Электронный журнал «Культура культуры» :: Некоторые особенности современного искусства

НАУЧНО-ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКОЕ ОБЩЕСТВО
НАУЧНАЯ АССОЦИАЦИЯ ИССЛЕДОВАТЕЛЕЙ КУЛЬТУРЫ

Научное рецензируемое периодическое электронное издание
Выходит с 2014 г.

Гипотезы:

ТЕОРИЯ КУЛЬТУРЫ

Э.А. Орлова. Антропологические основания научного познания

Дискуссии:

В ПОИСКЕ СМЫСЛА ИСТОРИИ И КУЛЬТУРЫ (рубрика А.Я. Флиера)

А.В. Костина, А.Я. Флиер. Тернарная функциональная модель культуры (продолжение)

Н.А. Хренов. Русская культура рубежа XIX–XX вв.: гностический «ренессанс» в контексте символизма (продолжение)

В.М. Розин. Некоторые особенности современного искусства

В.И. Ионесов. Память вещи в образах и сюжетах культурной интроспекции

Аналитика:

КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ

А.Я. Флиер. Социально-организационные функции культуры

М.И. Козьякова. Античный космос и его эволюция: ритуал, зрелище, развлечение

Н.А. Мальшина. Постнеклассическая парадигма в исследовании индустрии культуры России: Новый тип рациональности и системы ценностей

Н.А. Хренов. Спустя столетие: трагический опыт советской культуры (продолжение)

Анонс следующего номера

В.М. Розин

Некоторые особенности современного искусства

Аннотация. В статье приводятся авторские рассуждения о природе современного искусства. Автор полагает, что современное искусство отличается от классического тем, что оно гораздо ближе к реальности и дает возможность читателю/зрителю/слушателю полнее соотнести себя с героями произведения, осмыслить их действия с позиций собственного жизненного опыта.

Ключевые слова. Искусство, понимание, переживание, жизненный опыт, соотнесение, узнавание.

Одна из черт современного искусства может быть понята в свете хайдеггеровского понятия “постав” (Gestell) [1], под которым знаменитый философ понимал не только современное состояние техники, где все строится и выступает как “средство для другого” в рамках по-ставляющего производства (даже природа и человек), но также тотальную субъективацию и аксиологическое отношение к миру. Поясняя взгляды М.Хайдеггера, С.Неретина и А.Огурцов пишут:

«Мир начинает взвешиваться по ценностям. Такого рода взвешивающий подход к миру постоянно тяготеет к переоценке ценностей... Переоценка ценностей становится непрерывным процессом, в котором уже нет ничего устойчивого, сохраняющегося, инвариантного. Такова эпоха нигилизма, ставящая себе на службу все и вся, в том числе и самого человека. Эта эпоха в истории человечества – эпоха забвения бытия во имя “расходования сущего для манипуляций техники”, “во имя “планирующе-рассчитывающего обеспечения результатов”, во имя “самоорганизующегося процесса всеохватывающего изготовления» [2].

В качестве еще одной особенности постава можно указать на “глобализацию”, т.е. постав распространяется на все - природу, человека, даже саму способность мыслить.

Естественно, что постав захватил и искусство, так сказать, поставив его на службу современному производству, понимаемому, конечно, в широком хайдеггеровском смысле. Это означает, по меньшей мере, следующее: разрыв старых связей и отношения искусства с другими сферами жизни (например, разрыв коммуникации “художник – зритель”, трансформация отношения “художественная реальность – обычная реальность”), кризис классического понимания искусства (произведения, эстетического субъекта), выявление функций искусства в плане постава, т.е. привязка искусства к обыденной жизни (искусство как фон для работы, как особая социальная оптика, как формы организации деятельности и жизни и пр.), наконец, технологизация искусства, когда оно начинает пониматься как особая технология – семиотическая, психотехническая и т. д. Нельзя ли в этом случае предположить, что искусство, развивающееся в рамках массовой культуры, – это искусство, захваченное и порабощенное поставом, “искусство-постав”?

Итак, согласимся, искусство превращается в постав, а следовательно, с одной стороны, искусство конституирует и обогащает действительность, но с другой – само искусство (в лице искусства-постава) обедняется, теряет глубину и духовное измерение. Действительно, использование искусства в целях постава предполагает совершенно другое его употребление: поверхностное, параллельное с другими занятиями человека, акцентирование не на тех сторонах содержания, которые были характерны для традиционного искусства.

