А.П. Марков

Искусство эпохи постмодерна в экстазе умирания…

Аннотация. В статье представлен анализ деструктивных явлений в современном искусстве, исповедующем принципы постмодернистской эстетики: аксиологический плюрализм и стилевой синкретизм, иронию и пародийность, реабилитацию хаоса и безобразного, культ телесности и стихий подсознательного. Искусство в рамках такой эстетической парадигмы трактуется как способ объективации иррационально-бессознательной сферы, исход из реального мира в «чистое отсутствие» (Ж. Деррида). Продуктом постмодернистского творчества становится симулякр, понимаемый как: муляж, эрзац действительности; ироническая «копия тени»; гиперреальный предмет и знак, утративший связь с означаемым. Ключевыми симптомами деградации данного искусства становятся: примитивная доступность и моральный нигилизм, эстетизация безобразного и демонстрация «телесных практик», симулятивный характер творчества, которое не способно репрезентировать реальность, ограничиваясь ее трансформацией или искажением. Позиционируя себя вне морали, постмодернистское искусство покидает границы культуры как средства духовного преображения человека – оно становится разновидностью «компьютерного вируса культуры», провоцирующего всплеск деструктивных энергий, глубинно встроенных в психофизические матрицы ментальности. Автор выражает надежду, что постмодернистское искусство – всего лишь временное «заболевание духа» эпохи, и грядущее избавление от него вернет данному институту его ключевые функции: утверждать достоинство человека, стимулировать его милосердие и сострадание, пробуждать совесть и честь, способность стыдиться и брать на себя ответственность за свое призвание и происходящее в мире. Гарантом сохранения и развития духовного вектора цивилизации, который во все времена удерживался институтом искусства, выступает метафизическая сущность человека – его свобода и неискоренимая потребность поиска смысла жизни.

Ключевые слова. Искусство, эстетика, постмодернизм, хаос, ризома, симулякр, арт-практики, перформанс
 

Постмодернистская эстетика – проект суицида искусства

Интеллектуальный и мировоззренческий хаос постмодернистской парадигмы, который изменил статус и миссию философии и практически всего спектра гуманитарных наук, подарил миру «обескураживающее искусство» (Х. Плакроуз), сыгравшее роль «активной эвтаназии» данного культурного института в его привычных границах и сущностных основаниях. Парадигмальную матрицу эстетики постмодернизма составили идеи М. Фуко, Ж. Делеза, Р. Барта, Ж. Дерриды, Ф Гваттари. Постмодернисты строят свои концепции на оппозиции по отношению к эстетике эпохи модерна, которую они обвиняют в тоталитарном характере, сокращающем свободу творчества, в «художественной капитуляции», свидетельством которой стала коммерциализация искусства, сотворившая «кастрацию» данного института культуры (Н.Б. Маньковская).

Постмодернистская эстетика отвергает «реакционность» искусства эпохи модерна, которое «злоупотреблением параноидально-эдиповских комплексов» превратилось в «ядовитый цветок» (Ж. Делез, Ф. Гваттари). Она не признает нормативности классической гуманитарной культуры, которая опиралась на стройную иерархию ценностей, утверждала устойчивость эстетических оппозиций добра и зла, высокого и низкого, красивого и уродливого. Эта эстетика исповедует принцип «моральной инверсии», который выводит искусство из нравственного поля, и прежде всего нигилизмом и релятивизмом по отношению к ключевым ценностям европейской культуры, деморализацией ее фундаментальных оснований, в том числе за счет перевода философской рефлексии с категорий Гармонии, Порядка, Истины, Добра на противоположный полюс. Смысл такого перевода – реабилитация «униженных» элементов оппозиции: Хаоса, Зла, Безобразного, которые и есть подлинные «агенты мировой динамики. Характерными чертами постмодернистской эстетики становятся: жанровая, стилевая и технологическая конверсия; деканонизация традиционных эстетических принципов; интертекстуальность, допускающая свободные отсылки к текстам предшественников, прямые заимствования и вольные трактовки; стилевой синкретизм (имитация контрастных художественных стилей, смешение жанров, высокого и низкого); аксиологический плюрализм и эстетизация безобразного; ирония, пародийность, театрализация; гедонизм, культ телесности и стихий подсознательного, вытесняющих тематику трагического; участие технических алгоритмов и средств в художественном процессе. В области эстетики постмодернистский стиль предлагает инновационные эстетические и художественные каноны, а в технологическом плане – утверждает цифровую реальность как принципиально новую «художественную среду» и экспериментирует с интерактивными способами коммуникации с ней [1]. Максимально выраженными эти особенности обнаруживаются в «инновационных» арт-практиках (таких как инсталляция, боди-арт, видео-арт, хэппенинг, перформанс и др.), которые с трудом вписываются в границы классического искусства – их «творения» лишены главных атрибутов подлинного художественного творчества: технологического мастерства и смысла. В основном такие арт-практики реализуются в форме действия, «коммуникативного жеста», чаще всего скандального, в который его автор пытается вложить определенный смысл. Импровизации, как правило, совершаются с минимальным пакетом изобразительных средств, они лишены символического измерения и культурного контекста, поэтому понимание смысла требует дополнительных комментариев автора. Все эти жанры можно объединить концептом «экшнпейнтинг» («живопись действия»), предложенным еще в 1952 году критиком Розенбергом (этим термином автор характеризовал нечто общее для авангардных течений в искусстве, и прежде всего для американского абстрактного экспрессионизма и европейского ташизма). Концептуальное ядро эстетики арт-постмодерна сформировала теория ризомы и принципы деконструкции. Продуктом постмодернистского творчества становится симулякр, понимаемый как: муляж, эрзац действительности; «гиперреальный предмет и знак», утративший связь с означаемым и тем самым подчеркивающий его отсутствие; видимость, «присутствие отсутствия»; ироническая «копия тени» – в эстетике постмодернизма этот концепт вытесняет (предварительно дискредитировав) классический художественный образ. Искусство трактуется как своеобразный исход из несовершенного мира в «чистое отсутствие» (Ж. Деррида).

