Н.А. Хренов

Синтез искусств как синтез культур: В. Кандинский и С. Эйзенштейн
(начало)

Аннотация. Статья посвящена исследованию феномена художественного авангарда в отечественной культуре первой половины ХХ века, происхождению и основным творческим и культуросозидательным принципам авангарда. Непосредственно эти проблемы анализируются на примере творчества В. Кандинского и С. Эйзенштейна с учетом особенностей культурного контекста их жизнедеятельности.

Ключевые слова. Искусство, авангард, новые смыслы, новые формы, традиция, новация.
 

1. Введение. От «человека наблюдающего» к «человеку воздействующему»

В связи с экспериментами Д. Вертова и реакцией на них К. Малевича мы уже успели затронуть вопрос об авангардных экспериментах как в традиционной, так и в новой изобразительной культуре. Сейчас попробуем углубиться в эту тему, опираясь на теоретические идеи В. Кандинского и С. Эйзенштейна. Спустя столетие после возникновения того, что сегодня принято называть авангардом, можно констатировать, что в нем продолжают существовать такие стороны, которые являются не до конца проясненными. Эта непроясненность не способствовала одобрению авангарда, когда он появляется и последующему расширению его поклонников, которое в историческом времени все же имеет место. Почему столь не просто складывались творческие биографии представителей авангарда и почему по сей день продолжает иметь место если и не его отторжение, то все же непонимание? В наши задачи входит возвращение к этой эстетике авангарда. Мы продолжим осмысление возникновения авангарда сквозь призму тех даже не художественных, а культурных сдвигов, что имели место в начале ХХ века.

Рассмотрев отношение новой визуальности в ее кинематографических формах к таким явлениям, как миф и утопия, мы попробуем сейчас рассмотреть ее в соотнесенности с архетипом. Рассмотрение новой визуальности мы ограничим теми явлениями искусства первых десятилетий ХХ века, которые принято называть авангардом. В авангарде легче улавливать архетипические образы, поскольку его смысл во многом связан с разрушением древнего принципа, без которого невозможно рассматривать изображение, а именно, без мимесиса. Как известно, авангард нарушает этот принцип, жертвуя воссозданием предметно-чувственной реальности. Но именно эта жертва позволяет уяснить, что, утрачивая предметно-чувственные формы, реальность предстает в виде чистых эйдосов или архетипов, часто в геометрических формах, знакомых хотя бы по живописи Пикассо, Кандинского или Малевича. Это новшество в искусстве трудно было принять сразу, поскольку в начале ХХ века, когда возникает беспредметное искусство, искусствоведы склонны были вызывать к жизни новые варианты поэтики. Это в полной мере имеет отношение к так называемым «формалистам» как в русском, так и в немецком варианте. Но увлечение поэтикой, как известно, означает приверженность аристотелевской, а отнюдь не платоновской традиции [1].

Между тем, в истории искусства происходит перманентное движение то к Аристотелю, то к Платону, о чем писал Э. Панофский [2]. Казалось, ХХ век не проявлял интереса к Платону. Так, русский формализм, имея продолжение в структурализме, тоже тяготел к построению поэтики. Но если интерес к Платону не просматривается в теории, то его можно фиксировать в практике искусства, что и произошло с авангардом. Осмыслить авангард позволяет методология К. Юнга. Ставя перед собой задачу выявления в визуальной сфере архетипических образов, мы начнем с философской интерпретации архетипа, проделанной самим К. Юнгом. Основатель аналитической психологии доказывает, что предложенная им архетипическая интерпретация художественных образов есть ни что иное, как платоновская интерпретация.

Иначе говоря, сам К. Юнг свою методологию включает в одну из двух, нами уже названных тенденций, которые можно фиксировать в истории культуры и философии – в платоновскую традицию. «В былые времена – несмотря на неимоверную сумятицу мнений и предрасположенность к аристотелевскому способу мышления – без особых затруднений понимали мысль Платона о том, что всякой феноменальности предсуществует и надстоит идея. «Архетип» – не что иное, как уже в античности встречающееся выражение, синонимичное «идее» в платоновском смысле» [3]. Конечно, К. Юнг учитывает маятниковое колебание в истории между аристотелевской и платоновской традициями. Однако, констатируя в истории «позднюю, но убедительную победу над Платоном», он пишет: «И все же в каждой победе есть зародыш будущего поражения» [4].

Так, по его мнению, уже у Канта К. Юнг в констатации им априорности структуры познания имеет место возрождение платоновского духа. Так, К. Юнг констатирует априорность, т.е. врожденную или предсознательную и бессознательную индивидуальную структуру психики. Эта предсознательная психика вовсе не является «пустым Ничто». Понимая под архетипами «прообразы» и перечисляя, кто впервые их находил в продуктах творческой фантазии (Бастиана, Юубера, Мосса и Узенера), К. Юнг пишет: «То, что на эти факты (присутствия в продуктах фантазии «прообразов» – Н.Х.) следует обращать внимание – вовсе не моя заслуга. Пальма первенства принадлежит Платону» [5]. В данной главе мы попытаемся воспользоваться юнговским, т.е. платоновским подходом применительно к тем формам визуальности, которые возникли в авангардной живописи.

За тем взрывом, которым воспринималось появление авангарда, улавливаются латентные процессы, совершающиеся в самой культуре. Смысл этих процессов сводится к эволюции видения, что для нас, ставящих своей задачей понять визуальные аспекты культуры, является первостепенным предметом исследования. Из последних исследований на эту тему можно назвать книгу М. Ямпольского, посвященную истории видения [6]. Автор напомнил, что история культуры не сводится к истории идей. Такая позиция, казалось бы, возвращает к концепции русских «формалистов» начала ХХ века. В культуре не все можно увидеть сквозь призму идей, как и вообще не все осмысляется с помощью слова.

Эта проблема является более острой для тех культур, которые функционируют по принципу литературоцентризма и для тех эпох в истории каждой культуры, когда возникает усталость от слова. Но именно такая усталость, кажется, и наступила в эпоху авангарда. Но если бы усталость только от слова. Она имела место и в отношениях с предметностью, т.е. с изображением. Культура развертывается также на уровне зримых образов. А вот эта традиция идет еще от неоплатонизма. Этот аспект, связанный с видением, обостряется на рубеже ХIХ-ХХ веков. Таким образом, история культуры развертывается также на уровне визуальных образов и предстает историей видения.

Развивая эту идею, М. Ямпольский не ссылается на Г. Вельфлина, который вообще – то эту историю и начал исследовать. То, что М. Ямпольский не упоминает Г. Вельфлина, понятно, ведь Г. Вельфлин замыкает историю видения в узко понимаемую историю изобразительного искусства. Теория Г. Вельфлина – это формализм, предвосхищающий структурализм. Немецкий вариант формализма. Нельзя утверждать, что формалисты исходят исключительно из синхронии. Г. Вельфлин как раз демонстрирует переход от одного способа видения к другому, от структуры одного типа к структуре другого типа. Это уже диахрония. Но М. Ямпольский в других своих книгах продемонстрировал, что он не является сторонником структурализма [7]. М. Ямпольский – исследователь нового типа. Для него живопись – лишь частное проявление изменяющейся истории видения, которая проявляется и в поэзии, и в литературе, и в театре, и в кино, и в фотографии. За этими частными сферами он старается уловить общие процессы положения субъекта в мире.

Короче говоря, М. Ямпольский – исследователь эпохи, когда культурологическая рефлексия становится определяющей. Но новаторство его книги заключается даже не в этом возвращении к обоснованию истории культуры как истории видения, а в констатации радикального изменения в истории статуса субъекта, что стало исходным пунктом трансформаций и в истории видения, и в истории культуры. Так, он считает, что радикальный поворот в положении субъекта произошел еще в кантовскую эпоху. Он связан с так называемым кризисом субъекта, оказавшегося в Новое время растерянным перед открывающимся ему предметно-чувственным миром, который новая наука – эстетика превратила в свой предмет. До ХVIII века мир хотя и представал хаосом, но позиция субъекта как мыслящего субъекта помогала ему этот хаос преодолевать. Хотя мир представал в виде множества фрагментов, все же субъект мог их организовывать в нечто целое. С некоторых пор развертывается кризис субъекта, что начинает определять структуры видения. Субъект как мыслящий и, следовательно, способный организовывать хаос, трансформируется в наблюдателя.

Эта трансформация послужила начальным этапом расширения визуальной сферы и усложнения культуры, которая стала ускользать от господства слова, а вместе с тем и способности познания. Изображение вырвалось из вербальной матрицы. И что как не внутренняя речь, которая, будучи открытой, определяла новаторские эксперименты в литературе ХХ века. Но только ли в литературе. «Новое понимание субъекта неотделимо от общей эволюции культуры, – пишет М. Ямпольский, – по-новому сплетающей между собой старые темы: мир как хаос, нуждающийся в упорядочивании, идею случайности и т.д. Но главное следствие кризиса субъективности – это превращение субъекта в наблюдателя. Субъект все в меньшей степени понимается как «человек мыслящий» и в большей степени как «человек наблюдающий». Конечно, визуальная сфера становится очень важной уже в эпоху ренессанса. Но от Ренессанса до Канта видение неотторжимо от теоретической рефлексии. В ХХ веке, однако, теоретическая рефлексия постепенно заменяется «синтезом», связанным с узнаванием, памятью, расшифровкой и т.д., то есть операциями, весьма далекими от картезианской геометрии или теории перспективы. Это превращение субъекта в наблюдателя становится особенно очевидной в ХХ веке, требующем от наблюдателя безостановочного рваного потока визуальных образов» [8].