Но модернити – это не только постав, если бы это было так, то пришлось бы принять утверждения отдельных философов, что история действительно закончилась. Модернити – это также культивирование духовности и свободы человека, культивирование и сохранение культуры, правда, в ее современных множественных и самоценных формах. Посмотрим в связи с этим, что происходит с современным искусством. Но предварительно обсудим, что оно собой представляет вообще.

Бахтин показывает, что в произведениях искусства художник и зритель получают возможность творчески реализовать себя, собрать себя, прожить то, что в обычной жизни не может быть прожито вообще, выработать отношение к другому и культуре. Именно потому, что в искусстве человек создает и находит реальность, построенную им самим, но одновременно выстроенную и по «законам» бытия, новоевропейская личность получает возможность прожить и разрешить противоречия, обусловленные двойным ее существованием – как индивида и субъекта культуры, или, говоря иначе, несовпадение личности и культуры перевести в форму жизни и творчества. Здесь как раз и обнаруживается целительная и спасительная (катарсистская) функция искусства. Принципиальный вопрос – по-прежнему ли искусство сегодня, в эпоху наступления постава, целительно и спасительно? По-прежнему ли произведение искусства может выполнять свою медиативную роль в отношениях, связывающих человека и культуру? Чтобы понять, как можно ответить на этот вопрос, продолжим обсуждение природы искусства.

Искусство – это всегда чудо, в том смысле, что в искусстве за счет семиотических и психологических механизмов создается реальность, вроде бы не существующая в обыденности. Как писал еще Леонардо да Винчи в «Книге о живописи», хотя нам даны только плоскость и краски, но зритель видит «широчайшие поля с отдаленными горизонтами», «живопись только потому кажется удивительной зрителям, что она заставляет казаться реальным и отделяющем от стены то, что на самом деле ничто» [3] . Именно в попытке осмыслить существование художественной реальности и родилась концепция мимесиса. Но эта концепция фактически отводит искусству в плане существования вторичную роль – всего лишь подражание бытию, а не само бытие!

В ХХ в. эта позиция постепенно преодолевается, сначала в признании за художественной реальностью относительной автономии, затем в утверждении полноценности художественной реальности.

«Пусть воображаемый кентавр не скачет в действительности по настоящим лугам, – замечает Ортега-и-Гассет, – и хвост его не вьется по ветру, не мелькают копыта, но и он наделен своеобразной независимостью по отношению к вообразившему его субъекту. Это виртуальный или, пользуясь языком новейшей философии, идеальный объект» [4].

Но Хайдеггер преодолевает и это понимание, утверждая, что именно в искусстве раскрывается, выявляется и удерживается «истина бытия»: «Художественное произведение, – пишет он, – раскрывает присущим ему способом бытие сущего. В творении совершается это раскрытие-обнаружение, то есть истина сущего» [5]. О том же, но несколько иначе пишет и Мераб Мамардашвили, говоря, что в лоне произведения рождается и художник и зритель. Другими словами, подлинное искусство – это не мимесис, а форма полноценной жизни. Так что, предположение, что современное искусство может помочь нам на нашем пути спасения, не такое уж неправдоподобное.

Более того, именно искусство, если оно, конечно, современное, помогает оживить человека, заставить его видеть (слышать, ощущать) заново, реагировать на краски и звуки. Спрашивается, почему, разве он и так не видит и слышит, ведь человек вроде бы еще не умер? Но разве жизнь поставом, искусство-постав не блокируют наше видение и слышание, наши чувства? Блокируют, именно в силу того, что они сформированы поставом, структурированы, настроены на привычное восприятие и переживания, уже давно не требуют работы и изменения человека. Но если человек каким-либо образом оказывается вовлеченным в современное искусство, оно его выслушивает, испытывает, заставляет работать, выходить из себя, спасать от самого себя. Одна иллюстрация.

На телевидении шел замечательный фильм австралийского режиссера Джейн Кемпион «Пианино». Формальный сюжет этого фильма таков. Талантливая немая пианистка со своей маленькой дочерью по объявлению выходит замуж за незнакомого ей человека и приезжает к нему в какое-то поселение миссионеров, расположенное далеко от цивилизации в джунглях. Она привозит с собой пианино, которое ее муж, несмотря на протесты своей жены, выгодно меняет на большой участок земли. Но человек, купивший пианино, влюблен в героиню и предлагает ей обучать его музыке, а на самом деле, пытается ее соблазнить, продавая пианино по частям за предоставляемые ему ласки. Кончается тем, что и героиня влюбляется в своего соблазнителя и отдается ему. Когда же муж узнает об этом, то в припадке гнева он отрубает своей жене палец, чтобы она уже никогда не смогла исполнять музыку. Впрочем, внешне все заканчивается «хепиэнд»: муж отпускает свою жену с человеком, которого она полюбила, они уезжают на родину, где пианистка снова учится играть на пианино. Последняя сцена весьма символична – пианистка неуверенно (поскольку один ее палец протезирован) исполняет на пианино простенькую мелодию, а муж накрывает ее платком, как попугая, и целует.

