как художественные. Но это не означает, что они забываются навсегда. Приходит время, и о них вспоминают. Они оказываются способными осуществлять эстетические функции. Так, разделяя литературу в каждый период ее существования на два направления, В. Шкловский одну обозначает как канонизированную, другую неканонизированную, т.е. маргинальную, вытесненную на периферию и как бы переставшую быть художественной и осуществлять эстетические функции.

Но на этом неканонизированном положении вторая разновидность литературы не остается навсегда. «Побежденная «линия» не уничтожается, не перестает существовать, – пишет В. Шкловский. – Она только сбивается с гребня, уходит вниз гулять под паром и снова может воскреснуть, являясь вечным претендентом на престол» [66]. Это воскресение приводит к тому, что в литературе ХIХ века водевилист Белопяткин становится Некрасовым, Блок канонизирует темы и темпы цыганского романса, Чехов вводит «Будильник» в русскую литературу, а Достоевский – приемы бульварного романа. Собственно, художественный опыт ХХ века дает множество фактов, способных иллюстрировать эту закономерность. Любопытно, что, соотнося развитые художественные формы в искусстве поздних эпох и повседневное сознание, Лукач с марксистских позиций дает объяснение обращению эстетиков и теоретиков ХХ века к различным маргинальным формам и, в том числе, к тем, которые интересовали Бахтина, например, к тем же элементам мениппеи, т.е. к карнавальным формам, которые, если мы вспомним роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита», были реальностью и современных форм романа, но, в том числе, и к диалоговым формам, которые О. Фрейденберг находила не только в античной философии, но в зрелищных формах античности, которые пытались воскресить в эпоху Серебряного века и в 1920-е годы.

Таким образом, вся история науки и искусства демонстрирует не только разрыв с обыденным мышлением, но, как доказывает Лукач, и постоянно возвращает к ним [67]. Собственно, открытие Бахтина в это универсальное лукачевское видение истории художественного процесса с присущими ему прогрессом и регрессом вписывается.

Вот этот принципиальный для Лукача тезис, в конечном счете, и сближает его с Бахтиным. Следовательно, получается так, что при всей зигзагообразной логике научных биографий столь разных ученых их идеи не так уж резко и отличаются друг от друга. Марксист Лукач, в общем, фиксирует те же процессы, что и Бахтин. Но, с другой стороны, ведь и Бахтина невозможно отделить от марксистской методологии. Так, в своей книге «Формальный метод в литературоведении, Критическое введение в социологическую поэтику» литературоведение он представляет как ветвь науки об идеологиях и, следовательно, по его мнению, оно нуждается в разработке единого социологического метода на основе марксизма [68]. Именно в этой работе Бахтин дает убедительную критику методологии «формальной» школы, доказывая ее неисторичность, ошибочное понимание произведения как замкнутого в себе целого, неверное провозглашение примата конструктивной функции искусства над миметической и воспроизводящей и, между прочим, независимой от идеологии. Он пишет: «Каждая эпоха имеет свой ценностный центр в идеологическом кругозоре, к которому как бы сходятся все пути и устремления идеологического творчества. Именно этот ценностный центр становится основной темой или основным комплексом литературы данной эпохи» [69].  

Бахтин убежден, что искусство, которое ориентируется на общий ценностный центр идеологического кругозора эпохи, не только не утрачивает вследствие этого своей специфичности и своеобразия, но, наоборот, только в этом случае и обнаруживает их в полной мере [70]. Что тут сказать? Идеология – ключевое понятие эпохи, в контексте которой эти выдающиеся ученые творили. При всех расхождениях в их теоретических концепциях они, в общем, отчасти разделяли это представление, что не мешало каждому из них делать глубокие суждения, сохраняющие рациональное зерно и до сегодняшнего дня. Идеи и Бахтина, и Лукача остаются значимыми для понимания процессов становления той культуры, что имела место в истекшем столетии.
 

ПРИМЕЧАНИЯ

[30] Фрейденберг О. Поэтика сюжета и жанра. М.: Лабиринт, 1997. С. 11.
[31] Там же. С. 12.
[32] Лукач Г. Своеобразие эстетического. Т. 4. М.: Прогресс, 1987. С. 374.
[33] Лотман Ю.М. Символ в системе культуры // Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. Т. 1. Статьи по семиотике и типологии культуры. Таллинн: Александра, 1992. С. 192.
[34] Деррида Ж. О грамматологии. М.: Ad Marginem, 2000. С. 129.
[35] Кристева Ю. Избранные труды: Разрушение поэтики. М.: РОССПЭН, 2004. С. 420.
[36] Элиаде М. Мефистофель и андрогин. СПб.: Алетейя, 1998. С. 362.
[37] Кристева Ю. Указ. соч. С. 491.
[38] Там же. С. 403.
[39] Хренов Н.А. Воля к сакральному. СПб.: Алетейя, 2006.
[40] Дильтей В. Герменевтика и теория литературы // Дильтей В. Собрание сочинений: В 6 т. Т. 4. М.: Дом интеллектуальной книги, 2001. С. 267.
[41] Базен Ж. История истории искусства. От Вазари до наших дней. М.: Прогресс, 1994. С. 129.
[42] Якимович А. Эпоха сокрушительных творений. Из истории искусства и мысли ХХ века. М.: Галарт, 2009.
[43] Фрейденберг О. Указ. соч. С. 11.
[44] Безансон А. Запретный образ. Интеллектуальная история иконоборчества. М.: МИК, 1999. С. 243.
[45] Мережковский Д. Л. Толстой и Достоевский. Вечные спутники. М.: Республика, 1995. С. 135.
[46] Там же. С. 135.
[47] Там же. С. 66.
[48] Земляной С.Н. Победоносное поражение. Ненаписанная книга Герга Лукача о Достоевском // Вопросы литературы. 2009. № 1. С. 15.
[49] Лукач Г. Своеобразие эстетического. Т. 4. М.: Прогресс, 1987. С. 372.
[50] Там же. С. 402.
[51] Там же.
[52] Там же. С. 457.
[53] Там же. С. 449.
[54] Там же. С. 450.
[55] Там же. С. 459.
[56] Там же.
[57] Там же. С. 460.
[58] Лукач Г. Своеобразие эстетического. Т. 1. М.: Прогресс, 1985. С. 135.
[59] Там же. С. 119.
[60] Там же. С. 125.
[61] Там же. С. 173.
[62] Лукач Г. Молодой Гегель и проблемы капиталистического общества. М.: Наука, 1987.
[63] Лукач Г. Своеобразие эстетического. Т. 2. М. Прогресс, 1986. С. 196.
[64] Проблемы теории романа // Литературный критик. 1935. № 2. С. 218.
[65] Лукач Г. Своеобразие эстетического. Т. 1. С. 28.
[66] Там же. С. 37.
[67] Там же. С. 38.
[68] Шкловский В. О теории прозы. М.-Л.: Ardis Publishers, 1925. С. 163.
[69] Бахтин М.М. Фрейдизм. Формальный метод в литературоведении. Марксизм и философия языка. Статьи. М.: Лабиринт, 2000. С. 187.
[70] Там же. С. 331.

© Хренов Н.А., 2017

Статья поступила в редакцию 15 февраля 2016 г.

Хренов Николай Андреевич,
доктор философских наук, профессор
Всероссийского государственного университета
кинематографии им. С.А. Герасимова.
e­mail: nihrenov@mail.ru