Видимо, трансформация субъекта в наблюдателя как раз и определила те формы мозаичности, которые мы пытаемся обнаружить еще в докинематографическую эпоху. Мозаичность прорывается в культуру как хаос предметного мира, освобожденного от систем интерпретации. Видимо, история культуры как история утверждения наблюдателя многое объясняет на поздних этапах культуры и, в частности, в ХIХ веке. Во всяком случае, именно история формирования взгляда наблюдателя оказывается в основе возникновения мозаичной культуры. Тем не менее, в этих формах история культуры не застывает, продолжая трансформироваться. Так, в начале ХХ века мир как наблюдаемый хаос трансформируется из хаоса в его предметных формах в некую беспредметную стихию, что в начале ХХ века констатирует Н. Бердяев, оценивая эти новые явления как кризис искусства. В качестве иллюстрации этих изменений он называет имена А. Белого и П. Пикассо. Так, на полотнах П. Пикассо он видит дематериализацию, развоплощение живописи, что, как он полагает, противоречит самой природе пластических искусств. «Живопись погружается в глубь материи – пишет философ – и там, в самых последних пластах, не находит уже материальности. У Пикассо колеблются границы физических тел» [9].

Возникновение авангарда стало следующим этапом в истории видения, смысл которого постигается до сих пор. Но тяготение к беспредметности, что характерно для авангарда и что выражает его крайний вариант, – лишь наиболее радикальный комплекс авангарда. Этому предшествовали другие варианты авангарда, сопротивляющиеся той форме организации видения, что происходит вместе с художником с присущим ему принципом наблюдателя, а, значит, и всякой мозаичной культуре. В наиболее осознаваемой форме сопротивление позиции наблюдателя предстает как в практике, так и в теоретической рефлексии С. Эйзенштейна как одного из представителей авангарда в его кинематографических формах. Фундаментальная концепция С. Эйзенштейна, изложенная им в незаконченных фрагментах работ под названием «Основная проблема» и «Метод» свидетельствует: позиция наблюдателя, которую М. Ямпольский делает определяющей для всего искусства, начиная с ХVIII века и, в особенности, в ХХ веке, такой не является. Точнее, новое искусство в его авангардных проявлениях возвращает к типу мыслящего субъекта.

Авангард, возникающий уже в ХIХ веке и утверждающий себя в первых десятилетиях ХХ века, разрушал позицию наблюдателя. Художники авангарда – все, что угодно, но только не апологеты наблюдения. И хотя разложение предметного мира, что демонстрируют Сезанн или Пикассо, подтверждает возникающую мозаичность, это разложение у них не является предметом любования и игры. Оно осуществляется с определенной и очень жестко формулируемой идеей. Не случайно М. Ямпольский хотя и приводит примеры из кино, тем не менее, в данной работе не ссылается на С. Эйзенштейна и не уделяет ему внимания. Между тем, как свое творчество, так «метод» авангарда в целом С. Эйзенштейн осознает как оппозицию той форме видения, которая приходит вместе с наблюдателем. Хотя понятно, что терминологией, которой пользуется М. Ямпольский, режиссер не пользуется.

Казалось бы, в искусстве ХХ века С. Эйзенштейн находит то, что интересует и М. Ямпольского, а именно, расщепление взгляда наблюдателя на взгляд, выделяющий едва замечаемые детали (их С. Эйзенштейн будет обозначать как pars pro toto), с одной стороны, и на взгляд, который М. Ямпольский называет панорамным, т.е. определяющим обозрение как можно большего пространства. Так, в искусстве конца ХVIII – первой половины ХIХ века М. Ямпольский фиксирует движение в живописи в сторону панорамы или диорамы, которое уравновешивается, с другой стороны, выделением детали и приближение к ней в результате изменения дистанции. Налицо – существование двух тенденций. Выявляя эти две тенденции, М. Ямпольский пишет: «Одна выражает панорамное расширение зрения, которое парадоксальным образом идет параллельно концентрации, сужению зрения у фланера. Диапазон видения как бы расширяется, включая в себя и едва заметную деталь, и колоссальный пространственный охват. Дистанцирование, которое проявляется во втором случае, компенсируется близостью видения в первом» [10].

По сути дела, не проводя в данной работе параллель между развертывающимся процессом и кино, М. Ямпольский открывает в докинематографическом периоде культуры то, что будет характерным для кино. Поэтому не приходится удивляться тому, что в своем «Методе» С. Эйзенштейн констатирует в искусстве до возникновения кино то же, к чему приходит М. Ямпольский. Именно из этого и исходит С. Эйзенштейн, когда в литературе ХIХ века и, в частности, в романах Диккенса пытается обнаружить это расщепление видения на целое и на часть. Приему «часть вместо целого» С. Эйзенштейн предлагает учиться у Диккенса. Именно Диккенс спровоцировал Гриффита на открытие крупного плана, а мы бы сказали, на утверждение такой формы повествования, которая и в литературе, и в кино предстает метонимической формой. Потом Р. Якобсон выстроит свою теорию кино, исходя из двух принципов – метафоры и метонимии [11]. Метонимическое или прозаическое кино противостоит поэтическому или метафорическому кино.

Ставя вопрос о происхождении крупного плана в литературе и кино, как и о его воздействии в процессе рецепции, что для С. Эйзенштейна было важно, он пишет: «С этой целью попытаемся выяснить, где же лежат психологические основы и предпосылки к тому, чтобы человек в искусстве стал бы думать и изображать вещи не целиком, но деталями и частями, их замещающими, деталями, имеющимися «крупными планами», деталями, не только не понижающими воздействие, но, наоборот, еще более обостряющими чувственное воздействие от произведения» [12]. По сути, как свидетельствует процитированное суждение С. Эйзенштейна, его интересует то же самое, что и М. Ямпольского. Но М. Ямпольскому позицию наблюдателя важно аргументировать как универсальную для искусства ХIХ и в особенности ХХ века. Но это не получится. Из этой логики авангард явно выпадает.

В том же самом фрагменте, в котором С. Эйзенштейн пытается объяснить новации Гриффита с помощью ассимиляции новых литературных приемов, С. Эйзенштейн объясняет, почему новатор Гриффит не открыл тех приемов повествования, которые для отечественного кино оказались определяющими. А мы бы уточнили: определяющими для кинематографического авангарда в его отечественном варианте. В чем тут дело? Это очень четко и понятно объяснил сам С. Эйзенштейн. Дело в том, что как Диккенс, а затем и Гриффит продемонстрировали эстетику глаза. Но эстетика глаза как раз и возникает на основе абсолютизации позиции наблюдателя. Ведь наблюдатель просто наблюдает предметный мир, не пытаясь его осмыслить. Глаз ведь лишь регистрирует и из массива предметов выделяет какие-то детали. Он на этот принцип «часть вместо целого» просто обречен. Эстетика глаза это и в самом деле эстетика пассивного наблюдателя, пассивного, а не мыслящего субъекта, способного уже организовывать, а не просто наблюдать и фиксировать какие-то отдельные детали.

Эстетике глаза С. Эйзенштейн противопоставляет эстетику взгляда. Эстетика взгляда – уже иное, чем эстетика глаза. Взгляд исключает просто наблюдение. Как следует из суждений мастера, взгляд предполагает не пассивного наблюдателя, а мыслящего рефлектирующего субъекта, способного объединять регистрируемые глазом предметы и видеть между ними связь, а, еще точнее, устанавливать по своему усмотрению связь между ними и вкладывать в них какой-то смысл, подчас такой, которого в предметах самих по себе не существовало. Этому С. Эйзенштейн учится в ранних формах письменности, в особенности, письменности в восточных культурах. Так, для него принцип иероглифа стал основой понимания принципа монтажа.

Казалось бы, эстетика кино возникает на основе мозаичности, поскольку фильм состоит из фрагментов и деталей. Но это вовсе не означает, что она воспроизводит структуру наблюдения. Отдавая дань как Гриффиту, так и Диккенсу, без которого бы не были открыты элементарные средства выразительности кино уже в эпоху Гриффита, С. Эйзенштейн все-таки высоко оценивает именно эстетику взгляда, без которой нет кинематографического авангарда в его русском варианте. «И в этом перерастании от эстетики кинематографического глаза к эстетике образного воплощения взгляда на явление был один из серьезнейших процессов развития именно нашего советского кино; была и громадная роль нашего кино для истории развития мировой кинематографии в целом, и в этом немалую роль сыграло то особое понимание принципов киномонтажа, которое столь характерно для советской школы кинематографии» [13].