Продумывание этого фильма и дальнейшее обсуждение показало, что понимается он зрителями неоднозначно. Лично у меня сразу возникли четыре интерпретации: это рассказ о любви немой талантливой пианистки, закончившейся относительно благополучно, это символическая история гибели и совращения духа (талантливая пианистка, жившая одной музыкой, в конце фильма превращается в обычную женщину, которая любит своего мужа и дочь и уже спокойно относится к музыке), это исследование страсти в процессе ее зарождения и протекания, это, наконец, драма столкновения двух культур (мещанской и художественной). Но у других зрителей были и другие прочтения, например, на Западе широко обсуждались феминистская и фрейдистская интерпретации. Спрашивается, о чем этот фильм? О том или другом или обо всем сразу, но тогда, может быть, «Пианино» сразу задумывалось Джейн Кемпион как много разных произведений? Но есть и еще одна проблема.

Если прочесть «Пианино» как культивирование и историю страсти, то этот фильм вряд ли поможет современному человеку разрешить мучающие его проблемы. Но если прочесть его иначе – как историю гибели и совращения духа или же как дилемму подлинного искусства и искусства-постава (например, когда героиня исполняет музыку, чтобы выкупить пианино, а также в конце фильма), то, напротив, в этом произведении обсуждается одна из центральных проблем времени.

Нетрудно предположить, что само по себе, без дополнительных разъяснений «Пианино» однозначно прочитано быть не может. Следовательно, современное произведение искусства должно быть дополнено концепциями, концептуальными разъяснениями, которые позволяют и художнику и зрителю воссоздать новую художественную реальность. И действительно, например, в «Геликон-Опере» зрителям предлагаются программки, где излагается не столько либретто оперы, сколько концепции, помогающие зрителю войти в художественную реальность новой постановки спектакля и полноценно прожить ее. В «Сатириконе» с этого сезона начинает идти спектакль в стиле комедии «дель-арто» «Синее чудовище» Карло Гоцци. Перед началом всех прогонов Аркадий Райкин минут пятнадцать объяснял зрителям замысел спектакля и трудности понимания его для современного человека. Одновременно ясно, что без творческой работы самого зрителя, без работы, направленной на уяснение смысла происходящего на сцене, уяснения способа создания спектакля, отношения новой постановки к оперной традиции, без вживания в игру и пение актеров, – без всего этого событие спектакля в «Геликон-Опере» или «Сатириконе», вероятно, состояться не может.

Впрочем, здесь тоже два разных отношения. Один зритель увидит в «Пианино» просто прекрасное – произведение, тем более, что этот фильм очень красив. Другой – будет искать сюжет, позволяющий ему изжить свои сексуальные проблемы и он, действительно, найдет для этого богатый материал. Третий, как, например, я, опознает здесь драму гибели духа или оппозицию подлинного искусства и искусства-постава. Но почему, спрашивается, я обнаруживаю в “Пианино” именно это, а не что-то другое, скажем, то, что увидели другие зрители? Ну, во-первых, я тоже вижу в ”Пианино” указанные сюжеты – традиционно эстетический и сексуальный, но они меня волнуют меньше, чем два последних. Меньше потому, что для меня сегодня проблемы духовного существования или подлинной жизни в искусстве являются экзистенциальными, их решение помогает мне жить осмысленно и видеть перспективу. Во-вторых, мои исследования показывают, что красота понятие культурно-историческое и содержательное и еще нужно понять, является ли прекрасным то, что внешне выглядит красивым, например, сегодня во всех мыльных сериалах перед нами выступают исключительно красивые женщины. Да и демонстрация в кино сексуальных сцен имеет две стороны: для одних это реализация, а для многих других – патология.

