Н.А. Хренов

Революция и культура:
десакрализация революции в российском кино рубежа XX-XXI вв.
(начало)

Аннотация. В статье рассматривается процесс постепенной, сначала осторожной демифологизации, а затем все более откровенной десакрализации революционных событий 1917 г., что получило наиболее наглядную интерпретацию в произведениях отечественного кинематографа. Первые шаги на этом пути были сделаны еще в советское время, а уже в постсоветское десакрализация революции стала одной из основных тем кино.

Ключевые слова. Революция, демифологизация, десакрализация, кинематограф.

Традиции всех мертвых поколений тяготеют, как кошмар,
над умами живых.
 (К. Маркс, Ф. Энгельс. Сочинения. Т.7. М.: Политиздат, 1957. С. 119)

1. Рубеж ХХ-ХХI веков: возвращение к негативным оценкам революции.
А. де Токвиль и Э. Берк как первые критики революции

«Как Вы относитесь к революции и Ленину?» – спросил меня руководитель курса, на котором я учился. Это был Николай Алексеевич Лебедев, вывший ректор ВГИКа, крупнейший историк кино. Была середина 1960-х. Вопрос был задан во время беседы, на которой мастер говорил о том, что готовится публиковать свои мемуары. Ему было о чем рассказать, хотя подаренный потом томик с мемуарами мне показался сухим и малоинтересным. Он знал много, но говорить об этом свободно стало возможным лишь после 1985 года. Ясно, что он об увиденном своими глазами размышлял часто. Но время было неопределенное. Только что был повержен Хрущев. Оттепель заканчивалась. Начинались заморозки, т.е. бюрократический реванш. Начальство возвращалось. Нужно было осторожничать.

Запомнился рассказанный Николаем Алексеевичем один факт, который много объясняет. В 1920-е годы он выпустил одну из первых своих книг о кино, в которой цитировал Л. Троцкого. Об этом ему потом его недруги постоянно напоминали, и это могло кончиться для него плохо. Конечно, об этом, да и о многом другом он в своих мемуарах не рассказал. Поэтому они и получились сухими. Но заданный мастером вопрос, как сейчас понятно, тогда носился в воздухе оттепельной поры. Он означал не пассивно усвоенную и тиражируемую властью и пропагандой точку зрения. На этот вопрос уже должен был отвечать каждый и по-своему. Не случайно в вышедшем на экраны в 1965 году фильме М. Хуциева «Мне 20 лет» этот вопрос тоже звучит. В эпизоде тусовки молодых людей, иронично относящихся ко многому, а постмодернизм в этот период уже нарождался, герой возмущается и говорит, что есть вещи, к которым следует относиться серьезно. Началось все с иронии над картошкой. Кто-то из участников вечеринки принес чугунок с картошкой, что спровоцировало насмешки. Героя спрашивают: «А к чему можно относиться серьезно?». Он перечисляет – к войне, к 37 году, к картошке, которой спасались в голодные годы и, наконец, к революции.

Любопытно, как я на этот вопрос тогда отвечал мастеру. «У нас другие времена, нужны другие лидеры». Что-то в этом духе. Мой ответ Николаю Алексеевичу явно не нравился, и он этого не скрывал. Ворчал по поводу того, что, мол, сейчас многие пытаются все переосмыслить. Он, как представитель старшего поколения, полагал, что то, что совершалось в 1917 году, – это уже навечно. Ведь тогда и в самом деле была провозглашена новая эпоха. Правда, о лагерях, о чем он, конечно, всегда знал, а ему об этом напоминали, его ни в чем не убеждала. Было очевидно, что среди вгиковских педагогов тогда имел место заметный раскол – одни – партийные, наставляющие и воспитывающие, другие – оппозиционно и критически настроенные, которые нас привлекали больше. Они смотрели с нами зарубежные фильмы и их комментировали, посвящали в философию Сартра и Камю. А ведь Камю тоже рассуждал о русской революции. Он уже приходил к таким выводам о ней, которые в России появятся лишь в последние десятилетия ХХ века.

Что касается меня, то я – мотылек, принесенный ветром хрущевской оттепели в Москву и прямо во ВГИК, конечно, еще не осознавал всей сложности времени. Понимание приходило после того, как позднее будут прочитаны сначала А. де Токвиль, а затем и Э. Берк. Но это произойдет позднее. Эти два мыслящих европейца, отвергая журналистскую и не только журналистскую оптимистическую трескотню о Французской революции 1789 года, улавливали иной, негативный ее смысл, оценивали ее как катастрофу. Констатируя в истории революции два фазиса – «первый, в течение которого французы, казалось, хотели все уничтожить в своем прошлом, и второй, когда они из прошлого снова берут часть того, что покинули», этот последний, т.е. второй фазис в России растянулся на всю вторую половину прошлого столетия. Но он, вероятно, не закончился еще и сегодня. А. де Токвиль пишет: «Есть большое количество законов и привычек Старого порядка, которые таким образом внезапно исчезают в 1789 году и снова показываются несколько лет спустя, как некоторые реки скрываются под землею, чтобы вновь появиться немного далее и показать те же воды новым берегам» [1].

Иначе говоря, А. де Токвиль доказывал, что навара от революции получается не так уж и много. Скорее наоборот. Революция исторический процесс не ускоряет, а, наоборот, замедляет. Все, что развивалось в истории и со временем могло принять большую определенность, случилось бы и без революции, т.е. без крови, трупов и вообще многочисленных жертв. Казалось бы, революция упраздняет то, что уже было до нее, способствуя наступлению нового, более гуманного и прогрессивного социума, что обещали философы модерна. Но так ли это? Может быть, получается наоборот? Объявляя свободу, революция в реальности ей противостоит. Да, революция произошла в 1917 году. Но когда она закончилась? Справедлива мысль В. Булдакова по поводу того, что последняя точка в истории революции будет поставлена, когда произойдет реставрация [2]. А в России эта реставрация растянется на десятилетия. Только уже ближе к нам появится фильм С. Говорухина «Россия, которую мы потеряли». В реальности революция вносит много такого, что лишь отклоняет народ от эволюционного развития, что усложняет исторический процесс. Ну, разве это не подтверждает наша революция, которая, упраздняя империю в старой форме, приведет к возникновению империи в ее новой и куда более антигуманной форме. А могло ли быть иначе, если этот имперский комплекс уже давно превратился в ментальный признак коллективной идентичности.