Конечно, открывая эстетику взгляда, С. Эйзенштейн пытается превратить ее в универсальную эстетику на все времена, хотя ведь очевидно, что в реальности она все же является лишь эстетикой авангарда. По мере затухания авангарда кинематограф будет заметно реабилитировать позицию наблюдателя. Хотя, может быть, в еще большей степени эта реабилитация развернется в формах телевидения, как и в тех явлениях кино, которые будут имитировать телевидение. Так, например, эпоха овладения телевидением вернет в кино прием метонимии, что получит осмысление в теории кино (В. Демин). Со временем выяснится, что некоторые кинематографисты займут по отношению к эстетике взгляда критическую позицию, пытаясь вновь восстановить эстетику глаза, т.е. вернуться к позиции наблюдателя. На этой позиции стоял, например, А. Тарковский, высказывавший критические замечания в адрес С. Эйзенштейна.

Однако в данной работе мы попытаемся в авангарде выявить не столько утверждение мыслящего субъекта, придающего смысл наблюдаемым предметам, сколько то, что стоит и за позицией пассивного наблюдателя, и за позицией рефлексирующего объекта. Несмотря на предельную активность художника – субъекта, без чего авангард не существует, все же в авангардном комплексе улавливаются бессознательные и безличные комплексы, стирающие наслоения поздних эпох и возвращающие к исходной точке истории. Под наслоениями поздних эпох следует понимать те пласты, которые развились под воздействием изобретения Гутенберга, а, следовательно, под воздействием индивидуализации культуры. Но индивидуализация культуры – это результат активизации мыслящего субъекта. Это движение к исходной точке объединяет художников, исходящих в своем творчестве из разных эстетических программ. Под этими бессознательными и безличными комплексами мы будем подразумевать процессы культуры, входящей в свой бифуркационный период.

В данной работе мы попытаемся реконструировать, прежде всего, теоретические положения, появление которых сопровождало практику авангарда и на этой основе предпринимать выводы. В поле нашего внимания будут лишь теоретические идеи самих художников-авангардистов. Анализ авангарда мы ограничим суждениями самих практиков, имена которых, несомненно, принадлежат самым ярким его творцам – В. Кандинскому и С. Эйзенштейну. Практический опыт этих художников, кажется, несопоставимым. В самом деле, один из них – В. Кандинский оказывается пророком нового цикла в искусстве, в котором должна утвердить себя беспредметность. Ради этого упраздняется то, что в истории живописи всегда соответствовало принципу древних, т. е. мимесису. Это наиболее радикальная, даже утопическая концепция развертывающихся художественных процессов начала ХХ века. Под этим углом зрения В. Кандинский рассматривал одну из актуальнейших проблем искусства этого времени – проблему синтеза видов искусства.

Другой художник – С. Эйзенштейн, наоборот, объектом авангардных проектов делает одно из самых предметных видов искусства, а именно, кинематограф, который уже в силу самой своей природы обязан был исходить именно из предметности, а, следовательно, из принципа мимесиса. Соответственно, с этим у С. Эйзенштейна связана проблематика синтеза, которая его, как и В. Кандинского, очень интересовала. Возникновение и становление кинематографа, кажется, нарушало намеченную программу развития пластических искусств, связанную с возникновением абстракционизма. Опыт кино свидетельствует: ощутив движение в сторону беспредметности, культура как бы спохватывается, вызывая к жизни альтернативную стихию, которая возвращает к ранним ступеням художественного развития, к той фазе развития, которую Гегель называет символической фазой становления Духа. Ситуация свидетельствовала об исключительной ситуации художественной жизни, для которой были характерны и ретроспективистские процессы, и процессы, обращенные в будущее.

Может быть, впервые каждое явление первых десятилетий ХХ века должно было осмысляться в больших длительностях, сквозь время всей истории искусства. Судя по всему, такая ситуация означает канун кардинальных сдвигов не только в искусстве, но во всей культуре. Так, восстанавливается утрачиваемое в начале ХХ века равновесие между беспредметностью и предметностью. Тем не менее, несмотря на то, что выбранные для анализа альтернативные типы художников, в их практическом и теоретическом опыте улавливаются общие идеи, роднящие их как представителей авангарда, в частности, авангарда в его русском варианте. Так, например, и тот, и другой художник были одержимы идеей синтеза, соответствующего новым культурным установкам, что свидетельствовали о рождении культуры нового типа. И тот, и другой представали пророками, предсказывавшими возникновение принципиально новой культуры и предпринимавшими проекты, приближающие эту новую культуру. Правда, несмотря на убежденность в рождении новой культуры, ее очертания, природа, ее целостность для них самих оставались до конца неразгаданными. Опираясь на фундаментальные труды мыслителей ХХ века, мы попытаемся углубиться в этот вопрос и дать объяснение тому, что в то время, когда работали В. Кандинский и С. Эйзенштейн, ощущалось, но не приобретало четкости.

2. Опыт авангарда в его теоретическом осмыслении.
В . Кандинский и С. Эйзенштейн как теоретики авангарда

Упомянутые в названии статьи художники – В. Кандинский и С. Эйзенштейн – исключительные индивидуальности. Воздействие ауры их имен усиливается и расширяется по мере того, как увеличивается дистанция между нашим временем и временем, когда они создавали свои шедевры. Этому способствует и то обстоятельство, что, наконец-то, спустя десятилетия теоретическое наследие этих художников опубликовано и прокомментировано. Это касается особенно С. Эйзенштейна, теоретические сочинения которого, в том числе, и незаконченные, а их было много, стали читателю доступны. Но собраны и прокомментированы и теоретические работы В. Кандинского. Любопытно, что в центре внимания этих художников находились не только их собственные эксперименты, но и общие процессы движения искусства.

Это обстоятельство свидетельствует о, казалось бы, совершенной несостоятельности известного тезиса, который всегда приписывается Г. Вельфлину, а именно, тезиса, в соответствии с которым история искусства есть история искусства без имен. Ну, действительно, эта идея и в самом деле кажется несостоятельной. Что же тогда в художественном процессе остается, если не эти и другие великие имена? Тем не менее, не следует спешить с выводами о несостоятельности тезиса Г. Вельфлина. Эти художники, отталкиваясь от суждений о своем творчестве, выступают и теоретиками искусства. Они пытались разгадать латентные процессы, развертывающиеся в культуре своей эпохи, выявить закономерности и логику художественного процесса, которая может выявляться поверх их индивидуальностей, поверх их «имен». Пожалуй, никто кроме В. Кандинского и С. Эйзенштейна, не ощущал так остро историю искусства именно в ее вельфлиновском понимании. Следовало бы сначала внимательно проанализировать рефлексию не только тех, кто писал и пишет о творчестве упоминаемых нами художников, но и их самих.

Названные художники – это не просто творцы, а экспериментаторы и новаторы. На всем авангарде, который они представляют, лежит печать эксперимента. Но эксперимент, когда он возникает, обычно обществом отторгается. Отторгались не просто произведения В. Кандинского и С. Эйзенштейна, но и весь авангард, что не раз констатировалось в литературе. Заключения в этом смысле Х. Ортеги-и-Гассета являются весьма показательными. Так, он пишет: «… Новое искусство встречает массу, настроенную к нему враждебно, и будет сталкиваться с этим всегда. Оно не народно по самому своему существу; более того, антинародно» [14]. Сам В. Кандинский описывает скандал на одной из мюнхенских выставок. «И вот, действительно, смотря по темпераменту, в разной степени и форме вырываются у публики выражения злобы, издевательства и обиды. Тычут пальцами в картины, употребляют самые энергичные и не салонные выражения и, как говорят, некоторые даже… плюются» [15]. Проблема непонимания и непризнания, порой не только публикой, но и критикой, занимает значительное место в рефлексии В. Кандинского и С. Эйзенштейна. Ведь эксперименты представителей авангарда вовсе не сопровождались своевременно появляющимися серьезными аналитическими исследованиями и критиков, и теоретиков, и историков искусства. Это обстоятельство провоцировало на теорию самих творцов.

В литературе уже констатировалось, что отсутствие аналитической мысли, сопровождающей практические эксперименты художников, подвигало на теорию их самих. Но до некоторого времени они пытались объяснить свое искусство тоже в форме крикливых и эпатирующих манифестов, вроде ранней статьи С. Эйзенштейна о «монтаже аттракционов». Но даже если они писали статьи, то эти статьи тоже предпринимались как манифесты. Это касается многих представителей авангарда. В том случае, когда художники авангарда теоретическими способностями не обладали, они потребность в теории ощущали и даже разрабатывали проекты создания и развития науки об искусстве. Это в полной мере имеет отношение к В. Кандинскому.

На этой позиции стоял и С. Эйзенштейн, объясняя в 1935 году на Совещании работников кинематографии необходимость в научном исследовании кино. Но в данном случае эту функцию он брал на себя, объясняя коллегам, что вынужден заниматься наукой, чтобы остальные имели возможность, используя результаты его изысканий, снимать хорошие фильмы. Так, обращаясь к одному из режиссеров – создателю фильма «Чапаев» С. Васильеву, который скептически отнесся к теоретическим идеям С. Эйзенштейна, мастер парировал: «Я работаю над проблемами, которые будут двинуты подрастающему молодняку кинематографии. И если я сижу и работаю в кабинете, то это для того, чтобы ты не терял времени в кабинетах, а мог бы и дальше делать столь замечательные картины, как твой «Чапаев» [16].