Не должны ли мы в этом случае сделать два вывода? Один, что современное произведение искусства само по себе, без художественных концептуализаций и работы (культуры) зрителя, уже не в состоянии выполнять свои функции. Второй, что современное искусство, чтобы соответствовать модернити, которое явно катастрофично, должно найти такие темы, сюжеты и форму, которые помогут человеку полноценно жить в наше непростое время. Однако важно правильно понимать первый вывод. Я не хочу сказать, что современное искусство целиком сводится к художественной концептуализации, последнее только необходимый момент. Главное все же само искусство как форма современной жизни. “Пианино” именно потому можно считать современным произведением искусства, что оно заставляет нас видеть, слышать, переживать, жить. Параллельно или после мы осмысляем, продумываем произведение, но эта работа мышления всего лишь помогает нам пройти в художественную реальность и пережить ее события. В этой связи становится понятным размышление Й. Хейзинги, который писал, что «для искусства было некогда благом в значительной мере не осознавать ни того смысла, который оно несет, ни той красоты, которую оно творит; вместе с уверенностью сознания своего высокого назначения оно что-то утратило от своего вечно детского бытия» [6].

То есть, если искусство современно, то оно возвращает нас в лоно самой жизни (“вечно детского бытия”), когда же в целом необходимые в искусстве схемы и концептуализации выдаются за само искусство или подчиняют себе художественное творчество, то искусство умирает или становится поставом.

Таким образом, я постарался продемонстрировать, что помимо постмодернистского подхода к произведению, когда признается бесконечное множество равноценных репрезентаций, современного человека живо интересуют проблемы подлинного истолкования произведения, под которым сегодня можно понимать две основные вещи – понимание, работающее на современность, и понимание, решающее определенные задачи, например, осмысление искусства-постава и духовного искусства или этические проблемы в отношении современного искусства.

Интересующая нас тема может быть проблематизирована еще с одной стороны. Задумаемся, что такое интерпретация произведения. Вероятно, это особое его отображение (описание), призванное схватить основные особенности данного произведения. Но не только – интерпретация произведения имеет статус бытия, она указывает на определенную реальность и события, например, это история культивирования страсти или перипетии совращения духа, или же противостояние подлинного искусства и искусства-постава. Но если, как это и имеет место в современности, по поводу одного произведения создается много убедительных интерпретаций, спрашивается, в какое бытие “приглашает” нас произведение и может ли само произведение подсказать нам, что оно предпочитает? Вряд ли. Тогда выбор, как это и бывает всегда, остается за человеком.

Наблюдения показывают, что здесь есть два разных случая. В одном человек выбирает то бытие (интерпретацию), в котором он находится сам. Другими словами, он включает реальность и события, манифестируемые выбранной интерпретацией, в свою реальность. Но это как раз тот случай, который критикуют посмодернисты, поскольку человек ничего не приобретает принципиально нового. Второй вариант более сложный, здесь человек действительно поставлен перед нелегким выбором, причем может оказаться, что для того, чтобы его сделать и пройти в реальность, заданную интерпретацией, ему придется измениться самому (переосмыслить какие-то свои представления, совершить поступок, пережить кризис). Мы привыкли думать, что человек автономен, тем более, если он личность. Однако современная философия подводит нас к мысли, что новоевропейский человек может жить, лишь подтверждая и утверждая свое бытие через бытие других. Но интерпретация произведения и есть частный случай бытия другого. Поэтому уясняя интерпретации произведения, предпочитая одни из них другим, мы не просто что-то понимаем и переживаем, но и выявляем, конституируем себя, действительно, как пишет Мамардашвили, рождаемся в лоне произведения.

Если постмодернистское искусство, отчасти, культивирует диссонанс и смерть, то подлинное решает иные задачи. Одной из главных, как мы сказали, является воссоздание новых форм жизни, дающих человеку силы и энергию, духовную перспективу, собирающих его личность. Другая задача подлинного искусства – создание реальности, позволяющей человеку путешествовать в новых мирах, проживать необычные события (без этой функции искусства вообще не существует). Ясно, что решение обоих задач предполагает креативные способности, ведь и автор, и исполнитель, и зритель должны попасть в мир художественной реальности, которые в свою очередь нужно построить. Еще одна задача подлинного искусства – создание условий для реализации личности.

Приведу один пример. Читая роман Людмилы Улицкой «Казус Кукоцкого», я переживал любовь главных героев – известного врача и ученого Павла Алексеевича Кукоцкого и его супруги Елены. Постоянно ловил себя на мысли, что отношение Кукоцкого к своей жене мне очень близко, хотя я сам приходил к подобному пониманию любви с большим трудом. Безусловно, отношения Кукоцкого и Елены могут быть охарактеризованы как духовные, как романтическая любовь. Их любовь начинается бурно, с высокого чувства и страсти и основывается не только на уважении супругов друг к другу, на признании их личности, но также идеализации и возвышении. Однако это не просто романтическая любовь, как ее понимали в ХIX в. – противоположная браку, это любовь в семье и любовь родственная. Супруги Кукоцкие осознают друг друга как родственные и родные души («душа моей души», «единственная предназначавшаяся ему женщина»).