Гримасы постмодернистских художественных практик

Ключевой метод художественного творчества – шизоанализ, который призван осуществить объективацию иррационально-бессознательной сферы, убедительно демонстрируя вытесненные культурой энергии как реальную силу и двигатель социально-исторического процесса (Ж. Делез, Ф. Гваттари). Не случайно символику дерева эстетика заменяет «искусством корневища», в котором ризома олицетворяет «бесконечный шизопоток» и хаос.

Структуру бессознательного составляют безумие, галлюцинации и фантазмы, источником которых является зрение, слух и чувства. Подлинным «агентом желания» и творцом жизни становится тот, у кого ярче выражен импульс бессознательного. Выразителем низшего синтеза бессознательных желаний являются ребенок, дикарь, ясновидящий, революционер, а ее высшим выражением – художник. Искусство в рамках этой концепции становится средством «тотальной шизофренизации» жизни, «желающей художественной машиной, производящей фантазмы», способом декодирования желаний и «сжигания либидозной энергии» [2].

В частности, «идеальный театр» в концепции постмодернистской эстетики должен отвергнуть «деспотию текста», отказаться от авторитаризма режиссуры и нарциссизма актеров (Ж. Делез). А литература должна стать «способом приближения к неназываемому» – кошмарам, ужасу, смерти, которые сублимируются посредством эстетического Логоса. Концентрированной трансляцией мерзостей, вызывающих «конвульсивную разрядку», литература обеспечивает катарсис, очищая читателя от скверны: извержение отвратитель-ного является духовным аналогом физических спазмов, вызывающих тошноту и рвоту (J. Kristeva). В данном случае парадоксальная презентация моральных норм «от обратного» становится постмодернистским вариантом выражения «святости» в искусстве.

Но есть и более убедительные примеры заимствования (скорее всего, невольного) деятелями искусства постмодерна элементов религиозной антропологии. Нередко воспринимаемый как шизофренический «художественный бред» напоминает безумие юродивого, в отчаянном абсурде которого можно обнаружить смысл, надежду и исход из диперсонализированного цифрового мира и лабиринтов «секулярного ада» [3]. В частности, откровенным юродством стали известные акции П. Павленского, который в экстазе мазохизма продемонстрировал откровенное презрение к трем источникам человеческой греховности: он прибивает к брусчатке мостовой фрагмент полового органа, ответственного за буйство плоти; зашивает нитками рот – источник греха, идущего из сердца и оскверняющего душу; разжигает костер на пороге парижского банка – учреждения, работающего с «материалом», который своим потенциалом искушения провоцирует самые деструктивные по отношению к душе энергии – человеческую алчность и зависть.

Отечественное искусство, работающее в границах постмодернистской эстетики, отличается от его западного варианта. Исследователи отмечают следующие его черты: традиционный литературоцентризм, усиленный языковыми играми с телесной символикой, мифологическими и архетипическими сюжетами; доминанта развлекательности на почве театрализации безобразного; карнавализация, пародийный характер подачи материала; синтез эзотеричности и китчевости; садомазохистское профанирование официальных клише и сомнамбулизм умозрительно-декларативных конструкций; сюрреалистически-абсурдистский автобиографизм. Обозначенные выше признаки и принципы постмодернистского творчества демонстрирует литература, активно включившаяся в игровой синтез художественных приемов, видов, жанров – ее «художественный фристайл» перенасыщен иронизмом и смысловой энтропией, абсурдной пародийностью и агрессивностью. Десакрализацией и антинормативностью она эстетическое сопрягает с безобразным. Снятие табу с ненормативной лексики ведет к лингвистической энтропии, «импотенции» текста, тотально разрушая энергетику образа (М. Веллер). Инверсия моральных принципов, амбивалентные взаимопревращения добра и зла, возвышенного и низменного разрушают их оппозицию, реабилитируя тем самым хаос в качестве культурной нормы (М. Липовецкий). В плоскости художественного творчества и в коммуникативном формате образ русского постмодерниста ассоциируется с ироничным ораторским жестом, лингвостилистической и семантической метафоричностью с элементами абсурда (С.Гандлевский).

В концептуальном плане специфику отечественного арт-постмодерна отличает, во-первых, эпигонский характер принципов, техник и сюжетов. Во-вторых, подавляющее большинство художественных экспериментов имеют всего лишь формальную атрибутику принадлежности к постмодерну, продиктованную модой «быть в тренде». Искусствоведы отмечают, что граница между постмодернистским искусством в его принятых атрибутах и эстетикой предшествующего авангарда размыта. Именно это удерживает русское искусство, которое имеет признаки постмодерна, в рамках его традиционных функций: «постмодернистская скептико-ироническая позиция не исключает утопизма авангардистского толка, акцентирующего демиургические претензии искусства на создание новой художественной реальности, вытесняющей и замещающей действительность» [4]. «Инстинкт подлинности» спасает отечественное искусство от откровенного, с явным налетом пошлости, китча, препятствуя тем самым его полному поглощению массовой культурой, что характерно для западного постмодерна. Сохранившуюся «художественную подлинность» связывают также с комплексом «вторичности» отечественных постмодернистов по отношению к лидирующему Западу, который компенсируется римейками «больших стилей» – русского барокко, классицизма, художественных открытий русского авангарда начала XX века. В сочетании с конструктами «пропущенных» художественно-эстетических школ и течений (сюрреализм, экзистенциализм и т.д.) образовался «своеобразный псевдопалимпсест», характеризующий эстетические особенности русского постмодерна (Н.Б. Маньковская).