Фильм С. Эйзенштейна «Октябрь» начинается с символической казни царя Александра III. Восставшие рабочие разрушают его памятник. На металлическую шею императора натягивают канатную петлю. Каменная кукла падает и распадается на куски. Это происходит под восторженные крики присутствующих на площади восставших. Но, прибегая к монтажу, режиссер показывает, что эту акцию приветствуют во всех частях страны, по всей России. Эпизод носит явно подражательный характер. То же произошло и во время Французской революции, задавшей человечеству разрушительную парадигму. Как известно, на Вандомской площади в Париже была разбита статуя Людовика ХIV. Но казнят и здравствующего короля – на этот раз Людовика ХVI. Это произойдет на площади революции, некогда называемой площадью Людовика ХV. Короля предадут гильотине под восторженные крики уличной толпы. Именно здесь стояла и статуя Людовика ХV. Именно на этом месте возведут гильотину, и начнется террор, возмутивший и напугавший всю Европу, весь мир.

Но парадигма была задана. Революции покатились по всей Европе. Эстафету подхватит русская революция. Русского императора Николая II тоже казнят, но сначала уничтожат памятник Александру III. Но Николая II расстреляют не на площади. Сначала низведут с пьедестала, заставят отречься открыто, а вот позднее казнят и тайно, а кости спрячут так, что потом долго их придется разыскивать. В наше время он станет канонизированным святым. Об этом в своих фильмах расскажут К. Шахназаров и Г. Панфилов. Расскажут впервые, и мы, наконец-то, узнаем, как на самом деле развертывалась акция жертвоприношения. Но расскажут так, что все образы Николая II, которые до сих пор в кино представлялись исключительно в негативном свете, будут признаны неадекватными. В этих фильмах царь предстанет мучеником. Но вместе с новым смыслом убийства царя в сознание приходит и новый смысл революции. Позитивные оценки сменяются негативными. Сегодня они сосуществуют.

2. «Настоящий Октябрь»: от анархии к диктатуре. Французская революция в фильме А. Вайды как прообраз русской революции

В качестве критиков революции мы назвали А. де Токвиля и Э. Берка. А что, разве в России не было своих мыслителей, которые так же критично смотрели на революцию, как А. де Токвиль и Э. Берк и как сегодня на нее смотрят кинорежиссеры? Причем, имеются и такие мыслители, которые так же критично оценивали революцию еще до того, как она свершится, т.е. предсказывали ее разрушительный эффект. Они сделали даже больше, спрогнозировав разрушительную силу революции и стремились об опасности предупредить. Речь идет о выступивших в знаменитом сборнике «Вехи» представителях русской интеллигенции, которые в свое время разделяли марксистские взгляды, но перед самой революцией от них отреклись. Но кто их услышал? Вскоре многих из них вообще выдворят из России.

Что касается Э. Берка, то, высказываясь о революции во Франции 1789 года, он в своем сочинении 1790 года ставил ее результаты и успех в зависимость от умения народа пользоваться провозглашенной во время революции свободой, и оптимистом в этом вопросе он себя не выказал. «Равным образом, – писал он, – я должен терпеливо подождать, прежде чем публично поздравлять людей с приобретенным ими благом. Лесть в одинаковой степени развращает льстеца и того, кому она предназначена; низкая лесть не идет на пользу ни народам, ни королям. Вот почему я воздержусь от поздравлений Франции с собственной свободой, пока не буду знать, как новая ситуация отразилась на общественных силах; управлении страной; дисциплине в армии; на сборе и справедливом распределении доходов; на морали и религии. Все это прекрасные вещи. И без них свобода не может быть благословением. Значение свободы для каждого отдельного человека состоит в том, что он может поступать так, как ему нравится: мы должны понять, что ему нравится, прежде чем пришлем поздравления, которые в скором времени могут обернуться соболезнованиями. Осторожность требуется даже тогда, когда речь идет об отдельном, частном человеке; но свобода, когда она становится принадлежностью массы, обретает власть. Прежде чем декларировать эту тему, народ должен рассмотреть возможность ее использования, ибо это новая власть новых людей, у которых малый или вообще отсутствует опыт управления, а их активность на политической сцене не всегда означает, что именно они действительно являются движущей силой» [3].

Практически, вывод Э. Берка почти в духе Л. Толстого. Но нам ближе объяснить происходящее в русской революции не иррациональной стихией истории, а разбуженной энергией массы, которая и в самом деле в экстремальной ситуации является хозяином положения. Последующая история продемонстрирует, что в самом деле является движущей силой в восстанавливающейся империи. Тот образ диктатора, что описан Макиавелли в знаменитом сочинении «Государь», в сознании поэтов Серебряного века уже возник. Как и философы, выступившие на страницах «Вех», поэты намного раньше ощутили предчувствие диктатуры. Так, в стихотворении А. Блока, написанном в 1903 году, речь идет о том, что в народе неспокойно. На площади говорят о свободе. Хотя масса и волнуется, но гражданские страсти еще дремлют. Тем не менее, уже появляется «народный усмиритель». «Кто же поставлен у власти? // Власти не хочет народ // Дремлют гражданские страсти:// Слышно, что кто-то идет? Кто ж он, народный смиритель? // Темен, и зол, и свиреп: // Инок у входа в обитель // Видел его и ослеп» [4].

Период распространяющейся анархии от Февраля к Октябрю 1917 года, который тщательно проанализирован А. Солженицыным, любопытно описан также в дневниках З. Гиппиус, в которых она демонстрирует себя не только превосходным поэтом, но и проницательным политическим мыслителем. Тем более, что в это время она общается с Керенским и, следя за каждым его шагом, комментирует и оценивает его действия. Не случайно немецкий режиссер Катрин Роте недавно поставила фильм о русской революции «Настоящий Октябрь» (2017), основываясь, в том числе, и на дневниках З. Гиппиус. Любопытно, например, наблюдение поэтессы над тем, что когда анархия распространилась, необходимо было ее остановить. Она считала, что без жесткой власти этого не сделать. С этим сталкивались и во время Французской революции перед введением диктатуры.

Оценивая свое время как «страшное», она, не связывая выход из этой опасной ситуации с Временным правительством, делает такое заключение: «…Создать власть. Человеческую, – но настоящую власть, суровую, быть может, жестокую, – да, да, – жестокую по своей прямоте, если это нужно» [5]. Тень Макиавелли просто летает над событиями 17-го года. Размышляя об этом, поэтесса приходит к выводу: кажется, для такой жесткой власти нет людей. В России много лишь тех, кто умел страдать от власти и ее ненавидеть, т.е. «лишних» людей. «Носители власти должны не бояться своей власти, – продолжает она – Только тогда она будет настоящая. Ее требует наша историческая минута. И такой власти нет» [6]. Но ведь власть в это время есть у Керенского. Что еще нужно? Дело, однако, в том, что поэтессе власть видится совсем другой – диктаторской, ибо, как она полагает, этого требует время. Чтобы победить анархию, должна быть диктатура. Осуществить такую власть Керенский не способен. Поэтесса перебирает имена военных и политиков, которые бы могли такую власть осуществить: Керенского, Корнилова, Савинкова… Вот фрагмент из состоявшегося разговора о власти. Керенскому говорят: «Да властвуйте же, наконец!..». «Ответ Керенского: “Властвовать! Ведь это значит изображать самодержца. Толпа именно этого и хочет”» [7].