Уже самая первая встреча Павла Алексеевича со своей будущей женой, которую он спасает от смерти на операционном столе, поражает его осознанием чувства родственности к совершенно ему незнакомой молодой женщине. Симптоматично, что Кукоцкий сначала увидел красоту не лица, а родного тела. Потом оказалось, что Елена прекрасна и внешне. Но романтическая любовь предполагает не только переживание прекрасного лица и тела своего любимого (любимой), но и возвышение, идеализацию, жертву, тайну, требующую раскрытия, и никогда до конца не раскрываемую.

Зрелая романтическая любовь предполагает и понимание личности любимого супруга (любимой жены). Кукоцкие прекрасно понимали друг друга. Зарабатывая по меркам того времени большие деньги (как врач и большой ученый), Павел Алексеевич помогал всем, кого они с женой намечали. Делали это они единодушно и естественно, как один человек.

И, вдруг, прожив счастливо десять лет, буквально в один день, Кукоцкие перестают не только понимать друг друга, но и любить, во всяком случае интимные отношения после этого дня прекращаются, и попытки Павла Алексеевича восстановить брак ничего не дают.

Спрашивается, почему, при такой-то любви? Улицкая выстраивает следующую сюжетную линию. Елена воспитывалась отцом в толстовской коммуне, где и усвоила принципы ненасилия и благоговения перед любыми формами жизни. Павел же Алексеевич по роду своих занятий боролся за разрешения абортов, запрещенных в те годы законом. В тот злополучный день Павел Алексеевич не смог спасти от смерти Лизавету Полосухину, мать одной из подруг его дочери Тани, она умерла в результате кровотечения, вызванного подпольным абортом. Между супругами состоялся разговор, приведший к разрыву.

Обсуждая со своей женой эту историю, я говорил, что не понимаю Елены. Мне казалось, что поступок Елены, разорвавшей их счастливый брак, не аргументирован. Да мало ли кто когда в сердцах что скажет. Настоящая любовь выдержит и не такие испытания, тем более ведь, Павел Алексеевич продолжал любить свою жену и, несмотря на ее болезнь (полная амнезия), беззаветно служил ей до самого своего конца. Но потом, поразмыслив, я понял, почему Улицкая так драматично повернула события. Вероятно, нельзя быть счастливыми, когда вокруг все несчастны, если сажают твоих лучших друзей и коллег (это были годы сталинских репрессий), когда сама Елена, встретив Павла Алексеевича, мгновенно забывает своего первого мужа, пропавшего на войне. Да и разное видение проблем “жизни и смерти”, например, отношение к тем же абортам, со счетов не скинешь. Наконец, если любовь умерла, то не нужно ломать голову – выдержит ли романтическая любовь старость и болезни супругов. Не последнюю роль сыграло и то обстоятельство, что, как подчеркивает Улицкая, Кукоцкие, особенно Елена, не умели обсуждать свою личную жизнь и коллизии. Не сумев быть счастливыми на фоне неустройства социальной жизни и разрешить личные проблемы и обиды, Кукоцкие укрываются, один в безумии и амнезии (Елена), другой в алкоголе (Павел Алексеевич). Заметим, что оба поступка вполне вписываются в российскую традицию.

Кажется все, что еще можно сказать о семейной жизни Кукоцких. Но оказывается, главное только начинается: их взаимоотношения и любовь продолжаются и достигают кульминации в другом, эзотерическом мире. Интересно, что эзотерическая часть встроена в середину романа, после нее с Кукоцкими происходит еще много событий в обычном мире, но главные относятся к жизни их дочери Тани. Тем самым Улицкая намекает читателям, что эзотерический мир – это не какой-то там другой, изолированный от обычного мира, а мир, проходящий через нас «здесь и сейчас», только чтобы понимать, что наша жизнь разворачивается и там, нужно быть внимательным к своей духовной жизни.

Эзотерический мир, в который попадает Елена, изо всех сил пытающаяся вспомнить себя, – это мир духовной работы, помощи, сочувствия, мир испытаний, мир, где сначала не узнаваемый Павел Алексеевич подобно Моисею ведет через странную пустыню таких же, как Елена, мир, в котором возвращается ее память, постепенно приходит понимание, совершается преображение. Преображение духовное и в любви. Преображение всех телесных органов, и слияние любимых в одно телесно-духовное существо. Сцена преображения Кукоцких написана блистательно, и как было бы хорошо, когда бы истинно любящие так заканчивали свой земной путь! Но если даже наша жизнь завершается не так, изображение любви в романе Улицкой имеет большой смысл.