В метафорическом смысле арт-постмодерн можно представить в качестве «эстетического харакири», предопределяющего агонию художественных практик – предельная «демократизация» мастерства лишает процесс создания арт-объектов статуса художественной деятельности. Творчество в рамках постмодернистской эстетики исключает высоко технологичную, продуктивную и осмысленную созидательность, ограничиваясь приемами конструирования «нечто», доступными любому субъекту, в том числе с проблемами психического здоровья. Или страдающему непомерным эгоизмом и тщеславием, озабоченному дефицитом внимания и желающему вызвать ажиотажный интерес к собственной персоне любым эпатирующим способом: например, просидеть целый день в выставочном зале на стуле, или несколько часов мыть в ведре говяжьи кости на площади или вырезать звезду на животе (М. Абрамович), проткнуть себя штопором и показывать зрителям, как кровь стекает на кусок сала (Р. Шварцкоглер), ползать голышом по галерее в образе собаки и кусать посетителей (О. Кулик), зашить нитками рот или прибить к мостовой фрагмент полового органа (П. Павленский) и т.д. В эту антиэстетическую парадигму вписывается так называемое «генеративное искусство» – здесь роль автора ограничивается проектированием некоего технологического процесса, производящего «нечто» в соответствии с заданными условиями и заложенными в него алгоритмами. «Понятие «генеративный арт» фиксирует широкий набор художественных практик, которые предполагают «соучастие» независимой от художника системы (Филип Галантер). Художественное произведение (если можно таким высоким словом называть то, что творят представители данного направления) создается с помощью «автономной системы» – инструмента, функцию которого может выполнять простое механическое приспособление, сложная кинетическая машина, преобразующая колебания ветра и звука в движения кистью, компьютерные технологии и платформы, которые становятся «партнерами» творческого процесса, искусственный интеллект и т.д. Передача технологических функций «машине» позволяет любому субъекту, не отягощенному моральной ответственностью и художественной техникой, публично заявить о себе как о «деятеле искусства» (а в душе – сознавая собственную ущербность по критериям подлинного искусства).

В рамках «технологического упрощения» действуют представители перформанса, акции которых нередко переходят границы всякой морали. В частности, это характерно для перформансов Марины Абрамович, которая начинала свой «творческий путь» с откровенной провокации публики на агрессию (в эксперименте «Ритм 0» участники могли производить с телом художницы в течение шести часов любые действия колющими, режущими и огнестрельными предметами). Вызывающим отвращение стал перформанс «Благоприятная почва» Вито Аккончи («художник» лежал под настилом и мастурбировал, при этом озвучивал с помощью громкоговорителя, что он думает о посетителях галереи, которые шли по настилу в выставочный зал). Далеко за гранью приличия оказался «Зеркальный ящик» Мило Муаре, которая выходила на площадь в Амстердаме и Лондоне обнаженная, позволяя публике трогать свои гениталии, прикрытые специальными футлярами с зеркальными стенками и шторками (этот «деятель» постмодернистского искусства без ложной скромности идентифицирует себя как «концептуальный художник», «психолог», «арт-амазонка»).

Такого рода перформансы превращаются в оргии «душевного эксгибиционизма» их инициаторов, с гордостью выворачивающих наизнанку свои больные внутренности. Убедившись в отсутствии моральной цензуры, они бессовестно и в скандально-провокационной форме «опредмечивают» свои физиологические позывы и импульсы «подсознательного». Деструктивная энергетика таких акций убивает чувство стыда – базового механизма морального самоконтроля и ключевого качества, отличающего человека от животных (Вл. Соловьев). Своей примитивной доступностью, моральным нигилизмом, торжествующим безобразием, реактивированной архаикой и бесстыдной демонстрацией «телесных практик» такое «искусство» иссушает «человеческий капитал» нации: оно формирует равнодушное или даже презрительное отношение к любым усилиям, без которых не бывает мастерства и личностного роста, опустошает созидательную энергию народа, теряющего смысл настоящего и обнадеживающую перспективу будущего.

Симптомы духовного прозрения

Гуманитарное знание последнего времени постепенно освобождается от чар постмодернистских формул, понимая их подлинный смысл и умысел. Тотальное перерождение института постмодернистского искусства фиксировали даже те европейские гуманитарии, которые в свое время обеспечили культурную легитимацию «новой эстетики» – в текстах создателей этой эстетической теории звучали перспективы неизбежного заката «концепции симулякра», где вместо реальной жизни торжествуют ее мертвые формы. Было отмечено, что постмодернистская эстетика «соблазна, экстаза, ожирения, избытка, триумфа иллюзии над метафорой» чревата торжеством «метафизики смерти» и энтропией «культурной энергии», она несет в себе риск деградации, самоистощения и «ухода со сцены» (Ж. Бодрийяр). Дух искусства эпохи постмодерна убивает «рыночный тоталитаризм»: с момента его институционализации в системе массовой культуры оно было захвачено сетями рынка. Доминирующая неолиберальная парадигма «менового обмена и стоимостных эквивалентов» деформировала природу творчества, которое стремительно теряло свои духовные источники, превращаясь в «чудовищную профанацию» (А. Панарин). Ключевые симптомы деградации искусства: бессилие в создании новых форм и симулятивный характер творчества, которое не способно репрезентировать реальность, ограничиваясь ее трансформацией или искажением; дискредитация человекотворческой энергетики художественного образа, который замещается «мертвыми симулякрами» (подделками, копиями). Варьирование давно известных форм, их бесконечные комбинации приводят к болезненным порождениям, подобным злокачественным образованиям. «Как и все исчезающие формы, искусство стремится дублировать себя посредством симуляции; но оно все равно вскоре уйдет, оставив после себя колоссальный музей фальшивого искусства и полностью уступив место рекламе» [5]. В пользу такого прогноза свидетельствуют изменение в характере массового потребления: искусство постмодерна сегодня все чаще рождает скуку, равнодушие и душевный холод, и в таком качестве оно квалифицируется как источник глубинного экзистенциального вакуума, в котором оказался человек эпохи постмодерна. «Сегодня мы, по сути, имеем дело уже с фрустрацией не сексуальных потребностей, как во времена Фрейда, а с фрустрацией потребностей экзистенциальных. Сегодняшний пациент уже не столько страдает от чувства неполноценности, как во времена Адлера, сколько от глубинного чувства утраты смысла, которое соединено с ощущением пустоты, – поэтому я и говорю об экзистенциальном вакууме. … Множатся признаки того, что ощущение отсутствия смысла становится все более распространенным явлением» [6].

