Пародия как культурный феномен: два взгляда на один предмет

Аннотация. В статье анализируется феномен пародии, ее актуализация в различных видах искусства (в данном случае, литературе и музыке). Проследив историю развития пародии, авторы ставят вопросы о ее статусе в (пост)современной культуре, когда пародия зачастую теряет связь с текстом-первоисточником, превращаясь в пастиш.

Ключевые слова. Пародия, культура, текст, музыка, литература, история, постмодернизм, опера
 

Вместо предисловия

Пародия встречается в самых разных формах современной культуры, начиная от ТВ-шоу и заканчивая литературными текстами, претендующими на утонченный интеллектуализм. В чем причина такой популярности пародии? Эта культурная форма, существующая с давних времен, в наши дни распространилась по многочисленные культурным формам и пространствам, что заставляет вспомнить постмодернистский тезис об исчерпанности культуры и «смерти автора». «Экономика, основанная на посредничестве, – пишет гуру русского литературного постмодернизма В. Пелевин, – порождает культуру, предпочитающую перепродавать созданные другими образы вместо того, чтобы создавать новые». О сущности пародии, ее истории и причинах распространения в современных культурных практиках размышляют доктор философских наук Е.Н. Шапинская, культуролог, и доктор искусствоведения А.В. Денисов, музыковед. Форма диалога, которая избрана авторами, в данном случае является «оптимистической теоретической моделью», которая «прорезается через иерархии, говоря через границы, разделяющие две стороны, пронизывая их многочисленными отверстиями и показывая нам, что обе стороны диалогически связаны со сходными явлениями и состоят из сходных ингредиентов». Диалогизм является одним из направлений поиска преодоления субъектно-объектного дуализма в современной культурологии, и мы пытаемся представить наш объект исследования – пародию, в русле интерсубъективности.

ЕШ. Мои соображения относительно пародии связаны с ее популярностью и востребованностью в современной культуре. Культурная ситуация начала ХХI века характеризуется сложностью и многозначностью, прошлое и настоящее соседствуют в культурном пространстве (пост)современности (мы будем употреблять этот термин для обозначения эпохи, которая иногда называется «late modernity», имея в виду последние декады ХХ – первые десятилетия ХХI века), иногда враждуя, иногда образуя некое полиморфное поле. Смена культурной парадигмы поставила человека в положение «на границах» временных и темпоральных структур, «размывание» границ которых сопровождается высокой коммуникативностью, преодолением замкнутости традиционных культур и этнических, гендерных, эстетических стереотипов, плюрализмом культурных кодов и множественностью смыслов. Все чаще ученые, занимающиеся анализом различных форм культуры, возникших во второй половине ХХ века, становятся перед проблемой неадекватности традиционных инструментов анализа. Ф. Джеймисон, один из самых влиятельных теоретиков постмодернизма, отмечал еще в 60-х гг. прошлого века, что постмодерн привел к образованию нового дискурсивного жанра, который он называет «теорией постмодернизма». Этот дискурс представляет собой смесь самых разных типов критического анализа – экономических прогнозов, исследований маркетинга, культурных теорий, обозрений выставок и кинофестивалей, религиозных «возрождений» или культов. Дискурсивный сдвиг характеризуется, прежде всего, отказом от мета-нарративов, что предполагает невозможность построения целостной культурологической теории. Кроме того, происходит расширение рамок ряда традиционных дисциплин, образуется исследовательское пространство, которое не вмещается в рамки установившейся системы кодификации знаний. Положения Джеймисона получили развитие в работах представителей такого актуального по сей день направления как «культурные исследования», которые расширили предметное поле культурологии до безграничности. Пик постмодернизма, который пришелся на последние декады прошлого века, казалось, утвердил фрагментарность и ризомность как основные метафоры современной культуры, но в то же время начали появляться мнения и прогнозы относительно возможности создания «новой целостности». Пока что рано говорить о новом, четко очерченном пространстве культуры, скорее мы наблюдаем в исследованиях культуры поиск развития тех направлений, которые возникли в период расцвета постмодернизма и «культурных исследований» – постколониализм, постфеминизм, постсубкультурные исследования и т.д., которые поставили проблему субъекта в центр внимания традиционных и посттрадиционных исследовательских направлений. Эпоха «посткультуры» продолжается, а исследователь становится в тупик перед необходимостью отрефлексировать ее после-постмодернистское состояние.

Я не уверена, можно ли говорить о пародии сегодня, когда сама концепция авторства ставится под вопрос, когда ирония и серьезность трудно различимы в бесконечной интертекстуальной ризоме. Мне кажется, несмотря на то, что постмодернизм отрицает историзм как принцип исследования культуры, именно к истории пародии нам и следует обратиться.