Вероятно, это идеал любви самой Улицкой, да и мне он весьма симпатичен. Я тоже уверен, что настоящая любовь предполагает духовные усилия и путь и, может быть даже, эзотерическую жизнь. Причем духовная и эзотерическая работа (жизнь) должны совершаться не потом, когда мы все умрем или когда после долгих лет подвижничества попадем в другую реальность, а здесь и сейчас. На мой взгляд, духовность – не другая реальность, а неотъемлемая сторона обычной жизни, постоянно преображающая ее. Так же, как и Улицкая, я думаю, что трудно, невозможно быть счастливым, когда многие несчастны и сама жизнь пошатнулась. В отличие от А.Гидденса, истолковывающего любовь функционально и рационально, думаю, что подлинная любовь держится на идеальных и отчасти мистических представлениях.

Как показывает Е.Шапинская, с точки зрения А.Гидденса, сегодня на первый план выдвигается новый вид любви, «любовь-слияние», порывающий с установкой романтической любви на «вечность», «единственность» отношений, которая, по мнению Гидденса, привела к «разделяющему и разводящему» обществу. Любовь-слияние предполагает равенство в эмоциональной связи, что освобождает от лежащих в основе романтической любви патриархально-властных принципов. В этом виде любви снимается оппозиция мужского и женского начала, так как она основана не на дифференциации полов, а на «чистом» отношении, главным для которого является понимание черт характера другого человека. Таким образом, утверждает Гидденс, любовь-слияние – это идеальная модель для современного общества с его акцентом на рефлексивность, самоактуализацию, достижение аутентичности, с отказом от моногамной гетеросексуальной модели как единственно приемлемой для семейных отношений” [7]. Безусловно, «понимание черт характера другого человека», «рефлексивность» и «самоактуализация» – необходимы для современного человека и современной любви, но, я уверен, значительно больше необходимы родственность, духовная связь, работа по культивированию и поддержанию любви.

На мой взгляд, роман Улицкой можно отнести к направлению подлинного искусства, поскольку он решает все три указанные выше задачи: создает условия для интеллектуального путешествия в мир романтической и эзотерической любви, позволяет читателю, разделяющему ценности такой любви, реализовать себя, наконец, и это главное, вводит его в мир, где есть надежда, открывается перспектива жизни, отстаиваются духовные ценности, собирается личность.

Тем не менее, в книгах «Природа и генезис европейского искусства» и «Генезис европейской социальности» [8] я показываю, что в настоящее время сосуществуют и взаимодействуют три разных направления – традиционное искусство, постмодернистское и подлинное, что мы живет во времена перемен и преображения социальной реальности, когда складываются новые типы человека и личности.

ПРИМЕЧАНИЯ

[1] «Постав» – это термин переводчика В.Бибихина.
[2] Неретина С., Огурцов А. Время культуры. СПб.: РХГИ. С. 168.
[3] Леонардо да Винчи. Книга о живописи // История эстетики. М., 1934. С. 164.
[4] Цит. по: Неретина С., Огурцов А. Указ. соч. С. 202.
[5] Хайдеггер М. Работы и размышления разных лет. М., 1993. С. 72.
[6] Хейзинга Й. Homo ludens // Хейзинга Й. Соч.: В 3 т. Т. 2. М., 1997. С. 192.
[7] Шапинская Е.Н. Дискурс любви. Любовь как социальное отношение и ее репрезентация в литературном дискурсе. М., 1997. С. 40-42.
[8] Розин В.М. Природа и генезис европейского искусства (философский и культурно-исторический анализ). М.: Голос, 2011. 397 с.; Розин В.М. Генезис европейской социальности. Этюды-исследования. Новое время. М.: Новый Хронограф, 2020. 400 с.

© Розин В.М., 2024

Статья поступила в редакцию 16 мая 2023 г.