Более того, «искусство», символом которого является пригвожденный к брусчатке Красной площади половой орган «художника» П. Павленского или «массовый доступ» к гениталиям Мило Муаре, содействует нравственному самооскоплению человечества: оно провоцирует элементарные природные инстинкты и деструктивные энергии, которые находятся в ортогональной плоскости к возвышенной жизни духа; опустошает душу, примитивизируя человека, отчуждая его от подлинного богатства культуры. Эпатирующие публику инсталляции и перформансы, нередко с «демонически» оснащенными сюжетами, обволакивают и омертвляют все настоящее в человеке, истощая его витальные энергии погружением в «оргии» душевного эксгибиционизма и пошлости.

Позиционируя себя вне морали, искусство покидает границы культуры как средства духовного преображения человека. Именно данный культурный институт тысячелетиями обеспечивал сохранение качественного своеобразия человека как вида. Выполненные в границах постмодернистской эстетики «творения» становятся орудием поражения ценностно-нормативных и ментальных матриц, которые обеспечивали в последние три тысячелетия устойчивость и духовную напряженность великих культур Востока и Запада. Различного рода перформансы и «эстетические уродцы» постмодернистского «творчества» системно переформатируют «антропологические архетипы», обеспечивающие воспроизводство культуры в ее «человеческом измерении», они становятся эффективным средством рассеивания энергий Логоса – ключевого ресурса борьбы культуры со стихиями хаоса.

Но в таком качестве «продукция» постмодернистского искусства неизбежно выпадает из пространства подлинной культуры как сознательной борьбы «с мировым уравниванием» путем повышения разности потенциалов – важнейшего условия «сохранения жизни в противоположность равенству – смерти» [7]. История культуры – это «история обуздания новых стихий» (Г.С. Померанц). Транслируемая такого рода творениями символика хаоса остужает душу – «пленницу земного бытия, не способную в нем успокоиться» (А.С. Панарин). Она становится орудием нигилизма, намеренно играющего на разрушение морали и понижение уровня духовности, делая человека фатально глухим, теряющим способность чувствовать и познавать таинственные измерения бытия.

Продукты постмодернистского творчества деформируют до неузнаваемости структуры индивидуальной и коллективной идентичности, транслируя разрушительные для души и духа архетипы эпох далекого языческого прошлого. Пропаганда вытесненных культурой энергий губителен для духовного и душевного здоровья – как известно, нравственность древнего человека «стояла много ниже нравственности животных», демонстрируя глубокое презрение к человеческому достоинству и самой жизни (Ш. Летурно). Характерный для «бесовской текстуры» постмодерна (Р. Барт) «реванш телесности» и разнузданной чувственности, «растормаживая» деструктивные инстинкты эроса и танатоса, высвобождает заложенные в архаических и атавистических паттернах ментальности энергии ненависти, которые грозят погружением человечества в скотоподобное состояние. Символическая экспансия постмодернистского творчества «оживляет» архаические пласты экзистенции, погружая человека в стихию языческой чувственности и бытового расизма, вписывает поведение человека в примитивные формулы и бихевиористкие сценарии «стимул – реакция». Такое искусство откровенно профанирует свою ключевую миссию – утверждение высшего начала, не дающего «оскотиниться» человеку и миру, останавливающего социал-дарвинистскую «бестиализацию культуры» (А. Панарин). Возведение откровенно биологических отправлений в принцип отношений и норму самовыражения является ярким проявлением духовно-нравственной деградации не только постмодернисткого искусства, но и человеческого духа эпохи.

Увы – ад хаоса, ненависти и бессмысленности «царствует в мире с одобрения и согласия человека – единственного существа, призванного против него бороться» [8]. «Демоны декадентской распущенности» становятся оружием «массового поражения» – они заставляют радоваться крушению всего того, что требует от человека духовного усилия, дисциплины, жертвенности. Печальным итогом такого искусства становится онтологическая пустота и бессилие человека перед раскрывающейся экзистенциальной бездной. Воистину – художники не ведают, что творят: впуская в мир энергии хаоса, адепты постмодернистской версии человека и мира забывают о том, что когда ты смотришь в бездну, то и она всматривается в твою душу, ища там искушения и слабости. Следовательно, даже слегка приоткрытую дверь в область запретного будет уже не закрыть – врывающиеся в эту щель «сквозняки хаоса» чудовищной спиралью раскручивают архетипические энергии зла в человеческих душах и делах. Разговор о «нельзя» опасен для нравственного здоровья общества – публичная демонстрация зла, даже без оснащения его образов позитивной символикой, «таит в себе опасность его реабилитации или даже рекламирования» [9].