АД. Явление пародии имеет весьма длительную историю. Ее истоки таятся в глубокой древности. Очевидно, что изначально они восходят к взаимодействию двух типов культур - официальной, связанной с определенным, установившимся порядком социальной иерархии, этических и эстетических норм, и неофициальной, карнавальной, предполагающей инверсию этих привычных представлений. Если обратиться к пародии в сфере музыкального искусства (а именно о нем я и буду говорить далее), то еще в эпоху Ренессанса создавались произведения, в которых литургические мотивы подвергались подобному переосмыслению – так, у О. Лассо цитирование начальных интонаций молитв «Pater noster» и «Ave Maria» в шансон «Il estoit une religiose» имеет если не открыто пародийный, то, по крайней мере, комический смысл. Аналогичны ситуации пародирования церковных напевов в светских произведениях Ренессанса, а также пародий на церковные жанры в более позднее время (например, «Фермерская месса» Ф. Ауманна).

Но наиболее яркое проявление пародия в культуре Нового времени обрела в сфере музыкального театра. В частности, именно жанр оперы оказался наиболее отзывчивым в усвоении механизмов пародии. Отчасти это связано с удивительной гибкостью, подвижностью оперы, допускавшей разные модификации. Отчасти с тем обстоятельством, что оперный жанр по самой своей природе возник в зоне непосредственного контакта разных смысловых систем – музыки, драматического искусства, поэтического слова, хореографии. В XVII-XVIII вв. можно обнаружить значительное число пародий на самые разные жанровые версии оперы – оперу seria, французскую лирическую трагедию и т.д. Среди наиболее известных примеров – «Опера нищих» Дж. Гея, «Волшебница Цирцея» П. Анфосси, «Мир наизнанку» А. Сальери.

Переосмысление оперного жанра, конечно, сопровождало ее жизнь и позже – о нем напоминают «Театральные удобства и неудобства» Г. Доницетти, «Богатыри» А. Бородина, «Вампука, невеста африканская» В. Эренберга. Впрочем, «художественная критика» в пародии могла обретать разные формы. Переосмысление жанра или стиля, вскрытие и осмеяние его «отрицательных» черт в XIX веке нередко сопровождалось также полемикой внехудожественного плана. В этих случаях музыкальная пародия стремилась направить свое критическое начало в сторону различных социальных проблем, имеющих в соответствующее время наиболее острый, «злободневный» характер – таковы, например, оперетты Ж. Оффенбаха (в частности – «Орфей в аду» и «Прекрасная Елена»). Таким образом, музыкальная пародия начинает сближаться с литературной – ее сатирическая направленность обретает новые формы активности и, соответственно, новые художественные функции.

ЕШ. О литературной пародии я скажу ниже, но в данном случае интересно, что такое сближение происходит в Век Просвещения, когда многое в культуре, почитавшееся как сакральное, начинает приобретать светский характер, легитимизируя таким образом ряд сюжетов и текстов, окруженных ореолом неприкосновенности. Мне кажется, в это же время происходит и открытое цитирование завоевавших популярность музыкальных произведений в гедонистическом контексте «галантного века». Наиболее известный пример – последнее действие оперы Моцарта «Дон Жуан», из которого мы узнаем о музыкальных вкусах того времени. (Такая отсылка к моде на то или иное произведение вовсе не обязательно носит иронический характер достаточно вспомнить арию из оперы Гретри, которую в полузабытьи напевает графиня в «Пиковой даме» П. Чайковского).

АД. При этом объектом пародии могли быть как целостные жанровые направления, так и конкретные композиторы. В XVIII-XIX вв. возникали пародии на оперы К. Глюка, В. Моцарта и многих других композиторов. Среди наиболее известных примеров – «Маленький Фауст» Ф. Эрве, ставший пародией на оперу Ш. Гуно, его же «Простреленный глаз» (пародия на «Вильгельма Телля» Дж. Россини). В XIX-ХХ вв. пародированию подвергались разные авторы, например – Р. Вагнер (в вышеупомянутой сюите Г. Форе и А. Мессажа «Посвящение Байрейту», в антивагнеровской опере «Нуш-Нуши» П. Хиндемита и т.д., в ХХ веке – в продукции киноиндустрии). У Э. Сати можно обнаружить пародирование отдельных стилевых черт импрессионизма (например, в «Трех дряблых прелюдиях»). Широкий спектр пародий на самых разных авторов обнаруживается у А. Салливена.

В ХХ веке средствами пародии могла создаваться картина деструкции, полного (или же почти полного) разрушения привычных систем ценностей (например, в кантате о Фаусте А. Шнитке). Очевидно, что, прежде всего эта картина предельной дисгармонии (граничащей с хаосом) отображалась в определенных стилевых направлениях (сюрреализм, театр абсурда, например). Конечно, пародия и в ХХ веке сохраняет свои полемические функции, инвертирует веками складывавшиеся традиции и модели мышления, но она же создает и деструктивистские образы, столь актуальные в ХХ веке. В системе координат пародии рождался особый мир, не подчиняющийся законам повседневной действительности – она сама представала в этом мире в перевернутом виде.

Одновременно пародия давала возможность отобразить пересмотр этих ценностей – не только эстетических, но и идеологических, религиозных, нравственно-этических. Один из наиболее ярких примеров такой пародии – «Месса» Л. Бернстайна.