Розин Вадим Маркович,
доктор философских наук, профессор,
главный научный сотрудник
Института философии РАН
e-mail: rozinvm@gmail.com

ISSN 2311-3723

Учредитель:
ООО Издательство «Согласие»

Издатель:
Научная ассоциация
исследователей культуры

№ государственной
регистрации ЭЛ № ФС 77 – 56414 от 11.12.2013

Журнал индексируется:

Выходит 4 раза в год только в электронном виде

Номер готовили:

Главный редактор
А.Я. Флиер

Шеф-редактор
Т.В. Глазкова

Руководитель IT-центра
А.В. Лукьянов

Наш баннер:

Наш e-mail:
cultschool@gmail.com

НАШИ ПАРТНЁРЫ:

НАУЧНО-ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКОЕ ОБЩЕСТВО НАУЧНАЯ АССОЦИАЦИЯ ИССЛЕДОВАТЕЛЕЙ КУЛЬТУРЫ Научное рецензируемое периодическое электронное издание Выходит с 2014 г.
	НОВЫЙ НОМЕР О ЖУРНАЛЕ РЕДАКЦИЯ АВТОРАМ АРХИВ	РУС ENG

Гипотезы: ТЕОРИЯ КУЛЬТУРЫ Э.А. Орлова. Антропологические основания научного познания Дискуссии: В ПОИСКЕ СМЫСЛА ИСТОРИИ И КУЛЬТУРЫ (рубрика А.Я. Флиера) А.В. Костина, А.Я. Флиер. Тернарная функциональная модель культуры (продолжение) Н.А. Хренов. Русская культура рубежа XIX–XX вв.: гностический «ренессанс» в контексте символизма (продолжение) В.М. Розин. Некоторые особенности современного искусства В.И. Ионесов. Память вещи в образах и сюжетах культурной интроспекции Аналитика: КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ А.Я. Флиер. Социально-организационные функции культуры М.И. Козьякова. Античный космос и его эволюция: ритуал, зрелище, развлечение Н.А. Мальшина. Постнеклассическая парадигма в исследовании индустрии культуры России: Новый тип рациональности и системы ценностей Н.А. Хренов. Спустя столетие: трагический опыт советской культуры (продолжение) *Анонс следующего номера*	В.М. Розин Некоторые особенности современного искусства Аннотация. В статье приводятся авторские рассуждения о природе современного искусства. Автор полагает, что современное искусство отличается от классического тем, что оно гораздо ближе к реальности и дает возможность читателю/зрителю/слушателю полнее соотнести себя с героями произведения, осмыслить их действия с позиций собственного жизненного опыта. Ключевые слова. Искусство, понимание, переживание, жизненный опыт, соотнесение, узнавание. Одна из черт современного искусства может быть понята в свете хайдеггеровского понятия “постав” (Gestell) [1], под которым знаменитый философ понимал не только современное состояние техники, где все строится и выступает как “средство для другого” в рамках по-ставляющего производства (даже природа и человек), но также тотальную субъективацию и аксиологическое отношение к миру. Поясняя взгляды М.Хайдеггера, С.Неретина и А.Огурцов пишут: «Мир начинает взвешиваться по ценностям. Такого рода взвешивающий подход к миру постоянно тяготеет к переоценке ценностей... Переоценка ценностей становится непрерывным процессом, в котором уже нет ничего устойчивого, сохраняющегося, инвариантного. Такова эпоха нигилизма, ставящая себе на службу все и вся, в том числе и самого человека. Эта эпоха в истории человечества – эпоха забвения бытия во имя “расходования сущего для манипуляций техники”, “во имя “планирующе-рассчитывающего обеспечения результатов”, во имя “самоорганизующегося процесса всеохватывающего изготовления» [2]. В качестве еще одной особенности постава можно указать на “глобализацию”, т.е. постав распространяется на все - природу, человека, даже саму способность мыслить. Естественно, что постав захватил и искусство, так сказать, поставив его на службу современному производству, понимаемому, конечно, в широком хайдеггеровском смысле. Это означает, по меньшей мере, следующее: разрыв старых связей и отношения искусства с другими сферами жизни (например, разрыв коммуникации “художник – зритель”, трансформация отношения “художественная реальность – обычная реальность”), кризис классического понимания искусства (произведения, эстетического субъекта), выявление функций искусства в плане постава, т.е. привязка искусства к обыденной жизни (искусство как фон для работы, как особая социальная оптика, как формы организации деятельности и жизни и пр.), наконец, технологизация искусства, когда оно начинает пониматься как особая технология – семиотическая, психотехническая и т. д. Нельзя ли в этом случае предположить, что искусство, развивающееся в рамках массовой культуры, – это искусство, захваченное и порабощенное поставом, “искусство-постав”? Итак, согласимся, искусство превращается в постав, а следовательно, с одной стороны, искусство конституирует и обогащает действительность, но с другой – само искусство (в лице искусства-постава) обедняется, теряет глубину и духовное измерение. Действительно, использование искусства в целях постава предполагает совершенно другое его употребление: поверхностное, параллельное с другими занятиями человека, акцентирование