Какое точно наблюдение. Ведь понимал же он и в самом деле ситуацию и вовсе не был таким, каким его будут изображать в кино, например, в фильме С. Эйзенштейна. К сожалению, именно толпа всегда и подталкивает к диктатуре. К этому выводу пришел и Г. Лебон, сочинение которого о психологии масс навеяно именно революцией, в данном случае, французской. Имея власть, Керенский не желает стать диктатором, ведь это значит идти вразрез с психологией толпы. Но такое решение Керенского уже означает крах возглавляемого им правительства. Эта власть бессильна дать «творческий ответ» на Вызов и терпит фиаско. Творческий ответ дадут совсем другие политические силы и именно в макиавеллиевском духе. В фильме С. Эйзенштейна есть эпизод, когда Керенский, пытаясь овладеть ситуацией, требует, приказывает, угрожает. Он кричит по телефону: почему до сих пор нет казаков? Дежурный казак отвечает, что «уже седлают лошадей». Положив трубку, казак спокойно продолжает набивать трубку табаком. То же повторилось и с вопросом по поводу отсутствия броневиков: уже заливают бензин. Этой власти больше не подчиняются. Все-таки Керенский не спешит сыграть роль усмирителя, которую жаждет возбужденная масса. Зато в возникшей ситуации эту роль великолепно сыграет Ленин. Новый лидер устроит массу, хотя многие из этой массы потом станут жертвами террора. Власть в духе Макиавелли будет установлена, Что же касается З. Гиппиус, то ее точка зрения по поводу власти объясняет, почему, оказавшись в эмиграции и, в частности, проживая в Италии, она вместе со своим мужем Д. Мережковским проявит интерес к Муссолини.

С фиксируемой нами революционной ситуацией сталкивались и во время французской революции. Осуществляя фильм о ней под названием «Дантон», А. Вайда как раз выбрал момент, связанный с неизбежностью установления диктатуры. Ситуация, в которой оказался в этот исторической момент А. Вайда в жизни, способствовала выбору сюжета. Как известно, режиссер для реализации своего замысла воспользовался пьесой С. Пшибышевской, написанной в 1929 году. Ведь в начале 1980-х годов он как сторонник разогнанной «Солидарности» в Польше вынужден был проживать во Франции. Польские события, несомненно, продиктовали ему выбор темы. На его родине тоже происходило столкновение двух сил, и свобода снова сталкивалась с диктатурой.

В своей летописи Французской революции Т. Карлейль этот момент столкновения сил, олицетворяемых двумя самыми яркими революционными лидерами, описывает так: «Дантон, Робеспьер, главные продукты победоносной революции, очутились теперь лицом к лицу и должны выяснить, как они будут жить вместе, управлять вместе… Двух таких главных продуктов было слишком много для одной революции» [8]. Так вот почему Робеспьер в фильме А. Вайды мучительно размышляет перед тем, как снова запустить гильотину и отправить под нож Дантона. Вообще, он убежден, что вынужден это сделать. Такова логика революции, переходящей в новую фазу. Робеспьер эту логику уже знает. Знает он даже то, как закончит свою жизнь, и этот финал его жизни будет продиктован именно этой логикой.

Что касается Французской революции, задавшей парадигму революции русской, о чем свидетельствует даже восприятие Ленина, названного «русским Робеспьером», то в ней было много событий и фаз. Революция – это стихия. Вот как Т. Карлейль описывает ее природу. «Каждый человек, окунувшийся в окружающий его воздух революционного фанатизма, стремится вперед, увлекаемый и увлекающий, и становится слепой, грубой силой; да, для него нет отдыха, кроме успокоения в могиле» [9]. Революция – это вакханалия саморазрушения. Не случайно двадцатишестилетний Сен-Жюст скажет, что «революционеры найдут покой только в могиле».

В истории революции А. Вайда выбирает лишь один момент, и, видимо, для истории любой революции, будь она французской или русской, момент драматический. Это момент, когда хаос приходится вводить в какие-то берега, чтобы революция не закончилась полной катастрофой. Но как это сделать в ситуации, когда в первые моменты революции свобода порождает много идей, много партий, много потенциальных вождей и даже диктаторов, которые оказываются в конфликте. Как справедливо пишет С. Булгаков, «хотя все чувствуют себя героями, одинаково призванными быть провидением и спасителями, но они не сходятся в способах и путях этого спасения» [10], что порождает совершенно неустранимые раздоры. За каждым лидером в этом революционном хаосе стоит и определенное видение движения общества в будущее, и реализации той идеи, ради которой революция и совершается. Без примирения лидеров и партий выйти из хаоса невозможно.

Необходимость в этом единении, а, следовательно, в спасении революции и оказывается в центре внимания А. Вайды. Но как объединиться, если Дантон, которого Т. Карлеqль в своей истории постоянно сопровождает эпитетом «Неподкупный», придерживается одной позиции, а Робеспьер совсем другой. Фильм А. Вайды называется «Дантон», но те же самые события можно было бы воспроизвести и так, чтобы фильм был посвящен его антагонисту и назывался «Робеспьер». Они оба – и триумфаторы революции, и ее жертвы. В фильме А. Вайды гильотинируют Дантона, но ведь известно, что эта же участь ждет и Робеспьера. А. Вайда, разумеется, это учитывает. И все-таки героем он делает Дантона, Делает его потому, что в определенный момент, когда революция, как кажется, заканчивается диктатурой, позиция Дантона является более благородной и приемлемой. Приемлемо все, что сопротивляется диктатуре. Ведь что такое диктатура, А. Вайда знает даже не по истории французской революции, а по истории русской революции ХХ века. Не случайно он постоянно обращается к Достоевскому, который, как известно, задолго до революции уже размышлял о грядущих жертвах, прозревал ее последствия.