Культурная легитимация морального зла губительна не только для души человека: деформируется духовно-нравственная среда его обитания – та связующая субстанция, которая формирует личность. «Притупление голоса совести» расширяет репертуар способов самоутверждения, которые субъект «осознает как предосудительные». При этом цинизм возводится в ранг «жизненной правды», демонстрирующей презрительное отношение к общественному мнению и откровенное нарушение моральных запретов и норм [10]. Подобным творчеством художник (не всегда ведая, что творит) пишет «кровавую расписку дьяволу» (А. Дугин), по дешевке продавая ему свою душу – за скандальную славу, признание со стороны специфического сегмента аудитории, воспитанного в атмосфере морально нейтральной массовой культуры. Источником такого творчества является тотальная свобода, не отягощенная персональной ответственностью и чувством вины художника за свои деяния. Но у него есть и психологический «драйвер»: цинизм исповедующих эстетику постмодерна «творцов» является своего рода «суперкомпенсацией» их душевной пустоты, творческой несостоятельности и художественной беспомощности.

Безусловно, постмодернистская парадигма искусства вписывается в ключевые параметры культуры эпохи постмодерна. Торжествующая в последние десятилетия концепция неолиберального мироустройства заинтересована в том, чтобы «в принципе упразднить духовную власть – инстанцию, от которой исходит неподдельное идейное воодушевление и ободрение всех тех, кого можно считать последним бастионом сопротивления мировым узурпаторам. Речь идет именно об этом: не о смене одной духовной власти (идеологии, Церкви и т. п.) другою, а об устранении духовного измерения нашего бытия, растворяемого в едком бульоне всеядности» [11]. «Моральный нейтралитет» творений соответствует «а-этике» эпохи постмодерна, которая представляет собой «атрофию нравственного инстинкта как такового, …симулякр, по форме имитирующий этику» [12].

Такое искусство истощает энергию стыда, переживаемого в пространстве самосознания как психологический дискомфорт, свидетельствующий об ущербности и внутреннем несовершенстве личности, несоответствии сущего и должного, возникшем по ее собственной вине и слабости. Утрата чувства стыда – внутренней контролирующей инстанции, определяющей моральный статус человека, – вписывается в неолиберальную трактовку аморализма как основы «рыночной целесообразности», которая в сегодняшнем мире все чаще становится условием социального статуса и материального благополучия (не случайно великий Шекспир отмечал «могущество бесстыдства»). Об этом свидетельствуют сюжеты телевизионных ток-шоу, герои которых с упоением выносят на суд миллионов зрителей самые постыдные эпизоды своей биографии, высокие рейтинги сегмента блогеров, обеспечивающих свою популярность демонстрацией откровенной пошлости и девиаций. Искусство эпохи постмодерна теряет человека, «смерть» которого была объявлена в «пессимистических сказках» философов–постмодернистов, заменяя его «постчеловеческими сущностями» в форме «цифровых аватаров» и киборгов или вытесняя типажами безумцев, психопатов, фриков. В сущности своей оно исповедует стратегию «антропофобии» (И. Кант), демонстрируя презрение к «человеку нормальному», которое проявляется в «повышенной чувствительности» к недостаткам и порокам людей при сознательном игнорировании их достоинств.

Совершенно очевидно, что сугубо «человеческий вектор» антропогенеза находится в другой онтологической плоскости – возможности человеческого рода раскрываются полнее и ярче во взлетах научной мысли, в подвижническом служении, самоотверженной любви [13]. Как известно, в классическом искусстве аморальное всегда наделялось отрицательными смыслами, облекаясь в формы безобразного, уродливого, представая в обликах бесстыдства и несправедливости. Гуманистическая миссия подлинного искусства – утверждать достоинство человека, стимулировать его милосердие и сострадание, пробуждать совесть и честь, способность стыдиться и брать на себя ответственность за свое призвание и происходящее в мире.

Не случайно в контексте ключевой миссии и критериев классического искусства, которые были заложены великой эпохой «осевого времени», постмодернистские эксперименты в области искусства оцениваются в качестве «компьютерного вируса культуры», разрушающего природу эстетического изнутри, ключевого источника хаоса и агента «энтропийной» культуры, с ее доминантой эсхатологических настроений, эстетическими мутациями, диффузией больших стилей и эклектическим смешением художественных языков [14]. В этом искусстве нет веры в человека, в «машинных» технологиях его производства отсутствует интуиция – этот «священный дар», обнаруживающий незримые глубины истины, создающий и удерживающий «духовный вектор» цивилизации (А. Эпштейн). Лишенная философских глубин «изобразительная искусность» – не более чем «украшательство, не имеющее связи с трансцендентным» (К. Ясперс). Символика такого искусства провоцирует всплеск деструктивных энергий, заложенных в древних пластах коллективного бессознательного и глубинно встроенных в психофизические матрицы ментальности. В результате такого воздействия «сознание и воля человека на наших глазах низводятся на степень орудий тех темных, низших животных влечений, против которых они призваны бороться. Отсюда – то ужасающее зрелище, которое мы наблюдаем» [15].