Многозначительно уже само авторское обозначение ее жанра: «театральная пьеса для певцов, актеров и танцоров». В этом сочинении перед слушателями предстает своего рода «священник из народа», проповедующий уличной толпе. Не случайно сам музыкальный материал «Мессы» (кстати, как и ее словесный текст) оказывается необычайно пестрым – от литургических напевов до танцевальных эстрадных мотивов. Само произведение напоминает уже не культовое сочинение, а мюзикл, более того – некий новый вид театрализованного зрелища, соединяющего в себе архаические ритуальные формы, современные представления, и т.д. Многозначным, открытым остается и финал сочинения, открывающий перед слушателями альтернативу выбора: либо признать тщетность религии, полностью разрушив ее, либо возродить в сердце истинную веру в Бога.

Подобный пересмотр привычных систем ценностей мог иметь и подчеркнуто эпатажный характер. Так, в скетче П. Хиндемита «Туда и обратно» можно увидеть несколько смысловых слоев – это и сугубо конструктивная идея ракоходного движения, и воздействие эстетики кинематографа и малых жанров литературы, а также театра кабаре. Но на первом плане оказывается подчеркнуто абсурдистский смысл. Точнее говоря, художественно осмысленным оказывается внешнее отсутствие смысла. Это сочинение в известной степени можно считать пародией на оперный жанр как таковой (причем внешний алогизм ситуации содержит свою логику, только «шиворот-навыворот»), имеющую, впрочем, также игровой характер.

Весьма своеобразное преломление карнавально-игровой эстетики пародии обнаруживается в опере Ф. Пуленка «Груди Тирезия» (по пьесе Г. Аполлинера).

Сам сюжет, в котором женщина решила стать мужчиной (не просто в плане смены пола, но и социального статуса и модели поведения!), а ее муж стал женщиной, конечно, можно трактовать и как воплощение принципа карнавальной инверсии, и как отображение социальных гендерных проблем ХХ века, и как проявление сюрреалистических идей. В то же время, его можно трактовать и как пародию на обыденные ценности, традиционную логику и миропорядок, их выворачивание наизнанку (о последнем говорят и довольно гротескные подробности – вроде найденного мужем Терезы способа производства детей без участия женщины, причем в количестве 48048 в день).

Идея карнавальной инверсии, развенчания привычного, судя по всему, волновала композиторов в ХХ веке достаточно часто. Достаточно вспомнить оперу А. Корги с названием, не требующим комментариев – «Оправданный распутник» («Il dissolute assolto»).

Ее сюжет представляет пародийную инверсию знаменитого «Дон Жуана» В. Моцарта – главный герой оказывается сам соблазненным Церлиной, среди персонажей действует Манекен Донны Эльвиры, в сцене на кладбище Дон Жуан и Лепорелло издеваются над статуей Командора, которая от бессилия рассыпается на части. И герои сюжета, и его общая фабула, и обращение к цитатам из оперы В. Моцарта предстают в зеркально отраженном виде, хотя пародия здесь имеет скорее игровой оттенок, лишенный откровенно деструктивного начала. Как видно, в ХХ веке пародия не просто обретает особое значение как художественный прием – и объекты, и методы пародирования оказываются крайне разнообразными, как и сам его общий смысловой тон.

Перечислять можно бесконечно. Важно подчеркнуть другое: именно в сфере музыкального театра происходит постепенная дифференциация и конкретных приемов музыкальной пародии. Сфера юмора, гротеска, пародии принадлежит разным видам искусств – литературе, живописи, скульптуре. Их языки воплощают эти сферы по своим законам, в чем-то близким музыкальному искусству, а в чем-то – принципиально отличным. В эмоциональном восприятии ирония и сатира будут одинаковы в разных художественных системах, создавая определенную систему ожиданий в восприятии – но лишь в предельно общей перспективе. Их глубинная специфика неизбежно детерминирует принципиальные отличия, связанные с организацией соответствующего языка. В музыке пародия достигается преимущественно двумя группами приемов. Во-первых, – это определенная трансформация музыкального, интонационного плана сочинения (либо деформация его по сравнению с оригиналом, либо агглютинация – столкновение стилистически разнородных элементов, например). Во-вторых, – специфические взаимоотношения музыки и внемузыкальных компонентов сочинения, в том числе – словесного текста либретто оперы. Например, в опере Дж. Паизиелло «Две графини» в арии Маркиза из первого акта «Ah s’io fossi come Orfeo» присутствует цитата из знаменитой арии «Потерял я Эвридику» из оперы К. Глюка. Ее пародийный смысл можно понять, только зная содержание сцены и самой оперы (Просперо смеется над признанием Маркиза, который и сравнивает себя с Орфеем в арии).

ЕШ. Пародия, несомненно, связана с текстом, породившим ее, и без знания этого текста смысл пародийности теряется. Вновь возвращаясь к современной ситуации. Когда многие классические произведения, как литературные, так и музыкальные, уходят в область специальных предметов в соответствующих вузах, пародия вряд ли может быть осмыслена как таковая, комплементарная по отношению к первичному тексту или деструктивная, поскольку сам этот текст растворился в бесконечной интертекстуальности посткультуры.