Но, делая главным героем фильма Дантона, которого новая революционная власть приговаривает к гильотине, А. Вайда еще больше внимания уделяет Робеспьеру как одному из главных лиц революции и, следовательно, одному из ответственных лиц за все жертвы. А. Вайда выстраивает сюжет так, чтобы на первый план вынести основную для ХХ века проблему диктатуры как того, что компрометирует все революции. Но именно это негативное отношение к революции и выражает позицию А. Вайды. Какое-то время Дантон вообще уклоняется от революционных событий. Тем не менее, от него не ускользает то, что во главе революционной массы постепенно оказывается Робеспьер, который, в соответствии с Макиавелли, убежден, что путь к демократии лежит через диктатуру. Другие революционеры его позицию разделяют. Власть находится у Комитета общественного спасения, а, следовательно, у Робеспьера. Франция постепенно движется к диктатуре, революция перерождается в диктатуру, а Робеспьер в диктатора. Это означает, что вместо свободы народ оказывается перед введением террора. Так по воле этой власти ликвидируется гласность, изымается из прессы все, что не соответствует ее установкам. Но диктатор без террора победить не способен. Это продемонстрировала и французская революция. То же случилось и с русской революцией.

Так, в фильме А. Вайды кроме двух антагонистов – Дантона и Робеспьера появляется еще одно действующее лицо – сама гильотина. С нее, собственно, фильм и начинается, ею и заканчивается. Она отсекает голову как самому Дантону, так и головы его сподвижников. Режиссер натуралистически фиксирует потоки вытекающей по острию ножа крови. Не договорились Дантон и Робеспьер по поводу того, как должна происходить революция, и, видимо, не могли договориться. Остается одно: шить дело против Дантона и его компрометировать перед возбужденной толпой. Людей принуждают подтвердить, что в Париже раскрыт заговор, а во главе его стоит Дантон. Ох, как эта технология заговоров знакома по русской революции, которая, кстати, развивалась в соответствии с логикой революции французской. Ведь Дантон как любимец народа, первый революционер, которого толпа на ранней фазе революции носит на руках, – сторонник свободы, а, значит, развитие революции он видит в сторону народовластия. Он хотел бы продлить ту революционную эйфорию уличной массы, которая зажигалась и воспламенялась от его пламенных речей.

Естественно, что возвращение Дантона из родного Арраса, в котором он некоторое время пребывал, масса приветствует. Снова начинаются митинги и пламенные речи. Задолго до прибытия в Париж Дантона революция развивается по пути к диктатуре. Она уже существует. Людей осуждают и казнят. Причем, без суда и следствия, а просто, исходя из революционной интуиции. Гильотина запущена, и она требует все больше и больше жертв. Уже с возвращением Дантона в стане Робеспьера вспыхивают дискуссии Революционеры настаивают на том, чтобы его немедленно арестовать. Но в данной ситуации арест – это уже и казнь. Но, как ни странно, Робеспьер выступает против ареста Дантона. Он медлит, он не уверен. Как-никак, а это его сподвижник. Один из лидеров революции. У него есть веские аргументы против немедленного ареста и казни сподвижника, ведь это означает отрыв его, Робеспьера, власти от народа. На улицах Парижа масса продемонстрирует несогласие. Тогда революция вернется к исходной точке, и масса свой гнев уже продемонстрирует не по отношению к власти Людовика, а по отношению к диктатуре Робеспьера. Власть Робеспьера окажется в опасности. Тогда сразу станет ясно, что революция отрывается от массы, и уже не народ предстанет властной инстанцией. Революция предстанет иллюзией, как и свобода.

На самом деле Робеспьер не против гильотинирования. Он отдает отчет в том, что без террора власть не удержать. А это означает казнь революционеров, его сподвижников. Он только хотел бы сделать попытку договориться с Дантоном, как и с его сподвижниками, например, с Камиллом Демуленом, чьи статьи в прессе воспламеняют массу не хуже речей Дантона. Но ведь цель Робеспьера – подчинить Дантона своей власти, на что тот согласиться не может. Робеспьер уговаривает Дантона перестать нападать на его партию и критиковать его власть. Только это. И тогда ему, Дантону, нечего будет опасаться. Но Дантон не может играть роль пассивного наблюдателя. Он требует отменить террор. Но без террора нет власти Робеспьера. Наконец, Робеспьер делает и еще одну попытку. Он приходит к Камиллу Демулену, своему другу домой и просит его публично отречься от своей критики в его адрес и статей против его власти. Но его сподвижники, теперь уже бывшие, неумолимы.

Дантон убежден – у него самого есть власть, да еще какая. Он выражает волю всего революционного народа Франции. Он в этом убежден, он в это верит. Но он ошибается. Революция переходит на другую фазу. Тот же самый народ вскоре потребует наведения порядка, а с помощью пламенных речей Дантона его воспламенить уже не удастся. Самое интересное в фильме А. Вайды то, что Робеспьер чувствует трагедию революции, разгадывает ее логику, но отменить ее он беспомощен. Он раздваивается. Он бы и хотел быть вместе с Дантоном и своим другом Демуленом, как это было раньше, но не может. Это не он имеет власть над революцией, а революция над ним. Исчерпав все способы договориться с Дантоном и всеми, кто разделяет его идеи, и убедившись в том, что Дантон и его сподвижниками придерживаются иных взглядов на революцию, Робеспьер только тогда принимает решение. Перед ним уже не союзники, а враги. Это он, Робеспьер, призван решить судьбу революции. Должен! И он отдает приказ, удививший даже тех его соратников, которые требовали казни Дантона.

Имея в виду казнь, он решительно отрезает: или мы казним их сегодня ночью или будет поздно. Поэтому хотя, в конечном счете, он побеждает, в его поведении нет уверенности. Не случайно уже обладая властью, диктатор Робеспьер не зовет к себе Дантона, а идет к нему сам и выслушивает оскорбления. Он растерян. Хотя внешне он и в самом деле демонстрирует жесткую власть и неприступность, внутренне он находится в отчаянии. Фраза о том, что если он провалит дело Дантона и Дантон победит, то это будет означать, что революции конец, но если выиграет он, Робеспьер, то революцию ждет тот же конец, о многом говорит. Понимая, что он должен осуществить безнадежное дело, он все же его совершает. Значит, вовсе не он, диктатор Робеспьер, оказывается хозяином положения. Он еще более напуган, когда мальчик, выучивший наизусть текст Конституции, читает его, не понимая его смысла. Ему есть чего опасаться. Ведь с его победой революция не заканчивается. Это временная победа. Революция будет продолжаться до тех пор, пока гильотине не будет предан и он. Фраза Сен -Жюста о судьбе каждого революционера – это формула революции. Но в том грандиозном и стихийном бедствии, которое есть революция, он всего лишь статист. Это не он увлекает. Он сам оказывается увлекаемым стихией революции как иррациональным актом.