Но, когда период «бури и натиска» заканчивался и авангард шел на убыль, многие переходили к серьезной теории, и это, например, произошло с С. Эйзенштейном, который от манифеста «Монтаж аттракционов» переходил к таким фундаментальным замыслам, как «Основная проблема» и «Метод». Правда, они не были закончены и, в конце концов, были объединены в одну книгу. В. Кандинский тоже теоретизировал, но, видимо, он относился к тому типу художников, у которых теоретическая рефлексия в сравнении с их практической деятельностью несопоставима. Таким был, например, другой представитель авангарда – В. Мейерхольд. Теория не относится к сильной стороне этого театрального режиссера-реформатора, и об этом размышлял С. Эйзенштейн. Так он писал: «Мейерхольд не имел метода анализа собственного инстинктивного творчества. Не имел и метода синтеза – сведения к методике. Он мог «показать», что угодно, но ничего не мог «объяснить» [17].

Что же касается В. Кандинского, то хотя у него фундаментальные теоретические труды отсутствуют, тем не менее, осознание необходимости в теории у него было. Как уже отмечалось, он остро ощущал потребность в теории искусства, особенно той теории, которая бы исследовала возникновение и становление беспредметного искусства. Он убежден, что это искусство раскрывало дверь в более широкое пространство – в зарождающуюся культуру. У него даже существует проект такой теории. Более того, проект даже целого исследовательского института, в задачи которого входило осмысление перехода от предметности в изобразительном искусстве к беспредметности. Почему же такая обращающая на себя внимание потребность в теории и у В. Кандинского, и у С. Эйзенштейна, да и у многих других представителей авангарда? Почему вообще первые десятилетия ХХ века обращают на себя вниманием тяготением к теоретической рефлексии в искусствознании? Мы попытаемся на это вопрос ответить. Теоретические идеи двух представителей авангарда позволяют вообще поставить вопрос о функции теории искусства, о ее взаимодействии с историей искусства, который время от времени в нашей науке обсуждается [18].

Но дело не только в этом. Начало ХХ века – это эпоха геологических сдвигов в искусстве. Этот сдвиг происходил, прежде всего, на уровне культуры и, еще более точно, на уровне смены культур. Многое в этих процессах не осознавалось, поскольку культурологическая рефлексия в ее разработанных формах еще отсутствовала, а идея культуры лишь начинала приоткрываться, что, в силу многих причин, до второй половины ХХ века не имело продолжения. Однако названные художники эти культурные сдвиги интуитивно ощущали и пытались в них активно участвовать. Делая предметом внимания теорию искусства, мы свои суждения и выводы сведем лишь к некоторым аспектам.

3. Рубеж ХIХ-ХХ веков как эпоха смены систем видения

Первая причина актуальности теории и потребности в теоретическом осмыслении искусства связана с развертывающимися радикальными сдвигами в том, что еще Г. Вельфлин назвал существующими в истории искусства системами видения. История искусства предстает как возникновение, становление и смена таких систем. Правда, чаще всего для выявления таких систем искусствоведы используют понятие стиля, но это не мешает существу вопроса. Что касается Г. Вельфлина, то, обращаясь к поздней эпохе – эпохе смены ренессансной классики барокко, он затронул взаимодействие в истории искусства двух универсальных систем видения – тактильно – осязательной и оптической. Видимо, первые десятилетия ХХ века в искусстве, когда возникает авангард, – это, прежде всего, распад и закат длительное время существовавших одних систем и возникновение и становление новой системы, которую следовало идентифицировать и обозначить, чтобы ею могли полностью овладеть практики и осмыслить историки искусства. Но это овладение и осмысление не происходило мгновенно. Хотя слом, кажется, воспринимался мгновенным и радикальным. Процесс осмысления и овладения растянулся во времени.

Несмотря на разнообразие экспериментов, развернувшихся в среде художников-авангардистов, эта новая эстетика как в истории искусства принципиально новая не была сформулирована. Выделялись и обсуждались лишь отдельные стороны и признаки авангарда, но при этом они осмыслялись как частные проявления некоей целостной системы видения. Да и как, собственно, эту систему можно было распознать в ее целостности, когда системы в вельфлиновском смысле уже не существовало. Вместо единого, универсального стиля, каким был классицизм и барокко, искусство дробилось на множество течений и направлений. Все свидетельствовало о том, что применительно к опыту нового искусства необходимо было применять новые исследовательские процедуры. В данной работе для выявления того нового, что нес в себе авангард, мы попробуем использовать культурологический подход. Тот самый подход, в необходимости которого был убежден еще И. Грабарь, приступая в начале ХХ века к организации своего детища - проекта первого варианта истории русского искусства [19].

Так, в письме 1907 года Н. Врангелю он пишет: «Текст должен давать столько же историю скульптуры, сколько характеристику эпохи. Вообще, вся эта история искусства будет одновременно и историей культуры» [20]. В том же году в письме к А. Бенуа он эту мысль повторяет и ее расшифровывает: «… История искусства, понятая широко, почти превращается в историю культуры. А культура вся преемственна и имеет законы. Если мы их не знаем, то некоторые следы их все же чувствуются. Лучшее средство – если не постигнуть, то хоть почувствовать ход истории – аналогии и параллели. Всякая культура есть сложное нагромождение соседних влияний, собственных пережитков прошлого и пр.» [21]. Так, И. Грабарь выделил, как минимум, три проблемы: проблему сохранения традиции, хотя бы и в виде «пережитков», проблему исторической преемственности и проблему взаимодействия между культурами.

Чтобы выявить у названных художников прозрения культурологического характера, нам потребуется снова и снова возвращаться к работам представителей авангарда и, в частности, к высказанным суждениям В. Кандинского и С. Эйзенштейна. Необходимо понять, осознавалось ли самими художниками то, что их эксперименты касаются не только собственно художественных ценностей, но и культуры, причем, не той культуры, что существовала с эпохи Ренессанса, а той, что приходила ей на смену. Хотя, конечно, фундаментальных работ по поводу логики исторической эволюции культуры еще не существовало. Следовательно, можно было говорить лишь об интуитивных прозрениях и прежде всего самих художников. Попытки осознать и сформулировать новую систему видения в ее целостности предпринимаются до сих пор. Так, одной из наиболее интересных работ на эту тему, как мы уже показали, является работа М. Ямпольского.

4. Установки авангарда как установки модерна на творчество, как творчество нового социума и новой культуры

Одна из причин потребности в теории в начале ХХ века заключается в том, что в развертывающихся художественных процессах этого времени очень трудно было уловить то ментальное ядро, которое бы позволило выявить смысл происходящего в его целостности. Пожалуй, это ядро находилось не в собственно искусстве с присущими ему и установленными в предшествующие эпохи представлениями о том, что такое художественное и чем оно отличается от нехудожественного, а вне его. Для русского искусства этот вопрос стал актуальным еще в символизме. Ведь уже в этой среде провозглашалось, что художник должен перестать создавать художественные и даже культурные ценности, а должен в соответствии с эстетическим принципом создавать саму жизнь. Эта установка вытекает из духа модернизма, более того, из духа модернизма в его русском варианте. Н. Бердяев писал, что творчество – это не создание художественных ценностей только, а преображение бытия, создание нового бытия. Тем более, творчество, как его понимали в России. «Русским – писал философ – не свойствен культ чистых ценностей. У русского художника трудно встретить культ чистой красоты, как у русского философа трудно встретить культ чистой истины. И это во всех направлениях. Русский правдолюбец хочет не меньшего, чем полного преображения жизни, спасения мира» [22].

Эта открытая символистами истина потом стала основой того пафоса жизнестроения, который провозглашался и футуристами, и конструктивистами. Поэтому все попытки объяснить авангард с помощью исключительно искусствоведческих представлений не имели эффекта. Нужно было понять культурный контекст предпринимаемых представителями авангарда экспериментов. Индивидуальные замыслы художников выходили за границы искусства и понимания художественного. Да, собственно, они даже выходили за границы тех представлений, которые со времен Канта ассоциировались исключительно с эстетикой. Да, установки авангарда вовсе не связывались лишь с гедонистическими ценностями и представлениями Канта о прекрасном. Собственно, новая эстетика – эстетика авангарда пыталась осознать себя как выражение мировосприятия модерна в его философском смысле, соответственно, противопоставить себя ранее возникшим в границах модерна представлениям об эстетическом. Модерн на то он и модерн, что он систематически отрицает не только то, что имело место до его появления, но и то, что возникло уже внутри его самого. «Проблема «отражения» мне всегда рисовалась пассивной и недостойной, – признавался в 1947 году С. Эйзенштейн – Искусство всегда рисовалось в виде «одного из средств насилия» – всегда как орудие (оружие) преобразования мира через обработку сознания людей» [23].