АД. Рассматривая бесконечную вереницу пародий, создававшихся композиторами разных эпох, мы вновь убеждаемся в том, что привлекательность этого приема имеет какие-то глубинные основания, лежащие в самих основах художественной культуры. Автор и слушатель как будто постоянно испытывали острую необходимость иного взгляда на явление – конкретное сочинение, определенный жанр, целостную традицию. Причем этот взгляд далеко не всегда имеет сатирический или комический оттенок. Возможно, главная цель пародии заключается не в ниспровергательном развенчании оригинала, а в возможности представить его новые смысловые измерения в инверсии, репрезентирующей своего рода инобытие художественного текста.

ЕШ. Тем не менее, именно такое «развенчивание», во всяком случае, в литературной пародии, не редкость. Приведу в пример знаменитую «Всеобщую историю, обработанную «Сатириконом», которая представляет собой произведение, которое «отвечает самым высоким требованиям, предъявляемым к пародии». Авторы сами заявляют о критической направленности своей деятельности: «Мы будем хлестко и безжалостно бичевать все беззакония, ложь и пошлость, которые парят в нашей политической и общественной жизни… Смех, ужасный ядовитый смех, подобный жалам скорпионов, будет нашим оружием». Именно такой ядовитой пародией на учебник истории Иловайского является коллективное сочинение членов «Сатирикона» (Тэффи, О. Дымова, А. Аверченко и др.).

Если, по Вашему мнению, для музыкальной пародии не характерно деструктивное отношение к оригинальному тексту, то в сфере массовой культуры, которая парадоксальным образом создает идолов и их же разрушает (в зависимости коммерческой пользы той или иной стратегии) пародирование классических образцов может происходить при перенесении их в другое культурное пространство. Й. Бостридж в своей великолепной книге «Зимний путь. Анатомия наваждения» приводит такой пример. Утверждая, что к концу ХХ века общекультурное музыкальное пространство, на смену которому пришла «коммерциализированная общность рока и поп-музыки», он все же оставляет этой культуре некоторые производные классической музыки (в данном случае «Зимнего пути» Шуберта. Так, в культовом мультсериале «Симпсоны» есть эпизод на немецком языке, в котором «…версия песни (имеется в виду “Der Lindenbaum” – прим. авт.) в форме рэпа исполняется Бартом в школьном автобусе рядом с местной энергостанцией, где работает его отец». Й. Бостридж видит смысл этого эпизода в том, что песня Шуберта «заменяет народную песню об американском мифическом герое, бывшем рабе Джоне Хенри, которые противопоставил свою силу нововведенному мезанизму, пытаясь спасти рабочие места своих собратьев. Две очень разные культуры…».

В связи с этим возникает еще один вопрос – можно ли считать пародией «римейк» текста, который принадлежит другой культуре? Является ли приведенный эпизод пародией или же заимствованием «инокультурного» текста с целью создать новую форму «продвижения» собственных культурных символов?

АД. Вопрос о конкретных версиях пародии, конечно, уместно ставить не только по отношению к разным видам искусства (о чем уже было сказано выше), но и в контексте разных типов культур. В частности, это известное (и подчас довольно дискуссионное) разделение на массовую и академическую культуры. Сразу надо сказать о том, что пародия властно проявляет себя в обеих сферах, только происходит это в разных формах. Многочисленны примеры пародий на произведения классического репертуара, возникающих благодаря деятельности исполнителей (среди наиболее известных примеров – созданный П. Шикеле «P.D.Q. Bach», А. Игудесман и Х. Джу), а также при эстрадной или театральной интерпретации. Так, современные эстрадные обработки классической музыки нередко развенчивают ее образ, создают пародийную, гротескную или же просто несерьезную версию. Примеры многочисленны, вспомним хотя бы пародийную композицию «Tears of the clown» (автор – Rejane Magioire), представляющую транскрипцию известного ариозо Канио.

Возникновение эффекта пародии в целом может быть связано не только с определенным кругом конкретных произведений, но и обобщенной жанровой картиной, а подчас и с культурным контекстом эпохи в целом. Так, популярные песни советской эпохи в настоящее время подчас могут восприниматься как пародии сами на себя – именно за счет резкого изменения исторического контекста их восприятия. Именно он рождает пародийный эффект – хотя в самих произведениях он изначально вовсе не был заложен. Подобная зависимость пародийного эффекта от общего контекста подчас детерминируется и определенной национальной традицией. Например, в «Платее» Ж. Рамо сольные номера Безрассудства во втором и третьем актах представляют пародию на стилистику итальянского bel canto. Но как пародии они воспринимаются преимущественно за счет того, что для французской оперы периода создания «Платеи» подобное изобилие виртуозных колоратур в принципе не было характерно. Поэтому на фоне жанровой традиции Франции оно выглядело как очевидная гипербола, для современного же слушателя этот эффект в известной степени оказывается утраченным. Таким образом, изменение культурно-исторического контекста может приводить к как рождению пародийного эффекта, так и напротив, его исчезновению, «стиранию» из памяти. Аналогичный эффект возникает и в т.н. аутсайдерском исполнительстве. Наиболее известный пример – Флоренс Фостер Дженкинс, исполнявшая непрофессиональным вокалом и откровенно фальшиво арию Царицы Ночи из «Волшебной флейты» и другие известные сочинения, воспринимающиеся именно как пародии, хотя сама исполнительница вовсе не стремилась к этому (см. диск с выразительным и издевательским названием «The Glory (????) of the Human Voice»).