Вот чего не понял в русской революции Керенский и потому потерпел поражение, а вместе с ним потерпела крах и Февральская революция. Керенский у С. Эйзенштейна предстает таким же обреченным и испуганным, каким у А. Вайды предстает Робеспьер. Над всем в этой революции царит гильотина. Посеявши ветер, пожнешь бурю. Революция – это жертвоприношение. Если революция началась, как это казалось, по твоей воле, то это означает, что она неизбежно сделает жертвой и тебя. Ведь, по сути дела, то же произошло и с самим Дантоном. Когда он уже оказывается под арестом, кто-то из уличной толпы выкрикивает: приговорен к смерти тот, кто сам вызвал к жизни революционный трибунал. Значит, вина за жертвы революции и за революционный террор лежит не только на Робеспьере, но и на Дантоне. Но только жертвой Дантон окажется первым, а Робеспьер обязательно будет следующей. Самое интересное, что Робеспьер об этом знает. Вот и получается, что революция пожирает своих детей, т.е. породивших ее пассионариев.

3. Можно ли локализовать время революции?
Революция как сакральный феномен

Воспроизводя лишь момент из истории Февральской революции, А. Вайда фиксирует внимание прежде всего на том, что для русской революции стало весьма проблемным, а именно, перерастание революции в диктатуру. Но парадоксально то, что настоящая диктатура начнется тогда, когда кажется, что она закончилась и когда приходят Наполеоны. В истории России этот процесс не был одномоментным. Он растянулся на несколько десятилетий. Но то, что в своем фильме показал А. Вайда, то, что было характерно для Французской революции, в России было ощутимо в период от Февраля к Октябрю 1917 года. В России февральская революция диктатора из своих рядов не выдвинула. Между тем, активизировавшееся утопическое сознание массы его требовало. Ведь вывести из революционного хаоса либеральную революцию мог лишь диктатор. Неспособность либеральной российской элиты решиться на диктатуру обошлось ей дорого. Диктатура от имени Временного правительства – это измена собственным идеалам, но без диктатуры преодолеть анархию невозможно. Она и не была преодолена. Февральская революция закончилась фиаско. Либеральной элите не удалось преодолеть хаос.

Описывая красный террор, В. Булдаков касается вопроса о противоречиях, возникающих в революции по причине разногласий между партиями, все-таки констатирует зависимость хода революции от массы. Он также пишет, что следующее за революцией возрождение тела империи в ходе революции следует ставить в зависимость от психологии массы [11]. В том-то и дело. Власть оказалась в руках большевиков, а уж те явно были готовы к диктатуре. Ее реализация затягивалась лишь потому, что какое-то время решался вопрос, а кто уже в стане большевиков эту роль способен сыграть. Например, первую роль вполне мог сыграть Троцкий. Может показаться, что в 1920-е годы, да и в последующие 1930-е годы начинается уже другой период. Ведь и в самом деле вроде революция быстро закончилась. Зимний был взят быстро и бескровно, хотя С. Эйзенштейн и изобразил это так, как он это сам представлял, а не так, как это было на самом деле.

В учебнике по истории партии приходилось читать, что страна сразу же после революции и гражданской войны начала строить социализм. Но подспудно развертывался процесс, который свидетельствовал, что революция не закончилась. Революция чревата последствиями, а, следовательно, продолжением. Взятием Зимнего в 1917 году она не закончилась. Она и с окончанием гражданской войны не закончилась. Возникновение диктатуры и возрождение империи – это продолжение революции. Это ее завершение. Без последующих десятилетий смысл революции неясен. Власть Сталина в революции проясняет, может быть, самое главное в реальности последующих фаз революции. Эта власть осуществила лишь то, что возникло вместе с революцией и в ходе ее.

Нельзя не признать, что революция имеет к каждому из нас, живущих в первых десятилетиях ХХI века прямое отношение. Такой вывод вроде бы не противоречит официальной пропаганде. Она на этом и настаивала. Но это совсем другая интерпретация. Революция и в самом деле сформировала коллективную идентичность, ставшую основой всех вариантов индивидуальной идентичности. Она стала психологической реальностью многих поколений. А ведь представление, которое за ней закрепилось, не соответствует реальности. Реальность-то была варварской. Тем не менее, революция живет в каждом из нас в снятом виде. Дело в том, что в самой революции проявилось то, что характерно для русской культуры вообще. Вот об этом и пойдет у нас речь. Всех аспектов революции не затронуть. Остановимся лишь на психологическом, а, точнее, социально-психологическом эффекте революции. В центре нашего внимания – не вообще революция, ее негативные стороны и ее последствия на последующую историю, а революция в ее кинематографических образах, т.е. то, какой она предстала на экране.

Так что все-таки оставил нашему поколению кинематограф эпохи революционной смуты – эпос о героических деяниях ушедшего поколения или рассказы о низости человеческой души, способности человека к изощренному садизму. Многое, что связано с революцией, в нашей публицистике и гуманитарной науке проанализировано и осуждено. Мы пережили время, которое выразил А. Солженицын. Казалось бы, заслуживают критики фильмы, созданные о революции в постреволюционную эпоху. Ан нет, среди этих фильмов много шедевров. Идея-то, которой жили кинематографисты, сегодня кажется не только сомнительной, но и разрушительной, а потому и неприемлемой, а вот фильмы-то смотрятся. Они обладают удивительной суггестивной силой. В чем тут дело?

Может быть, дело в том, что их создавали гениальные художники? Актеры, например. В этих фильмах занято огромное число первоклассных русских актеров. Их имена можно долго перечислять. В многообразии актерских имен, представляющих русский театр и снимающихся в кино, проявилось эхо Серебряного века, расцвет культуры. Это не замедлило проявиться в актерском искусстве. В этом смысле большевикам повезло. Их идеи доносили массе первоклассные мастера. Одно воспоминание об этих удивительных актерах навевает грусть по поводу упадка актерского искусства в современной России.

Но, может быть, все дело вовсе и не в актерах, а в режиссерах. В этом вопросе какая-то правда имеется. В кино ведь пришло поколение авангарда. Художественный авангард оказался созвучным политическому авангарду в лице пассионариев-большевиков. Мало кто задумывался о том, что трансформация реального Октября в Октябрь идеальный, даже мифологизированный произошла в формах художественного авангарда или, если прибегнуть к философскому истолкованию революции, в формах модерна. А мог ли авангард вообще дать адекватное истолкование революции? Ведь известно, что он давал неадекватную интерпретацию прошлого. Так мог ли он дать такую интерпретацию революционному настоящему? Авангард в стране, в которой еще оставались активными средневековые традиции, средневековая ментальность, которую так не любили философы Просвещения.