Конечно, такая программа творчества исключала позицию наблюдателя и эстетику глаза. Именно преобразования, т.е. преображения мира в формах мистического и, еще точнее, хилиастического прыжка в иной мир. Этот самый прыжок выдает в великом рационалисте мистический комплекс, усвоенный С. Эйзенштейном еще в период его увлечения символизмом [24]. Поэтому все попытки объяснить авангард с помощью исключительно искусствоведческих представлений не имели успеха. Нужно было понять культурный контекст предпринимаемых представителями авангарда экспериментов. Индивидуальные замыслы художников выходили за границы искусства и понимания художественного. Актуализировалась идея, высказанная еще Платоном, а потом повторенная Я. Буркхардтом по поводу того, что создание государственного организма тоже может рассматриваться художественным актом, а само государство может рассматриваться произведением искусства. Эту идею авангард заново открыл и внедрил в сознание.

Причем, это произошло рано, еще в символизме, который, как известно, стал питательной средой для всех разновидностей авангарда. Первоначально это была исключительно эстетическая идея, которую следовало распространить на созидательные жизнестроительные процессы в обществе. Поскольку же в начале ХХ века общество разлагалось, и предпринимались попытки создать новое общество, исходя из идеи модерна, т.е. разума, то эта возникшая в недрах символизма эстетическая идея приобрела новое значение. Символисты не доходили до разрыва эстетического и социального. В их теургическом, утопическом проекте новой культуры эти стихии уживались. Но пассионарная вспышка, происходящая в первых десятилетиях ХХ века в России, подвела к тому, что между эстетическим и социальным происходит разрыв. Рожденная в эстетической сфере идея жизнестроения целиком и полностью перешла в социум и государственное строительство. С. Эйзенштейн формулировал: «Для нас знающий – это участвующий… Познание жизни – неразрывно – строительство жизни – пересоздание ее» [25].

Но высказанными художниками идеями воспользовались политики. Художники и прежде всего представители авангарда, родившие эту идею, оказались лишними. Правящая элита воспользовалась идеей, рожденной творческой элитой. Так начал осуществляться платоновский проект со всеми вытекающими отсюда последствиями. Но дело не только в «отставке» художника и в контроле власти за искусством. Идея реализации таких проектов для общества опасна. О трагических последствиях возможной реализации платоновского проекта справедливо писал К. Поппер. «Политика по Платону – царское искусство, искусство не в метафорическом смысле, как если бы мы говорили об искусстве управления людьми или об искусстве воплощения чего-то в жизни, а искусство в буквальном смысле этого слова. Это искусство композиции – вроде музыки, живописи или архитектуры. Платоновский политик создает города во имя красоты» [26].

Поскольку многие художники начала ХХ века и в особенности представители авангарда находились во власти эстетической трансформации социума, то на протяжении всего ХХ века искусствоведы апологетически комментировали их опыт и сочувственно пытались осмыслить их идеи. Мало обращалось внимания на то, насколько опасной оказалась в этом наступающем «прекрасном и дивном мире» эта идея нового понимания красоты. Вдумаемся в суждение К. Поппера. Ведь если следовать установке художника, то следует «очищать доску», а значит, искоренять существующие институты и традиции. «Вот как должен действовать художник-политик, – пишет К. Поппер. – Вот что значит очистить доску. Он должен искоренять существующие институты и традиции. Он должен очистить, удалить, выслать, изгнать и убить («ликвидировать» – этот ужасный термин используют сегодня). Вот действительно верное описание характерной для всех форм полного радикализма бескомпромиссной установки, эстетического отказа от компромисса. Точка зрения, в соответствии с которой общество должно быть таким же прекрасным, как произведение искусства. С легкостью приводит к насильственным мерам» [27]. Иначе говоря, к эстетике насилия. Но именно этот вывод и оказывается сегодня, спустя столетие после революционной попытки реализации идеи модерна единственно верным.

К драматическим последствиям реализации платоновской идеи в России следует отнести и разрушение культуры как оборотной стороны идеи модерна. Ведь для того, чтобы реализовать проект новой культуры, следовало разрушить старую и «ликвидировать» ее носителей. Возможно, художники и сами не отдавали отчета в том, что их творчество было проявлением того универсального расширяющегося до космических масштабов elan vital, о котором писал А. Бергсон, понимающий творчество в самом широком смысле этого слова и не связывая его исключительно с искусством. В экспериментах авангарда творилось не только искусство. Авангард разрушал границы между художественным и нехудожественным. Он был больше чем искусство. В экспериментах авангарда улавливается творчество культуры вообще. Но как постичь художнику – авангардисту смысл своего творчества как творчества культуры, если науки о таком предмете как культура, не существовало. Как постичь то, что в ходе рождения новой культуры разрушалось то, что помогало создавать космический контекст бытия человека?

Поскольку такой науки не существовало, то культура начала восприниматься тоже в соответствии с идеей модерна. С этой точки зрения многое в ней перечеркивалось. Модерн способствовал разрушению культуры. Призывы к строительству новой культуры, возникавшие еще в среде символистов и продолжавшиеся с возникновением авангарда, свидетельствует, что к культуре стали относиться так же, как и к тем обществам, которые не соответствовали разуму, т.е. ее, как и эти общества, следовало разрушать. Следовательно, самим художникам было трудно дать аналитическую информацию того, что они делали. Тем не менее, они, конечно, вводили в свою рефлексию понятие культуры. Можно много приводить высказываний на эту тему и находить их и у Кандинского, и у Малевича, и у Эйзенштейна. Да, не является неожиданностью тезис о том, что они не только творили искусство, но и создавали культуру. Они и сами так мыслили.

Можно много приводить их суждений о том, как они воспринимали свою эпоху. Для них рубеж ХIХ-ХХ веков был переходной эпохой, эпохой умирания традиционных форм искусства и рождения принципиально нового искусства. Это мироощущение авангард подхватил у предшествовавшего авангарду символизма. Да, собственно, авангардисты и вышли из символизма, образуя наиболее радикальное, подчас даже агрессивное его крыло. Вопрос о расхождениях авангарда с символизмом преувеличивается. «Зачастую, – пишет О. Ханзен-Леве, – чисто полемическая, поверхностная критика символизма футуристами оказывается внешней завесой глубокого духовного родства в языковом мышлении, которое может быть обнаружено, прежде всего, в «будетлянстве» Хлебникова и его метанаучном универсализме, отчасти также в высказывании Крученых, Д. Бурлюка и В. Каменского» [28]. И уж точно представители авангарда как, собственно, и символисты были убеждены в том, что нарождается новая культура, и они призваны для того, чтобы сотворить новые ценности. И для символистов, и для авангардистов тезис Ф. Ницше о переоценке всех ценностей был аксиомой. Этот тезис оправдывал все предпринимаемые эксперименты авангарда.

Правда, в символизме была изрядная доля мистицизма [29], чего, казалось бы, нельзя утверждать применительно к авангардистам. Преданный символистами остракизму позитивизм, кажется, вновь поднимает голову в авангарде. Многие из представителей авангарда реабилитируют научность. Хотя тут, возможно, не обходится и без латентной мистики, воли к трансцендентному. Ведь ниспровержение большевиками религии не исключало, как показал С. Булгаков, их религиозности. Так и тут. Приходится заключать, что, несмотря на убежденность авангардистов, что их творения – основа и предвосхищение новой культуры, смысл этой новой культуры они осознать не могли. Вместо четкого и точного ее определения они демонстрировали лишь интуитивные прозрения. Пытаясь сами разгадать то, что они делают, они, конечно, не могли не обращаться к опыту позитивизма. Вот, например, многие свои идеи, позволяющие уяснить смысл личного творчества, С. Эйзенштейн объяснял преодолением тех форм искусства, которые соответствовали обществам с их классовыми структурами. Свои эксперименты он объяснял движением к бесклассовому обществу. Не случайно С. Эйзенштейн цитирует и Маркса, и Энгельса, и Ленина. Возвращение к первоначальным формам искусства, что стало модой с начала ХХ века, С. Эйзенштейн объяснял возвращением к бесклассовому обществу, которое становилось вновь актуальным [30].

Потребность в теории мастеров авангарда объясняется необходимостью осознания, почему искусство рубежа ХIХ-ХХ веков оказалось в ситуации нарушения преемственности, когда переход от одной системы видения к другой развертывался постепенно и последовательно. Как мы уже успели отметить, И. Грабарь эту самую преемственность и относил к существенной проблематике, обсуждаемой в границах культурологии. Одна система, достигая полноты развития, разрушалась и уступала место другой, как это описано у Г. Вельфлина. Что же касается рубежа ХIХ-ХХ веков, то такая последовательность, кажется, сбивается. Г. Вельфлин описывал угасание ренессансной классики и приход барокко как нового универсального стиля. Но что касается начала ХХ века, то здесь трудно говорить о новом универсальном стиле. Символизм, претендовавший на такой стиль, им все же не стал. Вместо этой последовательности в это время имеют место ретроспекции во все предшествующие эпохи. Та логика преемственности, что в Новое время и в особенности в ХIХ веке определяла движение искусства, в начале ХХ века неожиданно перестала быть определяющей.