При рассмотрении вышеприведенных примеров может возникнуть впечатление, что пародия оказывается неизбежным спутником любой новой интерпретации (исполнительской, или композиторской) уже существующего произведения (или их группы). В то же время важно подчеркнуть, что далеко не всякое «перечтение», римейк классического произведения является пародией. Весьма популярное и влиятельное направление искусства последних десятилетий, получившее название classical crossover демонстрирует впечатляющую панораму примеров возникающих именно на стыке разных культур. Находясь в зоне непосредственного контакта, они находятся не просто во взаимном сближении – рождается новый текст, аккумулирующий смыслы разного происхождения. А при пародии неизбежно происходит рождение новых смыслов, имеющих разные оттенки – от гротеска и карикатуры до развенчания деструктивного характера.

ЕШ. Таким образом, мы выделили два типа пародии – ту, которая обогащает семантическое поле первичного текста (характерную для музыки) и ту, которая его деконструирует, распространенную в литературе, причем последняя, как мы видим, возникла гораздо раньше постмодернистской декларации о деконструкции культурного текста. Но в современной ситуации речь идет уже не о пародии, в каком виде бы она не существовала на протяжении веков, а о явлениях иного рода – о симулякре и пастише. Постмодернистские авторы зачастую приравнивают пародию к другим «вторичным» культурным текстам. «Пародия, часто называемая ироническим цитированием, пастишем, апроприацией или интертекстуальностью, обычно считается центральной категорией постмодернизма, как его критиками, так и сторонниками», – пишет канадская исследовательница Л. Хатчен [1]. Для того, чтобы понять, применим ли термин «пародия» к многочисленным цитированиям культурных текстов, которые пронизывают практики массовой (и не только) культуры, следует еще раз вернуться к вопросу о качественном отличии «посткультуры» от ее предшественников. Возникновение постмодернизма в культурной жизни связано с радикальным переломом в культуре в 60-е гг. ХХ века, со спадом модернистского движения, которому предшествовал необычный расцвет импульса высокого модернизма во всех областях художественной жизни. На смену ему приходит набор разнородных явлений в художественной культуре – поп-арт, фотореализм, новый экспрессионизм, синтез классических и популярных стилей в музыке, новая волна в кино, «новый роман».

В известной дискуссии между такими крупными философами ХХ века как Ж.-Ф. Лиотар и Ю. Хабермас последний считал, что задачей мыслителей Просвещения было развитие объективной науки, универсальных морали и права и автономного искусства в соответствии с их собственной логикой. Развитие рациональных форм социальной организации и рациональных способов мышления содержало в себе обещание освобождения от иррациональности мифа, религии, предрассудков, произвола власти. Сегодня мы видим возвращение всех этих черт культуры и общества, но во «вторичном» варианте, пропущенных через многочисленные медиарепрезентации и формы популярной культуры. Теоретики же постмодернизма основываются на исчерпанности проекта Просвещения, постулируя тем самым разрыв в культуре, возникновение качественно новых культурных моделей. На сегодняшний день вряд ли можно говорить об исчерпанности модернизма, скорее о его возвращении, но не в виде нового слова в культуре, а одного из «-измов», которыми полна культурная история человечества и которые легко уживаются в «новой целостности», в новом, пока еще не определенном, но уже существующем культурном пространстве.

В постмодернистской культуре происходят значительные изменения в культурной практике и дискурсивных формациях, которые отличают постмодернистское понимание культуры как от модернистского, так и классического. Унифицирующие идеи модернизма постепенно уступали постмодернистскому плюрализму стилей и включению фрагментов из различных стилей, эпох и культур. С точки зрения нашего исследования пародии важным постмодернистским термином, повлиявшим на сегодняшнюю культуру, является симулякр. Исследуя многочисленные виды пародии в культурных текстах, мы можем заметить, что по мере вхождения в «посткультурное» пространство, которое мы условно отнесем к рубежу тысячелетий и первым декадам ХХI века, пародия все больше приобретает характер конструкта, во многом разделяющего черты симулякра. Это происходит даже в документальных жанрах, весьма распространенных в наши дни и пользующихся мощным технологическим аппаратом для создания «реалистических» симулякров различных эпох и культур, которые сложно соотнести с первоначальным текстом или референтом. Получивший широкое распространение в художественной практике постмодернизма, концепт симулякра имеет особое значение в той ситуации, когда философское, общекультурное и художественное творчество образуют общее поле, а философские установки постструктурализма находят выход в сфере искусства. Симулякры возникают в результате уничтожения и последующего воспроизведения более высокого порядка соотнесения с реальным в структурной системе. Каждый порядок имеет закон (естественный, рыночный, структурный), преобладающую форму (подделка, производство, симуляция, распространение), демонстрирует определенные семиотические черты (произвольность, серийность, кодификация) и предполагает преобладание различных типов семиотических процессов (корруптированный символ, икону, лингвистический знак, индекс). Индустриальная революция сделала возможной механическую репликацию серийных знаков. Эти «иконические симулякры самих себя» были повторяющимися и операциональными. В постиндустриальную эру механическая репродукция уступила место универсальной семиотической операции в соответствии с метафизическими моделями кода. Товар непосредственно производится как некий знак, как знаковая стоимость, а знаки – как товары. Возникает связь знака и товара, в которой сочетаются разные формы стоимости. При отсутствии постоянства в сегодняшнем фрагментированном и эфемерном мире все – от литературы до товарооборота – превращается в языковую игру, в мир гиперреальной симуляции. В результате происходит полная замена ранее противоположных терминов – красивого и уродливого в моде, правого и левого в политике, истинного и ложного в масс-медиа, полезного и бесполезного на уровне объектов, природы и культуры, на любом смысловом уровне. Несомненно, симулякру принадлежит почетное место в пост-постмодернистской культуре, он «натурализовался», заменив собой референта из области «реальности», которая трансформировалась в гиперреальность, медиареальность и тому подобные порядки «постреальности». Ф. Джеймисон выделяет в своей работе «Постмодернизм и общество потребления» (1983) некоторые моменты, которые мы попытаемся рассмотреть с точки зрения их влияния на многочисленные пародийные (если можно так их назвать) формы современной культуры.