А ведь не все в этих средневековых традициях можно оценивать негативно. Те ужасы, которые были связаны с революционным террором, авангард опоэтизировал, идеализировал и мифологизировал, Конечно, С. Эйзенштейн в фильме «Октябрь» не прошел мимо разрушительной вакханалии, когда рабочие и солдаты ворвались в Зимний. Но ведь это разрушение им приветствовалось. И это стало основой коллективной идентичности в новой империи. Может быть, наши последующие беды идут вовсе не только от агрессивного большевизма, но и от радикального авангардизма? Режиссеры революционного кино, в том числе, С. Эйзенштейн – это творцы – демиурги, пассионарии, представители авангарда. На дворе, как говорится у поэта, уже новое тысячелетие. После модерна, т.е. авангарда давно появился постмодернизм. А мы в России все еще делаем все новые и безуспешные попытки сакрализации власти, а ведь эта сакрализация - один из признаков Средневековья.

Удивительная гремучая смесь – авангард и Средневековье. Это просто катастрофа. Но она и имела место. Именно авангард, как это ни покажется странным, добивая в России Средневековье, способствовал возрождению средневекового комплекса. Без сакрализации, видимо, слабеет наш вековой мессианизм и разрушается наша идентичность. Что ни говори, проблема! Сакрализация революции стала фундаментом и ментальности, и культуры. Это обстоятельство стало тормозом для демонстрации подлинной правды о революции. Мы любили революцию, но это не была революция, а лишь миф о революции. Упрятав разрушительную и бесчеловечную правду о революции, мы уже готовы были пройти мимо и последующей жестокости в лагерях ГУЛАГа. В нашем сознании существует революция лишь в виртуальном виде.

Это вовсе не означает, что другая версия революции не существовала. Она существовала, но скорее в устных и фольклорных формах. И, конечно, в эмигрантских кругах. Все же другие каналы информации о революции перекрывались цензурой. Поэтому, когда возникла гласность и в журнале «Новый мир» появился солженицынский «Иван Денисович», официальная историография, а другой и не было, оказалась в растерянности, искусство ее заметно опережало. Историческая наука ведь тоже исходила из ауры революции, внедренной в сознание авангардом. Поэтому история российского кино второй половины ХХ века – это история десакрализации революции, а это означает перманентное столкновение творцов с цензурой, которая до середины 1980-х, а точнее, до 1991 года еще сохранялась.

Так продолжалось до 1985 года. С этого времени началась борьба с виртуальным образом революции, а, следовательно, с революцией как симулякром. Но воссоздавать образ революции, ограничиваясь терминологией постмодернизма, – безнадежное дело, поскольку в самом постмодернизме осталось многое от модерна. Постмодерниста не интересует, кто прав, а кто виноват. Здесь царит ее величество Ирония, причем, и над правыми, и над неправыми. Постмодернист в революционные игры не играет. А. Тарковский виртуозно сыграл ироника в фильме М. Хуциева «Мне двадцать лет», Можно сказать, что он своим образом уже пророчил постмодернизм, хотя сам уклонялся в сторону сакрализации, но, конечно, не революции.

Ответ на вопрос, почему фильмы, воссоздающие реализацию в революции ошибочных идей, все еще продолжают держать внимание, лежит в плоскости исторической психологии. Революция – явление не только идеологии и политики и не только политической истории. Дело тут не в актерах и режиссерах. В русской революции под видом авангарда пряталась все та же разиновщина. Это явление истории России, исторической психологии русских, как она складывалась и шлифовалась на протяжении веков. Вот в свете этой истории и следует осмыслять революцию как повторяющийся психологический комплекс. Ядром отношения к революции является архетип, вообще трудно соотносимый с каким-то конкретным временем. К моменту свершения революции он в массовом сознании уже имел место. В революции же он проявился в отчетливой форме. Он просто вспыхнул. Не случайно Культуру Один В. Паперный пытался осмыслить с помощью стихии огня.

В революции было проиграно то, что существовало задолго до революции. Все дело в том, что каждый народ в своей истории какие-то вещи воспринимает в секулярном, а какие-то в сакральном духе. Иначе говоря, реальные явления он способен наделять сакральным смыслом. Попробуем понять, почему в России революция, несмотря на вакханалию жертвоприношения, воспринималась как сакральный феномен. Вопрос этот пора поставить. Ведь все попытки режиссеров нового поколения, пожалуй, связаны с выявлением сути этого феномена и с демонстрацией обратной стороны революции, а следовательно, с ее десакрализацией, с осознанием ее как секулярного феномена и развенчанием ее такой ауры. Такой ракурс, конечно, подрывает ее идеализацию.

В самом деле, если отвечать на вопрос, что нового внесло кино в последние десятилетия в понимание революции, то это вклад кино следует обозначить именно как десакрализация революции. Правда, позитивный смысл этого вклада не следовало бы преувеличивать. В этом следовало бы еще разобраться. Ведь десакрализация революции может оказаться деконструкцией коллективной идентичности, что ставит под угрозу вообще существование российской цивилизации. Конечно, на первый взгляд может показаться, что так и должно быть. Новое время и новое мировоззрение, наконец-то, в революции позволяет видеть не только позитивное, но и негативное, о чем ранее говорить было невозможно. Это, разумеется, кажется прогрессом. И чего бы нам искать в этом какую-то обратную сторону. Но она, эта обратная сторона, все же в этом прогрессе имеется. Ведь революция – это не только революционное действие под руководством большевиков, что показано у С. Эйзенштейна. Это событие, за которым стоит архетип. И это событие, которое стало фундаментом ментальности русских.

Поэтому разрушение стереотипного образа революции становится причиной разрушения коллективной идентичности, а это может иметь непредсказуемые и весьма серьезные последствия. Ведь угасает дух, общество может рассыпаться. Покушение на коллективную идентичность может привести к кризису кино, к непониманию новых и прогрессивных идей. Масса активна ведь не только на площади, в революционной ситуации. Она активна и в мире искусства. Тут имеет место обратная связь. Взаимоотношения кино и массовой публики впечатаны в общепсихологические механизмы поддержания коллективной идентичности.