Происходящее в искусстве стало осмысляться в соответствии и с новым открытием и пониманием исторического времени. Художественные процессы пришлось осмыслять в раздвинутом широком временном пространстве. В них улавливались восточные, византийские и древнерусские формы. Открытие в самом начале ХХ века древнерусской живописи следует воспринимать в этом контексте. До конца ХIХ века древнерусскую иконопись практически мало кто знал не только на Западе, но и в самой России. Это связано с отношением Запада к византийской живописи, которая фаустовского человека перестала привлекать еще с эпохи Ренессанса и воспринималась застывшей и не поддающейся изменениям. Она не развивалась так динамично, как на Западе, а постоянно возвращалась к своим первоначальным формам (В. Бычков). Достаточно обратиться к варианту истории искусства Д. Вазари, чтобы убедиться в негативном отношении к византийским формам живописи [31]. Запад динамично развивался в ином направлении.

Но в начале ХХ века произошло неожиданное открытие и древнерусской иконы и византийской живописи. В эпоху всеобщего увлечения импрессионизмом, сезаннизмом, кубизмом и сюрреализмом возникает неовизантизм [32]. В истории искусства намечается возвратный процесс. Это обстоятельство обязывало по-новому осмыслить принцип преемственности. История осмысления опыта авангарда свидетельствует: авангард часто отождествляется с тотальным нигилизмом, с отрицанием всего предшествующего искусства. Подобное распространенное мнение возникло под воздействием радикальных и поверхностных манифестов и легкомысленной критики. В реальности же авангард не разрывал с прошлым и с предшествующим искусством. Впрочем, подобные претензии предъявлялись уже символистам.

Со временем вопрос о разрыве авангарда с предшествующим развитием приходится ставить иначе. Разрывом следует считать не авангард, а то самое искусство ХIХ века, которое, казалось, этому принципу последовательности соответствовало в самом идеальном смысле. Что касается авангарда, то он как раз пытается преодолеть тот разрыв, который в истории искусства уже имел место до его возникновения. Но чтобы смысл мифологии вокруг нигилизма авангарда понять, следует отдавать отчет в том, что искусство развивается не в кратких, а в больших длительностях. В них и следует искать проявление принципа преемственности. То, что в пределах кратких длительностей кажется нарушением предметности, в больших длительностях может быть осознано как ее восстановление. Так, касаясь этого вопроса, В. Кандинский утверждает, что в истории изобразительного искусства разрыв совершился еще в эпоху позитивизма, т.е. в ХIХ веке. «Материалистически-реалистическое направление в живописи ХIХ веке, – пишет В. Кандинский, – стоявшее в общей связи с крайними увлечениями материалистическими системами в науке, морали, литературе, музыке и других областях духовной жизни, разорвало связь с чисто живописными методами прошлых веков. Тянувшаяся от архаических времен нить была оборвана. Крупнейшая во всяком искусстве задача – композиционная – в материалистически-реалистическом направлении была как средство искусства оставлена; живописная композиция заменилась натурной. Лишенная своего главного основания, живопись перестала быть самодовлеющим выразительным искусством и сделалась искусством изобразительным: все приемы живописи были направлены исключительно на изображение и почти механическое отражение творчества натуры; с половины ХIХ века, по-видимому, главным образом под влиянием японской гравюры европейские художники осознали, что живопись стала вести жизнь не самостоятельную, а отраженную: осталась бездушная видимость» [33].

Таковы последствия развертывающегося уже в ХIХ веке кризиса созерцания как значимого признака рецепции искусства. В своих суждениях В. Кандинский далек от грубого и приблизительного проведения границы между старым, традиционным, с одной стороны, и авангардным, с другой. ХIХ век вовсе не был однородным, и его нельзя оценивать, исходя лишь из негативных процессов. Это столетие в то же время было и преддверием тех процессов, что имели продолжение в ХХ веке [34], хотя многое из того, что уже имелось в ХIХ веке, почему-то приписывается ХХ веку. Так, например, прием внутреннего монолога, столь характерный для новой литературы ХХ века, например, для Д. Джойса, С. Эйзенштейн находил еще в ХIХ веке и не только у забытого ныне писателя Э. Дюжардена, но даже у Достоевского и Льва Толстого [35].

А что же для В. Кандинского в ХIХ веке предвосхищает ХХ век? В данном случае В. Кандинский весьма конкретен. Он называет даже имена таких предшественников перехода к новым формам искусства. Для него такими предшественниками являются прерафаэлиты, Беклин и Сегантини. Да, собственно, неоимпрессионизм уже предвосхищает абстрактные формы. «После реалистических идеалов выступают сменяющие их импрессионистические стремления. Последние завершаются в своей догматической форме и чисто натуралистических целях в теории неоимпрессионизма, который одновременно ударяется и в абстрактность; его теория (признаваемая им универсальной системой) стремится фиксировать на холсте не случайный кусок природы, но всю природу во всем ее блеске и великолепии» [36].

Называя Росетти, Бьерн-Джонса, Беклина, Штука и Сегантини, В. Кандинский утверждает, что именно эти имена характерны для поисков в нематериальной, т.е. абстрактной сфере. В. Кандинский их называет искателями «Внутреннего» во «Внешнем». В. Кандинский отдает отчет о вкладе в поиск новых форм каждого из названных художников. «Rossetti обратился к прерафаэлитам и искал оживить их абстрактные формы новым биением. Bocklin, уйдя в области мифологии и сказки, в противоположность Rossetti, одевая свои абстракции в сильно развитые материально-телесные формы, Segantini, самый с внешней стороны материальный среди этих трех, брал совершенно готовые формы природы, которую он часто разрабатывал с микроскопической точностью (его горы, камни, животные) и одновременно или как бы вопреки такому приему и вопреки не видно материальной форме умел создать неизменно абстрактные образы, вследствие чего он является внутренне наименее материальными в этой группе» [37].

Но В. Кандинский не может не отметить и других «искателей нового закона формы» – Сезанна и Матисса с их искусством одухотворять мертвую природу. Так возникает ситуация, когда то, что в истории существовало в разные эпохи, возвращается и функционирует одновременно. Возникшие в предшествующие эпохи формы неожиданно возвращаются. Эта закономерность не прошла мимо внимания О. Мандельштама, который фиксирует это явление в поэзии. Он пишет: «Ныне происходит как бы явление глоссолалии. В священном исступлении поэты говорят на языке всех времен, всех культур. Нет ничего невозможного. Как комната умирающего открыта для всех, так дверь старого мира настежь распахнута перед толпой. Внезапно все стало достоянием общим. Идите и берите. Все доступно: все лабиринты, все тайники, все заповедные ходы. Слово стало не семиствольной, а тысячествольной цевницей, оживляемой сразу дыханием всех веков. В глоссолалии самое поразительное, что говорящий не знает языка, на котором говорит. Он говорит на совершенно неизвестном языке» [38].

Эту ситуацию В. Кандинский описывает так. «Мы все чаще в последнее десятилетие наблюдаем бегство в прошлое – греческая «классика», итальянское кватроченто, поздний Рим, «примитивное» искусство (включая «диких»), сейчас в Германии старые «немецкие мастера», в России иконы и т.д.» [39]. Правда, в разных странах эта тенденция проявляется по-разному. В одних это явление гипертрофировано, в других проявляется слабо. Так в этом преуспели немцы и русские, которые, по утверждению В. Кандинского, «спускаются в самую глубь». Во Франции эта тенденция ослаблена, имеет место «лишь незначительный поворот головы из «сегодня». Конечно, эта тенденция подмечена еще в конце ХIХ века Ф. Ницше. В конце концов, В. Кандинский – этот разрушитель и один из главных виновников возникновения беспредметности находит вполне консервативную формулу саморазвития искусства. Он, тем не менее, формулирует: «Эти вспышки в ослепительном свете вырывают из мрака новые перспективы, новые истины, являющиеся, однако, в основе своей не чем иным, как органическим развитием, органическим ростом прежних истин, которые не уничтожаются этими новыми истинами, а продолжают свою необходимую и творческую жизнь, как это неотъемлемо свойственно каждой истине и каждой мудрости. Оттого, что вырос новый сук, ствол не может стать ненужным: им обусловливается жизнь этого сука» [40]. Этот диалектический подход В. Кандинского к логике саморазвития искусства, не отрицающей воздействие на нее социума и культуры, пожалуй, следует считать единственно приемлемым.

5. Интерес авангарда к примитиву как неразгаданный парадокс

Искусство начала ХХ века, которое, казалось бы, совершает беспрецедентный и пугающий прыжок в будущее, отрывающий новые художественные формы и демонстрирующий то, чего, кажется, еще не имело в истории места, В то же время оно кажется совершенно парадоксальным, проявляя заметный интерес к примитивам. Восстанавливая связь с удаленными эпохами в истории искусства, авангард демонстрирует не просто ретроспективизм, воскрешающий самые разные эпохи искусства, а самые ранние архаические этапы в его истории, когда, собственно, они еще этой истории предшествуют, когда история искусства еще не началась. Если и можно применительно к ранним эпохам говорить об искусстве, то лишь как о частном признаке обрядово-ритуальной и мифологической практики.