Постмодернизм предполагает стирание старой грани между «высокой» и массовой культурой. Эту черту отмечают как постмодернистские теоретики, так и представители школы «культурных исследований». Последняя, несомненно, оказала сильнейшее влияние на культурологический дискурс, прежде всего потому, что необыкновенно расширился предмет культурологических исследований. Коль скоро в орбиту аналитика попало множество маргинальных или исключаемых ранее текстов и артефактов, надо было найти и возможности вербализации этого нового поля деятельности. Один путь – это путь введение новой тематики в традиционный философский дискурс. С другой стороны, мы видим широкое включение элементов «высокой культуры» в пост-постмодернистские тексты, где цитирование становится уже не знаменем нового учения, а повседневной практикой. Эта тенденция настолько распространена, что все претендующие на интеллектуализм вербальные и экранные тексты пестрят различными отсылками и намеками на некие аутентичные смыслы, поддающиеся расшифровке в зависимости от степени информированности читателя/зрителя. Можно ли считать такое «переписывание» тестов пародией в том или ином смысле – этот вопрос еще не нашел своего ответа.

АД. Хорошо известно, что в XX-XXI вв. проблема творческой индивидуальности для Автора оказалась особенно острой. В подчеркнуто гротескном виде именно эта ситуация представлена в романе П. Брюкнера «Похитители красоты»: главный герой «создает» свой роман на основе огромного количества цитат, правда, переделанных и переработанных – но тем не менее явственно различимых. Впрочем, эта же проблема затронула разные сферы творчества – не только художественного, но и научного. Развитие Интернета и компьютерных технологий резко повысило возможности для плагиата в научных исследованиях, максимально упростив получение нужной информации и ее компиляции. Доступность и простота получения информации, ее многообразие одновременно приводят к снижению критериев ценности и достоверности, возможности фальсификации. В результате реальна активная перестройка самосознания, в котором будет происходить смещение приоритетов в процессе поиска самой информации и ее оценки. Давая внешнюю свободу в ставшем безграничным информационном пространстве, Интернет для многих ограничил внутреннюю мыслительную свободу, одновременно нивелировав ценностные критерии в художественном и социально-психологическом измерениях культуры.

Можно сказать, что в результате произошло резкое сужение зоны личностной ответственности (как этической, так и юридической). С другой стороны, подобное «электронное творчество» в итоге стало обретать ярко выраженный устный характер функционирования, близкий к фольклору. Подчас правомерно говорить о формировании своего рода «гипертекстового мышления», оперирующего множеством взаимосвязанных текстов. Это мышление ориентировано на сферы готового и совершенного смысла, не требующего создания принципиально новых позиций, но действующего на основе комбинирования уже существующих точек зрения.

ЕШ. Что касается традиционной для изучения культуры проблемы творчества, постулируемая постмодернизмом исчерпанность культуры проявляется в видении культуры как палимпсеста текстов разных эпох и культур, означиваемого в зависимости от контекста. Интертекстуальность становится главным признаков текста в наши дни, причем фрагменты различных текстов уже не сплетаются в единый узор, а откровенно заявляют о себе, не пряча свою отрывочность и разнородность. Энергия культурного производителя распределяется между стремлением к коммерческому успеху и ироническому цитированию бесконечных культурных текстов, удовлетворяющему как импульс к самолюбованию, так и выставляемый напоказ цинизм. Для исследования такой культуры необходимо найти ответ или варианты ответов на вопрос – Что следует за постмодернизмом? Какая культура репрезентируется и проблематизируется в культурологическом дискурсе сегодня и адекватен ли наш язык для ее репрезентации и конструирования? Как мы можем говорить о «посткультуре» языком, сформированным в семантически гораздо более однородном и однозначном пространстве? Какие нам надо определить понятия? Почему мы все время говорим о различных течениях культурологической мысли с приставкой «пост-»? Все эти вопросы надо разобрать, чтобы понять насколько понятия традиционного культурологического дискурса (в данном случае, пародии) соответствуют состоянию культуры после постмодернизма.