В то же время у духовно состоявшейся и морально вменяемой аудитории восприятие такого «искусства» рождает «чувство нравственной тошноты и отвращения». «Полоумные историки-ревизионисты или театральные режиссеры-пошляки все-таки оказываются для народа совершенно неинтересными. Превращая все виды искусства в шоу, детектив, «ужастик», халтурщики от культуры оказываются половыми на банкетах моральных разложенцев и извращенцев – не более того. Истинная национальная элита покидает театры и перестает читать новомодных авторов [17]. В искусствоведческом дискурсе все чаще раздаются призывы выйти из «постмодернистского болота» и вернуться к Человеку в художественных образах, а в художественном творчестве – к Автору. Это лишний раз доказывает, что в глубинах человеческой экзистенции неуничтожимы «семена» другого мира: там всегда остается «высшее веление», тоска по планам другого – подлинного бытия. «Ведь само наше человеческое возмущение не было бы возможно, если бы этот тип животной жизни представлялся нам единственной в мире возможностью и если бы мы не чувствовали в себе призвания осуществить другое [17].

«По вере нашей да будет нам…»

Антропотворческий потенциал искусства огромен – как важнейший институт духовно-нравственного производства человека искусство активно воздействует на процессы социализации и инкультурации, блокируя или усиливая идущие из недр культуры и природы импульсы. Уникальный «человекотворческий» эффект искусства обеспечивает его способность творить мир по «образу и подобию» своих героев. Искусство создает и транслирует человеку его «идеальное Я», которое обретает статус реальности – в силу природы образа, энергия которого способна менять ментальные матрицы и метафизические контуры своего адресата. В пространстве коммуникации реципиента с художественным образом возникает особый энергетический узел – смыслопорождающий диалог между двумя полюсами коммуникативной цепи, соединяющий духовность творца и душевную открытость реципиента. Отождествление личности с субъективно значимым образом, которое обеспечивается живым со-присутствием и со-участием зрителя в художественном акте, становится источником синергетического взаимоусиления подобного, в результате которого энергетика образа – в режиме резонанса – переводит потенциальные свойства личности в реальность ее внутреннего мира. Значимым результатом идентификации с образом художественного произведения становится духовно-нравственное самоопределение личности как субъекта национальной культуры, обеспечивающее уникальность и целостность ее этоса и ментальности в историческом времени.

«Технологическим стержнем» искусства является творчество как уникальная технология открытия бесконечного в конечном, тайны вечности прекрасного, «незаметного и невероятного превращения мира, удостоверяющего все сущее в его подлинности» [18]. В художественных творениях, отражающих душу автора и духовно-нравственную вертикаль культуры, всегда светится чарующая, воодушевляющая и вдохновляющая истина.

Постижение мира трансцендентного и экзистенциальных глубин личности невозможно с помощью рассудка или разума – оно требует иных механизмов и практик. Задача настоящего искусства – создавать целостное и проникающее в глубины бытия знание, которое подвластно только данному культурному институту. «Искусство – не психологично, а онтологично, воистину есть откровение первообраза. Искусство воистину показывает новую, доселе незнаемую нам реальность, воистину подымает a realibus ad realiora, et a realioribus ad realissimum. Художник не сочиняет из себя образа, но лишь снимает покровы с уже, и притом премирно сущего образа: не накладывает краски на холст, а как бы расчищает посторонние налеты его «записи» духовной реальности» [19]. Органичное взаимодополнение Логоса и Мифоса обеспечивает художественному методу уникальные возможности познания человека и мира в их сущностных, глубинных качествах и свойствах. В своих высших проявлениях искусство прорывается к непостижимому в категориях рассудка миру трансцендентному, раскрывает и делает видимыми метафизические пласты бытия. Образно-символическая энергетика художественного произведения – его «метафизическая шифропись» (К. Ясперс) – концентрирует и транслирует гармонию мира и экзистенциальные глубины человека, свидетельствуя о сверхприродном предназначении антропоса как субъекта свободы и ответственности.

Глубинную основу художественного творчества составляет теургия – как геном и прототип смыслопорождающих видов человеческой деятельности, которая «была во времена древнейшие точкою опоры всех деятельностей жизни; она была материнским лоном всех наук и всех искусств» [20]. «Теургия – искусство, творящее иной мир, иное бытие, иную жизнь, красоту как сущее» [21]. Теургическая природа искусства обязывает его быть транслятором исцеляющей силы красоты и гармонии, «источником утешения и бодрости», видения «иной жизненной правды и иного смысла мира» (Е.Трубецкой). В процессе теургического творчества (как и в процессе восприятия подлинного произведения искусства) человек освобождается из-под власти судьбы, ощущая свою принадлежность трасцендентному, он становится творцом, соединяющим миры горнего и дольнего, его душа обретает способность «слышать» бытие в его глубинах, недоступных рациональному методу постижения.

В метафизическом смысле искусство есть процесс и результат активности человеческой души – независимой, нематериальной сущности, способной творить различные формы, идеи, налагая их на материальные субстанции (П. Флоренский). Энергией души и «отблеском ее божественности» является совесть: внутренний судья, карающий человека в ситуации несоответствия сущего должному чувством стыда, – органом «внутренней исповеди» (В. Даль); правдивый голос нашего «Я», тяготеющий к истине и добру, подтверждающий или опровергающий подлинность и смысл человеческой жизни. Взаимообмен экзистенциальными энергиями творца и зрителя, трансляция духовного опыта и душевного богатства художника является онтологическим условием «живого искусства». «Проблема души есть проблема эстетическая... Душа... это дух, как он выглядит извне, в другом». В живой коммуникации «душа – это дар моего духа другому» [22]. Художественный текст, с одной стороны, транслирует духовный мир и душевные энергии его творца, рожденные индивидуальным пониманием смысла жизни, личным опытом страдания и сострадания. О душе как особой субстанции, рождающейся и крепнувшей в страдании и сострадании, пронзительные строчки Б.А. Чичибабина: «О ей бы так, на огненном морозе, пронзить собой все зоны и слои... // Сестра моя Марина, брат мой Осип, спасибо вам, сожженные мои»! С другой стороны, образно-символическая вселенная текста содержит всечеловеческий опыт рождения и смерти, страдания и радости, обретения веры, надежды и любви, который концентрируется в структуре бессознательного, в психофизических пластах ментальности. Художественные сюжеты и образы осмысливаются и переживаются в контексте жизненных обстоятельств зрителя, и в этом качестве находят отклик в его душе, т.е. становится личностно значимым событием.