 Имеет место интерес не только к предшествующим этапам в истории искусства – готике, предренессансу, барокко и классицизму. Сам В. Кандинский признавался, что ощущает духовное родство с немецким Средневековьем [41]. Но вообще, к самым ранним формам искусства, существовавшим в примитивных, архаических обществах (к геометрическому стилю, наскальным рисункам, орнаменту и т.д.). Минуя великие эпохи в истории искусства, когда оно достигало высших форм своего развития, например, эпоху Ренессанса с присущей ей системой видения, для которой линейная перспектива была грандиозным завоеванием, искусство возвращало то, что когда-то с высоты гениев Ренессанса было презрительно обозначено примитивом, а именно, формы, для которых все определяется обратной перспективой. «ХХ веку, первый год которого совпал с началом раскопок Эванса на Крите, – пишет М. Волошин, – кажется, суждено переступить последние грани нашего замкнутого круга истории, заглянуть уже по ту сторону звездной архаической ночи и увидеть багровый закат Атлантиды» [42].

Тяготение к такому нигилизму характерно для многих художников. Но, может быть, в этом смысле лишь П. Пикассо демонстрирует наиболее яркие формы. Дело, однако, не только в том, что у одних художников эта тенденция выражена слабее, у других сильнее, а в том, что тяготение к этим архаическим формам выражает какой-то активный, но бессознательный процесс, который следовало осознать. Однако с точки зрения существующих представлений (искусствоведческих, исторических, социологических, эстетических) его осознать невозможно. Так возникает острая потребность в теории. Несмотря на то, что в эту эпоху тяготение к примитиву становится повсеместным, оно так и не нашло исчерпывающего осмысления ни в теории, ни в истории искусства. Исключением здесь, пожалуй, является концепция Ф. Шмита, работы которого хотя и печатались в 1920-е годы [43], тем не менее, интереса к ним практически не было. Мы этот парадокс попытаемся истолковать.

6. Идея синтеза видов искусства с точки зрения технологии воздействия

Авангард озабочен ситуацией, ставшей завершением предшествующей эпохи истории искусства, с которой хотелось покончить как можно скорей, а заодно и с самим искусством, о чем, например, свидетельствуют идеи юного С. Эйзенштейна. Эта ситуация обозначается как обособление или автономизация видов искусства, что некоторыми осознавалось кризисом искусства. Все больше осознавалась притягательность ранних периодов искусства, когда виды искусства существовали в единстве. Великие эпохи в истории искусства демонстрировали синтез архитектуры, скульптуры, живописи и вообще всех искусств. В поздние эпохи истории искусства такой синтез оказывался уже недостижимым. Причиной этого было размывание коллективных основ творчества и процессы индивидуализации, развертывающиеся после средних веков.

Но по мере исчезновения социальной основы для синтеза и отсутствия основы для синтеза видов искусства возникала противоположная тенденция, а именно, потребность сопротивляться этой тенденции, культивировать единение видов искусства и противостоять их обособлению. Эта идея была сформулирована еще в ХIХ веке Р. Вагнером, предложившим проект создания такого синтеза, как, впрочем, и проанализировавшим социологическую основу этого синтеза. Идея Р. Вагнера активно обсуждалась в среде символистов. Она была также подхвачена авангардом. Однако в отличие от Р. Вагнера, определяющим видом в синтезе для В. Кандинского должна быть не драма, как это представлялось Р. Вагнеру, а архитектура. Для него проблема синтеза оказалась, может быть, даже одной из центральных проблем. Естественно, что он возвращается к идее Р. Вагнера, оценивая те его эксперименты, что связаны с оперой. Однако с точки зрения собственных представлений о необходимости культивирования монументального искусства, в формах которого синтез вообще только и возможен, В. Кандинский в экспериментах Р. Вагнера усматривал провал идеи синтеза. «Ошибка Вагнера была в том, что ему частное средство представлялось универсальным, между тем это средство действительно, так и остается частным средством среди многих других из длинного рода более или менее мощных возможностей монументального искусства» [44].

Исцеления оперы, в формах которой должна была осуществиться вагнеровская идея синтеза, не произошло. Сам В. Кандинский мыслил синтез как объединение средств выражения трех искусств – живописи, скульптуры и архитектуры. Именно эти искусства и пережили в ХIХ веке этап разъединения. «ХIХ век, – писал он, – окончательно разрушил сотрудничество этих трех искусств: все созданное веками традиции была безнадежно погублены и, казалось, навсегда забыты. Осталось мертвое воспоминание, которое побуждало в случаях особой торжественности облеплять здания скульптурными завитками, излюбленными греческими орнаментами, механически наклеивать на это само по себе мертвое здание механические копии классических рельефов и в случаях особой роскоши подпереть балконы необыкновенно анатомическими кариатидами. Живописи отводилась та или иная плоскость фасада, лестница вестибюля, потолки и частью стены комнат, на которых художник писал все, что ему приходило в голову» [45].

Пафос многих суждений В. Кандинского заключается в том, чтобы вновь соединить то, что на предшествующем этапе оказалось разъединенным. При этом любопытно, что его идея синтеза не сводилась лишь к объединению трех названных пластических искусств. Так, в плане работ по монументальном у искусству в Институте художественной культуры, датируемым 1920 годом, он обращает внимание на необходимость совместной работы живописцев, скульпторов и архитекторов с музыкантами, поэтами, театральными режиссерами и, что кажется весьма любопытным, с деятелями цирка, клоунами, представителями варьете и, как он выражается, «особенно эксцентриками» [46]. К этому вопросу В. Кандинский постоянно возвращается. Так, в статье 1926 года, специально посвященной синтетическому искусству, он делает такую сноску. «Специфическое значение для нашего времени, – пишет он, – имеет вновь возникшее понимание роли цирка и кино, которые до сих пор считаются свидетельством вырождения и низшими явлениями, не способными быть причисленными к области искусства» [47]. В этой же статье он констатирует разрушение границ между разными зрелищными формами, которые в ХIХ веке существовали самостоятельно. Речь идет о театре, концертных формах и цирке [48].

Почему, казалось бы, столь далекое от живописи, которой В. Кандинский только и занят, искусство как цирк оказывается в поле его внимания? Это кажется странным и необъяснимым. Но объяснение здесь все же имеется. Поскольку проблема синтеза в функционировании зрелищных форм является весьма значимой, остановимся на ней более подробно. Тем более, что проблематика цирка оказывается весьма значимой и для С. Эйзенштейна. И тот и другой художники ощущали в новой культурной ситуации особое значение творческого потенциала цирка. Сравнение суждений этого рода этих двух художников весьма полезно. Ведь высказывания В. Кандинского о цирке являются недостаточно проясненными. Но то, что приходится разгадывать в текстах В. Кандинского, проясняется при обращении к теоретическому наследию С. Эйзенштейна, в котором цирку также уделено большое внимание.

В этом объяснении интереса художников к цирку можно, как минимум, привести три аргумента. Первый аргумент мы находим у О. Ханзен-Леве, констатирующего вообще игровой потенциал футуризма и возникшей на его основе методологии абсолютизировавшего этот потенциал формализма. «Но к семантическому ореолу этого понятия (приема – Н.Х.) принадлежит живо ощущающийся именно в футуризме и раннем формализме аспект игры, эстрадности, присущих цирку и варьете моментов появления художника перед публикой, использующего специфический репертуар трюков, уловок и приемов, чтобы «обмануть» публику, держать ее в напряжении и приводить в изумление. Особенно Шкловскому было близко такое понимание произведения искусства как «механизма» технических устройств, которые сознательно направлены на создание точно рассчитанного эффекта, подобно аттракциону (в духе теории «аттракционов» Эйзенштейна)» [49].

Интерес к цирку очень легко объяснить, исходя из потребностей неискушенной массовой публики, требовавшей в начале ХХ века развлечений и зрелищ. Однако этот мотив лежит на поверхности. Существовали и другие, более глубокие причины интереса к цирку. Следующий аргумент связан с тем, что обращение к цирку является оборотной стороной отрицания сюжетности, что как раз и характерно для авангарда, ведь для авангарда сюжетность – признак традиционного, умирающего искусства. Известен, например, интерес С. Эйзенштейна к прозе Джойса, выстроившего конструкцию своего известного романа «Улисс» вне сюжетной организации. Сюжет для В. Кандинского ассоциируется с предметным миром, который на его полотнах распыляется в связи с углублением в праматерию. Следовательно, цирк – такая форма, которая в истории предшествовала собственно сюжетным формам, возникающим в результате утверждения логического, причинно-следственного мышления (О. Фрейденберг). В позднюю эпоху интерес к цирку означал освобождение от тех форм и приемов, которые сформировались на поздних этапах истории искусства.