Одной из важнейших характеристик постмодернистской культуры является, по мнению Джеймисона, исчезновение индивидуального субъекта. На смену характерного для модернизма отчуждения приходит фрагментация, ведущая к «ослаблению аффекта», исчезновению стиля и к возникновению такой распространенной практики нашего времени как пастиш. Это понятие, примененное Т. Манном, необходимо отличать от более общепринятого понятия пародии. Пародия нашла плодотворную почву в работах модернистов, с их «неподражаемыми стилями» – все они являются отклонениями от нормы, которая утверждает себя «систематической мимикрией их произвольных эксцентричностей».

Вслед за распадом современной литературы на множество частных стилей и маньеризмов последовала лингвистическая фрагментация самой социальной жизни до такой степени, где сама норма исчезает. Таким образом, утверждает Джеймисон, модернистские стили становятся постмодернистскими кодами. Необыкновенное множество социальных кодов сегодня, выраженных в различных профессиональных жаргонах, представляет собой политический феномен – развитые капиталистические страны сегодня представляют собой «поле стилистической и дискурсивной гетерогенности без нормы». В этой ситуации пародия неуместна, а на ее место приходит странное новое явление – пастиш». Пастиш, как и пародия, является имитацией частного или уникального, идиосинкретического стиля, лингвистическую маску, речь на мертвом языке. Но это нейтральная практика такой мимикрии, не содержащая скрытых мотивов пародии, лишенная сатирического импульса, смеха и любого убеждения, что наряду с ненормальным языком, которым вы на время воспользовались, все еще существует некая лингвистическая нормальность. Пастиш – это слепая пародия, статуя с пустыми глазницами».

В условиях крушения идеологии стиля, присущей высокому модернизму, производителям культуры остается только повернуться к прошлому, подражая мертвым стилям, говоря через все маски и голоса, содержащиеся в воображаемом музее глобальной культуры. Все больше ощущается преобладание «нео», а потребитель стремится к псевдособытиям и зрелищам. Именно к таким объектам Джеймисон применяет платоновское понятие «симулякра», идентичной копии, оригинала которой никогда не существовало. Новая пространственная логика симулякра воздействует на то, что раньше было историческим временем. Само прошлое таким образом изменяется, как «референт», следуя постструктуралистской терминологии, оно выносится за скобки и исчезает, оставляя нас лишь с текстами.

Феномен пастиша анализируется на примере так называемого ретро-кинематографа (или фильмов-ностальжи), которые проецируют пастиш на коллективный и социальный уровень. Первым опытом этого нового эстетического дискурса в области кино был фильм Джорджа Лукаса «Американские граффити» (1973 г.) Задачей здесь, как и во многих последующих фильмах, является воссоздание атмосферы 1950-х гг., которые для американцев являются «потерянным объектом желания». Этот прорыв в прошлое открыл для «эстетической колонизации» и другие эпохи, к примеру, 1930-е гг. («Чайнатаун» Р. Полански). Более проблематичными являются попытки подойти к нашему настоящему или более отдаленному прошлому через этот новый дискурс. Имея в виду эти конечные объекты – наше социальное, историческое и экзистенциальное настоящее и прошлое как «референт», становится совершенно явной несовместимость постмодернистского «ностальгического» художественного языка с подлинной историчностью. «Подход к настоящему при помощи художественного языка симулякра, – пишет Джеймисон, – или пастиш стереотипного прошлого, наделяет современную реальность и открытость современной истории очарованием и отдаленностью сверкающего миража».

Подобные процессы проходят и в области литературы, которая оперирует историческими фигурами, которые являются ни чем иным как фантастическими означающими, составляющими своего рода голограмму. Текст такого рода не только сопротивляется интерпретации, он организован таким образом, чтобы исключить прежний тип социальной и исторической интерпретации. Новый «исторический роман» не может более репрезентировать историческое прошлое, он может репрезентировать лишь наши идеи и стереотипы, касающиеся этого прошлого. «Мы приговорены искать Историю при помощи наших собственных популярных имиджей и симулякров этой истории, которая сама остается вне пределов досягаемости», – делает вывод автор.

АД. Обращаясь к исследованию пародии, неизбежно возникает вопрос о его методологии. В существующих работах представлен весьма широкий спектр аспектов – исторический, жанрово-стилистический, культурологический. Последний оказался особенно тесно связанным с постмодернистской эстетикой. И в этом ракурсе особенно существенным представляется рассмотрение пародии в контексте действия бинарных оппозиций «свое-чужое», а также «истина-ложь».