4. От сакрального к виртуальному. Анатомия коллективной идентичности

Наш предмет – не революционная смута, а кинематограф в контексте такой смуты. Отвечая на вопрос о том, почему идеи, оказывающиеся в основе революции, оказались скомпрометированными, а фильмы, утверждающие эти идеи, все еще воздействуют и продолжают производить впечатление, скажем следующее. Все дело в том, что воспроизводимая в этих фильмах аура революции связана с сакральным началом. Об этой особенности восприятия революции мы еще не говорили. Революция оказалась сакральным феноменом. Поскольку же сакральное исключает негативные оценки, то воспроизведение революции всегда осуществляется в подчеркнуто идеализированных формах. Сакрализация революции как внехудожественный феномен объясняет смысл отношения к революции, который имел место в первой половине ХХ века и во многом определяет отношения между кино и массовой публикой. Не транслировал ли кинематограф в экранных формах средневековую мечту, иллюзию целого народа о самом себе, своем месте и своем историческом призвании, о своем понимании истории и, в том числе, мировой истории?

Великие исторические события, а революция 1917 года и воспринималась именно таким событием, в сознании народа как раз и уточняют, шлифуют и утверждают, а главное, поддерживают его коллективную идентичность. Поэтому революция могла быть осознана и осталась в сознании последующих поколений именно как событие осознанное и оцененное, а затем уже и транслируемое повсюду в соответствии с тем, как целый народ представляет самого себя, видит и понимает себя, а в истории различает, что является событием, а что им не является. Образ революции неразрывен с образом народа, как он сам этот свой образ видит.

Конечно, с точки зрения массы революция в России совершалась не только ради улучшения жизни русских, а ради более разумного ее устройства во всем мире. Кажется, какое-то время в это начинали верить и другие народы. Верили, пока не открылось то, что масса в России событием не считала. Лагеря, в которых пребывали миллионы людей, казались издержками этого большого события – революции. Незначительными издержками. Это, разумеется, было отступлением от гуманизма. Это был прорыв в дегуманизацию, в реальность этой дегуманизации. Но в еще большей степени это казалось не соответствующим представлению народы о себе, а, следовательно, из сознания вытеснялось. Проблемы, возникающие сегодня с правдой о лагерях, – продолжение культивирования собственного идеального образа, расходящегося с реальностью, который продолжает действовать подобно цензуре, отторгая в реальности и прошлого, и настоящего все, что ему не соответствует. Мы же убеждаемся в том, что не только власть, но и масса о лагерях знать не желает.

То, что власть не желает знать, это понятно и можно объяснить. А то, что этого не желает знать масса, это еще следует прояснить, поскольку с этим придется сталкиваться и в будущем. Психология сегодняшнего отношения к лагерям сформировалась, когда их еще не было, а именно, в революции. Правда о лагерях связана с выпущенными в революции демонами разрушения и расчеловечивания. Сама революция, а точнее, ее образ стал своеобразной цензурой. Иного и не должно быть. Ведь революция в истории России и в самом деле стала событием с большой буквы. Имея в виду этот механизм, можно утверждать, что мы запрограммированы историей. Виртуальное начало впечатано в наше видение реальности. В реальности мы видим лишь то, что соответствует архетипу. Вот и нужно понять, что за этим архетипом скрывается.

Коль скоро в революции расчеловечивания было предостаточно, то уже не только после газовых камер в немецких концлагерях, но и после революции хочется вслед за Т. Адорно сформулировать: культура не сработала, не смогла противостоять разрушительным инстинктам, что сосредоточились в подсознании человека. Культура и в самом деле оказалась чем-то вроде мусора. Почему же так получается? Почему забывают самое неприятное, дикое, зверское, заслоняя все это идеальным, прекрасным, оптимистическим и героическим? Может быть, и в самом деле стоит перестать закрывать глаза на варварство, забыть это и продолжать существовать, помня лишь хорошее? Почему такое противоречие? Свидетельствует ли это лишь о том, что такова природа человека- забывать все неприятное и помнить только приятное? Или же за этим стоит что-то такое, что требует разгадки.

Может быть, если речь идет о природе человека, то, следовательно, уже не важно, какой народ и какая культура имеется в виду. Видимо, как можно предположить, этот комплекс присущ не только русским. Но, может быть, это присуще лишь русским? Не случайно применительно к русским постоянно говорят о них как о мессианском народе. Если даже он присущ не только русским, то у русских это проявляется как-то по-особому. Мы попробуем поразмышлять над этим комплексом, останавливая внимание на том, как он проявляется в отношении к революции. Тем более, что этот комплекс не прошел мимо внимания П. Сорокина, отношение которого к революции близко к тому, что говорит о ней А. де Токвиль и Э. Берк.

П. Сорокин – автор фундаментального исследования, посвященного социологии революции. Так, констатируя дезорганизацию и примитивизацию, порожденных революцией, П. Сорокин констатирует разрыв между революцией как реальным событием и ее оценкой, ее восприятием. «Вторым общим фактом дезорганизации и примитивизации всей душевной жизни, – пишет он – служит явление неспособности революционного общества правильно воспринимать окружающую его обстановку, отрыв от реальности и исключительный иллюзионизм» [12]. Как свидетельствует это суждение, П. Сорокин внимательно читал Г. Лебона. Это слово «иллюзионизм» – синоним виртуальной реальности. П. Сорокин еще не знал о виртуальности. Эта технология еще не возникла. Но ведь виртуальное первоначально возникает как психологический феномен. Технологии его лишь овнешняют.

Что же получается в результате? А получается то, что «общество превратилось в огромное загипнотизированное существо, которое можно было толкнуть на самые неожиданные действия, внушить ему самые нелепые бредни» [13]. Получается то, что граница между реальным и фантастическим, возможным и утопическим, в революционном сознании смещается, ее вовсе нет. Революционное сознание П. Сорокин сравнивает с сознанием архаического человека. «Где кончается первое и где начинается второе – им (дикарю и психическому больному) трудно установить, – пишет он. – За пределами небольшого круга их обычной будничной среды начинается мир смешения «реального» со «сказочным», фантастики с действительностью. Само различие «естественного» и «сверхъестественного» им чуждо и неизвестно» [14]. Но именно это и утверждал Г. Лебон.

О С. Эйзенштейне написано много, но мало говорилось о том, почему его так интересовала структура мышления архаического человека, точнее, тот механизм партиципации, который он усвоил по прочитанным им сочинениям Л. Леви-Брюля. Не просто интересовала. Эту структуру он пытался воспроизвести в своих фильмах. Но что такое механизм партиципации по Л. Леви-Брюлю? Это исключение логики в осмыслении событий. Восприятие и осмысление происходит по ассоциации, мимо причинно – следственных связей. А когда таких связей нет, то виртуальное кажется реальным. Таково сознание человека, увлекаемого вихрем революции. Это регресс психики, имеющий место в самой жизни, С. Эйзенштейн хотел разгадать. Ему было важно уяснить, как такой регресс воздействует на отношение к кино, на его восприятие. Собственно, режиссер как раз и выявляет этот самый виртуал.