И кто, как не С. Эйзенштейн, мог объяснить притягательность цирка с помощью соскальзывания в процессе реакции зрителя на самые ранние уровни чувственного восприятия, которые не поддаются не только политизации и идеологизации, но и сюжетизации. «Что же заставляет по всему земному шару ежевечернее цирки набиваться толпами? – задается вопросом С. Эйзенштейн – Трехаренные Барнумы в Америке, зимние – зимою, а летом – в шапито?» [50]. Отвечая на этот вопрос, С. Эйзенштейн обращает внимание на то, что цирк возвращает к ранним эпохам становления сознания. «Ведь то, что видит здесь перед собою на арене зритель – это миллионный вариант воссоздания того, через что давно-давно проходил сам он в образе предков» [51]. И еще более точное и исчерпывающее для понимания сверхзадачи теоретических положений В. Кандинского и С. Эйзенштейна значение цирка. «Цирк as such-fore-runner theatre a как таковой – предтеча театра, и его «номера» как допредметно-изобразительная стадия нашей истории (проволока и равновесие, etc.)» [52]. Вот эта допредметно-изобразительная сущность цирка и притягивала представителей авангарда, стремящихся преодолеть предметность и ощутить то, что существует помимо и сверх предметности – в беспредметной стихии. Ведь, по сути дела, в интересе к цирку в начале ХХ века проявляется все та же тяга к примитиву, к тем состояниям искусства, когда оно еще не выделилось в самостоятельную сферу и оказывалось элементом сакральных практик.

Третий аргумент интереса к цирку связан с проблемой воздействия искусства. Максимальное воздействие – идея, пронизывающая фундаментальную работу С. Эйзенштейна «Метод», видимо, связано с возвращением искусства к магическому воздействию, стремлению покорять, подвергать воздействию, подчинять воле человека. Воспроизведение видимого мира, что лежит в основе мимесиса, т.е. в основе искусства, уже предполагает присутствие в нем магии. Как доказывал С. Эйзенштейн, магический элемент сопровождает пралогические формы мышления, а пралогические формы, в свою очередь, составляют суть чувственного мышления, т.е. искусства. Магия была проявлением ритуально-обрядовой культуры в ее архаических обществах. Стремление воздействовать, что характерно для авангарда с помощью звука, цвета, слова, изображения актуализирует магическую сторону восприятия искусства.

Так, в тезисах В. Кандинского к докладу о программе Института художественной культуры подчеркивается необходимость изучения воздействия искусства. В этом можно уловить сходство идей В. Кандинского с идеями С. Эйзенштейна. «Произведения искусства, – пишет В. Кандинский, – имеют целью воздействие на человека, вследствие чего все возможные к его изучению подходы должны руководствоваться этой общей целью» [53]. Конечно, В. Кандинский лишь ощущал необходимость изучения воздействия искусства. Тщательно разработанная технология воздействия, что свойственно авангарду вообще, у него отсутствовала. Зато эта технология разработана у С. Эйзенштейна. Именно С. Эйзенштейн осознал то обстоятельство, что максимум воздействия искусства возвращает к технике воздействия в формах ритуала.

С. Эйзенштейн убежден, что новое искусство не должно довольствоваться лишь отражением. Отражение, с его точки зрения, – слишком пассивный признак искусства. Необходимо возродить самые активные способы воздействия. Таким образом, С. Эйзенштейн не только демонстрирует тягу к примитиву, но и осознает его магический потенциал, который режиссер хотел бы использовать в своей практике. Это как раз и позволяет понять ту эстетику насилия, которая ему присуща. «От «внешних» аттракционов я постепенно перешел к системе средств обработки подсознательных сторон зрителя – в «субсенсорные» области, то есть воздействием не только на сознание или на грубо эмоциональные и чувственные начала моего зрителя, но и на не учитываемые (не регистрируемые) им средства воздействия. Фондом их оказался строй «приемов», списанных с законов пралогического мышления; областью приложения – собственно форма произведения. Но интересно, что не только эти средства связаны со стадией чувственного – «магического» мышления. Магического в смысле над-волевого в отношении субъекта восприятия. Сама установка моя несла и несет в себе пережиток самого раннего обращения с предшественником искусства – ритуалом, а именно: покорять – подвергая воздействию – подчинять себе, своей воле. Там (и тогда) – природу и силы природы. Здесь – психологию (и чувства) зрителя и, видоизменяя, покорять его идеологию – моей идеологии пропагандиста (моей идее, моей концепции, моему взгляду на явление» [54]. Таким образом, тяготение к примитиву перерастает в познание технологии архаических форм искусства как ритуала и использовании этой технологии в практике современного искусства.

(окончание следует)

ПРИМЕЧАНИЯ

[1] Ханзен-Леве А. Русский формализм. Методологическая реконструкция развития на основе принципа остранения. М.: Языки русской культуры, 2001. С. 17.
[2] Панофский Э. Idea. К истории понятия в теориях искусства. От античности до классицизма. СПб.: Изд. «Андрей Наследников», 2002.
[3] Юнг К. Структура психики и процесс индивидуации. М.: Наука, 1966. С. 30.
[4] Там же. С. 31.
[5] Там же. С. 32.
[6] Ямпольский М. Наблюдатель. Очерки истории видения. М.: Ad Marginem, 2000.
[7] Ямпольский М. Видимый мир. Очерки ранней кинофеноменологии. М.: Киноведческие записки, 1993.
[8] Ямпольский М. Наблюдатель. С. 8.
[9] Бердяев Н. Философия творчества, культуры и искусства. Т. 2. М.: Искусство, 1994. С. 404.
[10] Ямпольский М. Наблюдатель. С. 48.
[11] Якобсон Р. Конец кино? // Структура фильма. М.: Радуга, 1984. С. 25.
[12] Эйзенштейн С. Метод. Т. 2. М.: Эйзенштейн-центр; Музей кино, 2002. С. 55.
[13] Там же. С. 49.
[14] Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. М.: Искусство, 1991. С. 220.
[15] Кандинский В. Избранные труды по теории искусства. Т. 1. М.: Гилея, 2001.
[16] Эйзенштейн С. Избранные произведения. В 6 т. Т. 2. М.: Искусство, 1964. С. 128.
[17] Эйзенштейн С. Мемуары. Т. 2. М.: Труд; Музей кино, 1997. С. 303.
[18] Прокофьев В. Художественная критика, история искусства, теория общего художественного процесса: их специфика и проблемы взаимодействия в пределах искусствоведения // Советское искусствознание. Вып. 2. М.: Советский художник, 1978.
[19] Хренов Н. История искусства как история культуры // Культура и искусство. 2011. № 1. С. 92.
[20] Грабарь И. Письма. 1891-1917. М.: Наука, 1974. С. 195.
[21] Там же. С. 192.
[22] Бердяев Н. Философия свободы. Смысл творчества. М.: Изд. «Правда», 1989. С. 523.
[23] Эйзенштейн С. Метод. Т. 1. С. 47.
[24] Хренов Н. Утопический комплекс русского искусства первой половины ХХ века: от авангарда к византийской традиции // Верхневолжский филологический вестник. 2015. № 1. С. 171.
[25] Эйзенштейн С. Указ. соч. С. 77.
[26] Поппер К. Открытое общество и его враги. Т. 1. Чары Платона. М.: Феникс, 1992. С. 208.
[27] Там же. С. 209.
[28] Ханзен-Леве О. Указ. соч. С. 111.
[29] Степун Ф. Мистическое мировидение. Пять образов русского символизма. СПб.: Изд. «Владимир Даль», 2012.
[30] Эйзенштейн С. Метод. Т. 2. С. 61.
[31] Вазари Д. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. Т. 1. М.: Искусство, 1956. С. 154.
[32] Маковский С. На Парнасе Серебряного века. М.: XXI век-Согласие, 2000. С. 483.
[33] Кандинский В. Указ. соч. Т. 2. С. 25.
[34] Турчин В. Век ХIХ столетию ХХ-му // Двадцатый век и пути европейской культуры. М.: ГИИ, 2000. С. 35.
[35] Эйзенштейн С. Метод. Т. 1. С. 112.
[36] Кандинский В. Указ. соч. Т. 1. С. 105.
[37] Там же. С. 106.
[38] Мандельштам О. Слово и культура. М.: Советский писатель, 1987. С. 42.
[39] Кандинский В. Указ. соч. Т. 2. С. 246.
[40] Там же. Т. 1. С. 292.
[41] Там же. С. 320.
[42] Волошин М. Архаизм в русской живописи (Рерих, Богаевский и Бакст) // Аполлон. 1909. № 1. С. 50.
[43] Шмит Ф. Искусство. Основные проблемы теории и истории. Л.: Academia, 1925.
[44] Кандинский В. Указ. соч. Т. 1. С. 239.
[45] Там же. Т. 2. С. 51.
[46] Там же. С. 54.
[47] Там же. С. 267.
[48] Там же. С. 262.
[49] Ханзен-Леве О. Указ. соч. С. 184.
[50] Эйзенштейн С. Метод. Т. 1. С. 436.
[51] Там же.
[52] Там же. Т. 2. С. 327.
[53] Кандинский В. Указ. соч. Т. 2. С. 71.
[54] Эйзенштейн С. Указ. соч. Т. 1. С. 46.

© Хренов Н.А., 2018

Статья поступила в редакцию 15 июля 2017 г.

Хренов Николай Андреевич,
доктор философских наук, профессор,
Всероссийского государственного университета
кинематографии им. С.А. Герасимова.
e­mail: nihrenov@mail.ru