С одной стороны, прием пародии предполагает достаточно четкую дифференциацию между «своей» и «чужой» смысловыми сферами. Создатель пародии постоянно отдает себе отчет в том, что исходный объект для него дистанцирован, находится в зоне чужого смысла. С другой, он неизбежно вступает с нею в непосредственный контакт, имеющий подчеркнуто полемический оттенок. Чужой текст становится предметом дискуссии, обсуждения и переосмысления. Не случайно пародия столь часто оказывается связанной с интертекстуальными взаимодействиями (в первую очередь – приемом цитирования), а также стилизацией. И этот контакт с чужим текстом предполагает постоянный баланс автора (и аудитории) на очень тонкой границе, требующей особой гибкости от сознания, подвижности в восприятии. По этому поводу Н. Пьеге-Гро точно подметила следующее: «В случае пародии, стилизации и аллюзии читатель неизбежно превращается в участника текстовой игры. <…> Пародия предполагает, что деформированный текст будут узнан, ставка при этом делается на поддержание постоянного напряжения между ощущением тождества двух текстов и одновременным осознанием различий между ними. Именно из такого напряжения и рождается удовольствие от текста» [2].

Соотношение «истина-ложь» (конечно, в широком смысле) в области пародии в первую очередь ставит вопрос об их критериях. Очевидно, что культура не может жить без идеализированных образов, тех центров, которые притягивают коллективное сознание, служат для них образцом для подражания, воплощают высшие ценностные ориентиры. По этим причинам идеал (неважно какой – реальный или сконструированный) имеет подчеркнуто незыблемое, неизменное во времени, обобщенно-внеиндивидуальное качество. Все его черты, не вписывающиеся в эту картину, отбрасываются, отрицаются, выпадают за пределы памяти. Он знает только один критерий истины – заключенный в нем самом. Пародия же не знает самой оппозиции «истина-ложь», она не допускает ни безоговорочного признания истины, ни ее полного отрицания, подразумевающего какую-то иную истинную систему ценностей. Смысл ее существования состоит именно в самом факте отказа оттого, что ранее не подлежало критической оценке и пересмотру, его обновлению за счет развенчания.

Идеал предполагает безусловность веры, не допускает критики, полемического отношения или сомнений в его подлинности. Лишь в макроизмерении истории возможно его переосмысление, самое деятельное участие в нем и принимает механизм пародии. Конечно, подобное переосмысление может быть связано с радикальным пересмотром идеализированных ценностей, их однозначным ниспровержением. Пародия предлагает иной путь – взгляд на явление изнутри, она показывает его внутреннее устройство, механизмы действия, но в смещенном ракурсе. Он и позволяет сознанию отказаться от восприятия явления в обобщенно-незыблемом, совершенном свете.

ЕШ. Мне хотелось бы заметить по поводу критической оценки тех или иных текстов, которую делает возможной пародия. Это в полной мере относится к деятельности «Сатирикона», о которой я говорила выше. Но можно ли говорить о той или иной оценке в условиях доминации массовой культуры, сформированных ею незатейливым вкусом и привычке относиться к произведениям искусства прошлого «одним кликом»? Можно ли считать пародией тот вторичный или «третичный» текст, оригинал которого известен лишь специалистам? Является ли бесконечное упрощение классических текстов пародией на оригинал или же это тот самый пастиш, который отрицает существование оригинала? Служат ли технические средства воспроизведения музыкальных текстов в модифицированном виде, морфинг в изобразительном искусстве, использование различных современных средств визуализации для создания новых синтетических форм искусства или они являются своего пародией на стереотипные образцы, кочующие из одного учебника, концерта. просветительского проекта в другой? Не являются ли многочисленные римейки, как правило уступающие оригиналу по качеству и смыслу), своего рода пародией на современного культурного производителя, запутавшегося в лабиринте культурного наследия человечества и бессмысленно выхватывающего из него привлекательные фрагменты?  

АД. Вопросов в осмыслении пародии действительно много и далеко не все они имеют однозначное решение. Тем более, что в разные исторические периоды функции пародии могли дополняться и видоизменяться. С одной стороны, именно пародия позволяла сформировать критический взгляд на сложившуюся систему ценностей, который иногда сопровождался почти полным отказом от нее. С другой – вновь становится ясной особая значимость пародии в развитии не только искусства, но и культуры в целом. Пародия раскрывает новый взгляд на мир, она же нередко взрывает традиционные схемы мышления, оказываясь катализатором дальнейших художественных поисков.
 

ПРИМЕЧАНИЯ

[1] Hutcheon L. The Politics of Postmodernism. London-N.Y.: Routledge, 1991. P.91.
[2] Пьеге-Гро Н. Введение в теорию интертекстуальности. М.: Изд. ЛКИ, 2008. С. 145.
 

© Шапинская Е.Н., Денисов А.В., 2015

Статья поступила в редакцию 13 августа 2015 г.

Шапинская Екатерина Николаевна,
доктор философских наук, профессор,
заместитель руководителя
Экспертно-аналитического центра развития
образовательных систем в сфере культуры
Российского НИИ культурного и природного
наследия им Д.С. Лихачева.
e-mail: reenash@mail.ru

Денисов Андрей Владимирович,
доктор искусствоведения, профессор
Российского государственного педагогического
университета им. А.И.Герцена
e-mail: denisow_andrei@mail.ru