Исчерпанность созидательных ресурсов современного искусства обусловлена не только общим кризисом уходящей с арены истории эпохи модерна и набирающим обороты реваншем «культуры жрецов». Безусловно, она связана с катастрофическим снижением планки мастерства – цифровизация, создавая безграничные возможности для «соучастия» в процессах творчества машины, лишает художника мотивации технологического совершенствования – он теперь в качестве «произведений искусства» квалифицирует продукцию «псевдоремесленной выделки». Но главные причины омертвения духа постмодернистского искусства связаны с утратой творческого вдохновения – с отсутствием энергетической страстности и пассионарности, которые всегда были в основе подвижнического труда художника, его самоотверженного служения правде жизни. Экзистенциальная пустота постмодернистских арт-объектов вызвана также истощением созидательных энергий души и веры в человека, моральной регрессией и деградацией совести – того органа смысла, благодаря которому мы можем «слышать зов» иных измерений бытия (В. Франкл). «Внешнее, не рожденное внутренним, мертворожденно» (В. Кандинский). Это «внутреннее» становится результатом душевного и духовного возрастания личности, а уже потом оно обретает форму художественного воплощения – образно-символического послания, синтезирующего земное и небесное, светское и сакральное, чувственное и сверхчувственное. Искусство, теряющее способность и силу оторвать человека от земной суеты и поднять его чело к небу, становится «предельным выражением человеческой пошлости» – «таким же обманом, как крылья, на миг превращающие отвратительного червя в красивую бабочку» [23]. Суд и приговор такому искусству выносят не только тексты гуманитарной элиты, но и катастрофические события всемирной истории.

Трансформация искусства, с одной стороны, непосредственно влияет на динамику и характер ключевых институтов общества, с другой стороны, концентрированно отражает изменения в ценностно-нормативных матрицах культуры – фиксирует те разломы, которые происходят в ее душе и «теле» (П. Сорокин). В частности, на этапе культурной аномии, вызванной сменой мировоззренческой доминанты, происходит деформация качества «культурного участия» и сужение границ художественной компетентности. В результате примитивный массовый запрос становится своеобразным «заказом» смысловой пустоты и причиной технологической регрессии художественной деятельности. «Суицидальная» для института искусства эстетика фактом своего рождения обязана тем деструктивным процессам, которые происходят в культуре. Высыхает, мертвеет та культура, которая осуществляла творение человека «по образу и подобию», оснащала его техниками сосуществования в структурах социума и выживания в природе. Сегодня она уже не способна производить и контролировать ключевые жизненные процессы, которые стремительно выходят из-под ее влияния [24].

Однако у настоящего художника всегда есть выбор – «дух человеческий суверенен – он может и должен обладать способностью не сдаваться перед обстоятельствами, отстаивая священную триаду Истины, Добра и Красоты» [25]. Поэтому остается надежда, что постмодернистское искусство – всего лишь временное «заболевание духа» эпохи. Заволакивающая души «пелена пустоты» спадет, и мир снова вернется к созерцанию в образах искусства красоты, истины, справедливости, веры, надежды, любви. Гарантом сохранения и развития выстраданного тысячелетиями истории духовного вектора цивилизации, который концентрированно представляли институты религии и искусства, выступает метафизическая сущность человека – его свобода. «Мы всегда можем измениться. В этом суть человека – в свободе. Не в свободе от греха, ошибки или преступления, но в свободе преодолеть их, измениться, повернуться в обратном направлении – к своим духовным истокам» [26]. Надежду и оптимизм внушает неискоренимая человеческая потребность поиска смысла жизни, которая острее сознается в ситуации, когда разверзается бездна под ногами: в условиях экспансии сил зла, пытающихся утвердить в мире хаос и бессмыслицу.

Миссия искусства в ситуации глобальной смены цивилизационной парадигмы – сохранение типа культуры и образа человека (а в определенном смысле – сохранение и самой жизни в привычных ее параметрах) от действий неумолимого 2-го закона термодинамики (закона возрастания энтропии), который действует не только в природе, но в сфере культуры. «Сквозь призму этого закона культура предстает как редкое и хрупкое образование, существующее под постоянной угрозой рассеивания и могущее пребывать в некоей относительной стабильности только при условии приложения постоянных человеческих усилий, направленных на ее поддержание» [27]. Именно характерные для института искусства антиэнтропийные духовные практики обеспечивали в человеческой истории (наряду с религией) ключевую функцию культуры – минимизацию хаоса, рождающего гибельную для жизни во всех ее проявлениях энтропию. Подлинное искусство – это не только свобода художника, особенно в ее волюнтаристской ипостаси самовыражения на потребу масс. Это прежде всего призвание, которое диктует морально ответственное отношение к своему делу. Для художника «дар Божий – это и награда, и казнь» (В. Астафьев). «Творчество самоценно: его вдохновение питается отнюдь не предвкушениями последующего экономического вознаграждения. Это вдохновение воспринимается художником как благодать, как дар свыше, который ничем ни заменить, ни возместить нельзя», оно являет себя «в горизонте дарения». Человек-творец «в точности воспроизводит архаическую парадигму дарения, когда она и сама получает вдохновение даром, по зову свыше, и столь же в свою очередь обязывается одаривать: Дар, поступающий в распоряжение реципиента, не воспринимается им как предназначенный для себя самого» [28].