 Вот и П. Сорокин описывает этот виртуал в революционной ситуации. «Его (революционной массы – Н. Х.) представление о мире, о среде и характере совершающихся процессов, его понимание и оценка того или иного явления представляют собой полное искажение действительности. Невозможное ему кажется вполне возможным, и наоборот, гибельное – спасительным, иллюзия – реальностью. Он начинает жить не в мире реального, а в мире фантастики. Он начинает «бредить» и галлюцинировать» [15]. Смысл эстетики С. Эйзенштейна заключается в том, что он не просто воспроизводит события революции, а воспроизводит в соответствии со структурой психики человека, охваченного вихрем революции. Воспроизводя картину первой фазы русской революции 1917 года, связанной с угасанием нравственно-правовых и религиозных ценностей, эту двойственность революционной ментальности, связанной с несовпадением реального и виртуального, П. Сорокин улавливает. «Происходит разлив самых низменных, самых эгоистических поступков, – пишет он. – Правда, многие наивные люди, гипнотизируемые великолепными речевыми рефлексами, судят о действительности по ним, и только по ним. Но давно уже было сказано: «важны не слова, а дела». Дела же, т.е. фактические поступки актеров и статистов революционной трагедии, совершенно противоположны их словам» [16].

Именно это, например, объясняет, почему мы не можем существовать без окружающих нас врагов. Миф стал сильнее реальности. Получается, что мы оказались неспособными воспринимать реальность в неискаженном виде. Эту ситуацию нельзя описать лучше, чем ее описал П. Сорокин. В революционной ситуации массы уверовали в революцию, а, следовательно, в возможность осуществления самых несбыточных фантазий и самых утопических идеалов. Реальность, однако, уже давно подтверждает, что такая реализация невозможна, но этого не видят. «Вокруг творятся зверства и убийства – они твердят о начавшемся осуществлении братства. Усиливаются голод и нищета – они этого не видят и верят, что завтра революция даст не только сытость, но райское блаженство всем и вся. Разрушается народное хозяйство, пустеют поля, перестают дымится фабрики, растет дороговизна, – они ничуть не беспокоятся об этом: «это простая случайность, завтра же революционный гений произведет чудеса». Повсюду идет внешняя и внутренняя война – массы усматривают в этом начало создания вечного и универсального мира. В реальном мире идет рост небывалого неравенства: большинство лишается всяких прав, меньшинство – диктаторы – становятся неограниченными деспотами – массы продолжают видеть в этом реализацию равенства. Кругом растет моральный развал, вакханалия садизма и жестокости – для масс это подъем морали» [17]. Вот заключение П. Сорокина, что подтверждает виртуальную сущность революции. «Словом, перед нами общество, потерявшее всякое чувство реальности и живущее в мире иллюзий и фантазмов» (18).

Конечно, кинематографисты не могли закрывать глаза на человеческие гнусности и мерзости. В кино можно отыскать все – и документ, и миф. Конечно, неплохо было бы воссозданное экраном и не только в 1920-е годы, но и в последующую эпоху соотнести с историческими исследованиями и попытаться понять, как все же в реальности было дело, ведь именно это и является, по признанию историков, предметом исторической науки. Какое отношение имели воссозданные экраном картины к реальной истории? Казалось бы, странно этот вопрос задавать, ведь уроки истории мы уже давно начали усваивать по фильмам, в которых революционные события воспроизводились. Но теперь мы уже знаем, что в реальности взятие, скажем, Зимнего происходило совсем не так, как это показано у С. Эйзенштейна. Да и о какой реальности может идти речь, если режиссер представляет авангард.

Пытаясь выявить виртуальное начало в образе революции, а, следовательно, и в идентичности нового человека, рождение которого произошло именно в революции, мы при расшифровке этого виртуального начала в виде синонимов употребляли понятия «миф» и «архетип». Но вместе с этими признаками того, что стоит за понятием «виртуальный», в круг нашего внимания должно войти понятие сакрального. Самое значительное и все определяющее содержание виртуального содержания образа революции связано именно с ее сакрализацией. Не случайно Н. Бердяев писал, что русская революция – это факт не только политической, но и религиозной истории, хотя, естественно, сакральное и религиозное не являются синонимами.

Но то, что восприятие революции в свете вневременного архетипа получило сакральную коннотацию, очевидно. Это и определило ауру русской революции. Сакральное не критикуют, в нем не усматривают негативного смысла. Ему поклоняются, но его и опасаются. Оно лишено чувственного, а, следовательно, человеческого смысла. Это явление сверхчувственного порядка. Поэтому оно и привлекает, и одновременно пугает, вызывая страх. Короче, эта амбивалентность будет позднее сопровождать и фигуру вождя народов. Устраняя сакральное, революция готовит к приятию новой сакральности. Впрочем, эта новая сакрализация начинается с революции. В том-то весь и фокус.
 

ПРИМЕЧАНИЯ

[1] Токвиль де А. Старый порядок и революция. Петроград: Типография А.Г. Кольчугина, 1918. С. 5.
[2] Булдаков В. Красная смута. Природа и последствия революционного насилия. М.: РОССПЭН, 1997. С. 257.
[3] Берк Э. Размышления о революции во Франции. М.: Рудомино, 1993. С. 45.
[4] Блок А. Собрание сочинений: в 8 т. Т. 1. М.-Л.: Художественная литература, 1960. С. 269.
[5] Гиппиус З. Живые лица. Стихи. Дневники. Тбилиси: Мерани, 1991. С. 330.
[6] Там же. С. 331.
[7] Там же. С. 354.
[8] Карлейль Т. Французская революция. История. М.: Мысль.,1991. С. 509.
[9] Там же. С. 506.
[10] Булгаков С. Героизм и подвижничество // Вехи. Сборник статей о русской интеллигенции. М.: Новое время, 1990. С. 44;.
[11] Булдаков В. Указ. соч. С. 258.
[12] Сорокин П. Социология революции. М.: Астрель, 2008. С. 169.
[13] Там же.
[14] Там же.
[15] Там же. С. 170.
[16] Там же. С. 149.
[17] Там же. С. 170.
[18] Там же. С. 141.

© Хренов Н.А., 2019

Статья поступила в редакцию 17 января 2018 г.

Хренов Николай Андреевич,
доктор философских наук, профессор,
Всероссийского государственного университета
кинематографии им. С.А. Герасимова.
e-mail: nihrenov@mail.ru