А потому художник обязан творить смыслы и образы, освещающие человека изнутри, питающие живущую «где-то за порогом сознания, в тайниках нашей души человеческую веру», которая «есть то, чем мы живем и движемся. …Чтобы жить и действовать, нужно верить, что есть над нами солнце, которое не погаснет, что мы работаем не для могильного червя, и что человеческое достоинство не есть иллюзия. Нам нужно достоверно знать, что мир идет к цели, что не погибнет человек и не сгорит то дело, в которое мы вкладываем душу» [29]. Послание художника, отягощенное энергией веры, надежды и любви, способно превратить потенциальное в актуальное, возможное в действительное. Во власти художника усилиями души и сердца удерживать выстраданный историческим опытом взлетов и падений образ человека, дарить человеческому духу способность «все превозмогать». «Человек не может оставаться только человеком, он должен или подняться над собой, или упасть в бездну, вырасти или в Бога, или в зверя». От него зависит – «Чем надлежит быть вселенной – зверинцем или храмом» [30]. Что такое человек? – спрашивал великий европейский гуманист Виктор Франкл. И отвечал: «Это существо, постоянно принимающее решения, что оно такое. Это существо, которое изобрело газовые камеры, но это и существо, которое шло в эти газовые камеры с гордо поднятой головой и с молитвой на устах» [31]. Духовно-нравственная миссия искусства в стремительно деградирующем мире – сделать все, чтобы героем нашего времени стал человек, идущий по жизни с чувством собственного достоинства и с «молитвой на устах». Только тогда мы сможет «пережить заразу» (Н.А. Хренов). Художественные образы должны дарить теряющему высший смысл бытия человеку опыт надежды и любви, сострадания и радости, они должны вселять мужество принять выпадающие на долю испытания и достойно нести свой крест. В таком искусстве – наша надежда на осмысленное настоящее и спасение цивилизации от приближающегося трансгуманистического будущего, лишенного привычных параметров человеческой телесности, экзистенциально значимых формул смысла жизни и атрибутов счастья.

ПРИМЕЧАНИЯ

[1] Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. СПб.: Алетейя, 2000. С. 140.
[2] Делез Ж., Гваттари Ф. Капитализм и шизофрения.  Екатеринбург: У-Фактория, 2008. С. 158–159.
[3] Горичева Т.М. Православие и постмодернизм. Л.: Изд-во ЛГУ, 1991. С. 34.
[4] Маньковская Н.Б. Указ. соч. С. 295.
[5] Бодрийар Ж. Прозрачность зла: эссе об экстремальных феноменах. М.: Добросвет, 2000. С.145.
[6] Франкл В. Человек в поисках смысла: Сборник / Пер. с англ. и нем. М.: Прогресс, 1990. С. 24.
[7] Флоренский П.А. Собрание сочинений: В 4 т. М.: Мысль, 1995. Т. 1. С. 38.
[8] Трубецкой Е.Н. Смысл жизни / Сост. и отв. ред. О. А. Платонов. М.: Институт русской цивилизации, 2011. С. 366.
[9] Скрипник А. П. Моральное зло в истории этики и культуры. М.: Политиздат, 1992. С. 4.
[10] Там же. С.309.
[11] Панарин А.С. Православная цивилизация / Сост., предисл. В.Н. Расторгуев. М.: Институт русской цивилизации, 2014. С. 1134.
[12] Хоружий С.С. Этапы большого пути: 1917 как веха исторического упадка России // Вопросы философии. 2019. № 4. C. 96.
[13] Скрипник А.П. Указ. соч. С. 309.
[14] Маньковская Н.Б. Указ. соч. С. 10.
[15] Трубецкой Е.Н. Указ. соч. С. 364.
[16] Савельев А.Н. Стратегическая политология Александра Панарина // Золотой лев. № 61–62 [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www. zlev.ru/n61.htm. С. 204.
[17] Савельев А.Н. Указ. соч. С. 364.
[18] Дианова В.М. Постмодернистская философия искусства: истоки и современность. – СПб.: Издательство «Петрополис», 1999. С. 9.
[19] Флоренский П.А. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 2. С. 383–384.
[20] Флоренский П.А. Из богословского наследия // Богословские труды. Сб. 17. М.: Издательство Московской Патриархии, 1977. С. 105.
[21] Бердяев Н. А. Философия свободы. Смысл творчества. М.: Правда, 1989. С. 457.
[22]. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1986. С. 83, 89.
[23] Трубецкой Е. Н. Смысл жизни. С. 50.
[24] Хренов Н.А. Как можно помыслить выход за границы культуры:
системные и несистемные уровни функционирования культуры // Культура культуры. 2021. № 3. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://cult-cult.ru/arhiv-2021-3.
[25] Панарин А.С. Русская культура перед вызовом постмодернизма. М., 2005. С. 18.
[26] Дугин А. То, что происходит с коронавирусом – колоссальный удар по человечеству [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://www.business–gazeta.ru/article/492115.
[27] Дианова В.М. Указ. соч. С. 11.
[28] Панарин А. С. Православная цивилизация. С. 128.
[29] Трубецкой Е. Указ. соч. С. 536.
[30] Там же. С. 395–396.
[31] Франкл В. Сказать жизни «Да!»: психолог в концлагере. – М.: Альпина нон-фикшн, 2009. [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://studopedia. su/20_119474_viktor–frankl–chelovek–v–poiskah–smisla–moskva–progress–g.html.

© Марков А.П., 2022

Статья поступила в редакцию 6 января 2022 г.

Марков Александр Петрович,
доктор педагогических наук, доктор культурологии,
профессор Санкт-Петербургского гуманитарного университета профсоюзов.
е-mail: markov_2@mail.ru