не на тех сторонах содержания, которые были характерны для традиционного искусства. Но модернити – это не только постав, если бы это было так, то пришлось бы принять утверждения отдельных философов, что история действительно закончилась. Модернити – это также культивирование духовности и свободы человека, культивирование и сохранение культуры, правда, в ее современных множественных и самоценных формах. Посмотрим в связи с этим, что происходит с современным искусством. Но предварительно обсудим, что оно собой представляет вообще. Бахтин показывает, что в произведениях искусства художник и зритель получают возможность творчески реализовать себя, собрать себя, прожить то, что в обычной жизни не может быть прожито вообще, выработать отношение к другому и культуре. Именно потому, что в искусстве человек создает и находит реальность, построенную им самим, но одновременно выстроенную и по «законам» бытия, новоевропейская личность получает возможность прожить и разрешить противоречия, обусловленные двойным ее существованием – как индивида и субъекта культуры, или, говоря иначе, несовпадение личности и культуры перевести в форму жизни и творчества. Здесь как раз и обнаруживается целительная и спасительная (катарсистская) функция искусства. Принципиальный вопрос – по-прежнему ли искусство сегодня, в эпоху наступления постава, целительно и спасительно? По-прежнему ли произведение искусства может выполнять свою медиативную роль в отношениях, связывающих человека и культуру? Чтобы понять, как можно ответить на этот вопрос, продолжим обсуждение природы искусства. Искусство – это всегда чудо, в том смысле, что в искусстве за счет семиотических и психологических механизмов создается реальность, вроде бы не существующая в обыденности. Как писал еще Леонардо да Винчи в «Книге о живописи», хотя нам даны только плоскость и краски, но зритель видит «широчайшие поля с отдаленными горизонтами», «живопись только потому кажется удивительной зрителям, что она заставляет казаться реальным и отделяющем от стены то, что на самом деле ничто» [3] . Именно в попытке осмыслить существование художественной реальности и родилась концепция мимесиса. Но эта концепция фактически отводит искусству в плане существования вторичную роль – всего лишь подражание бытию, а не само бытие! В ХХ в. эта позиция постепенно преодолевается, сначала в признании за художественной реальностью относительной автономии, затем в утверждении полноценности художественной реальности. «Пусть воображаемый кентавр не скачет в действительности по настоящим лугам, – замечает Ортега-и-Гассет, – и хвост его не вьется по ветру, не мелькают копыта, но и он наделен своеобразной независимостью по отношению к вообразившему его субъекту. Это виртуальный или, пользуясь языком новейшей философии, идеальный объект» [4]. Но Хайдеггер преодолевает и это понимание, утверждая, что именно в искусстве раскрывается, выявляется и удерживается «истина бытия»: «Художественное произведение, – пишет он, – раскрывает присущим ему способом бытие сущего. В творении совершается это раскрытие-обнаружение, то есть истина сущего» [5]. О том же, но несколько иначе пишет и Мераб Мамардашвили, говоря, что в лоне произведения рождается и художник и зритель. Другими словами, подлинное искусство – это не мимесис, а форма полноценной жизни. Так что, предположение, что современное искусство может помочь нам на нашем пути спасения, не такое уж неправдоподобное. Более того, именно искусство, если оно, конечно, современное, помогает оживить человека, заставить его видеть (слышать, ощущать) заново, реагировать на краски и звуки. Спрашивается, почему, разве он и так не видит и слышит, ведь человек вроде бы еще не умер? Но разве жизнь поставом, искусство-постав не блокируют наше видение и слышание, наши чувства? Блокируют, именно в силу того, что они сформированы поставом, структурированы, настроены на привычное восприятие и переживания, уже давно не требуют работы и изменения человека. Но если человек каким-либо образом оказывается вовлеченным в современное искусство, оно его выслушивает, испытывает, заставляет работать, выходить из себя, спасать от самого себя. Одна иллюстрация. На телевидении шел замечательный фильм австралийского режиссера Джейн Кемпион «Пианино». Формальный сюжет этого фильма таков. Талантливая немая пианистка со своей маленькой дочерью по объявлению выходит замуж за незнакомого ей человека и приезжает к нему в какое-то поселение миссионеров, расположенное далеко от цивилизации в джунглях. Она привозит с собой пианино, которое ее муж, несмотря на протесты своей жены, выгодно меняет на большой участок земли. Но человек, купивший пианино, влюблен в героиню и предлагает ей обучать его музыке, а на самом деле, пытается ее соблазнить, продавая пианино по частям за предоставляемые ему ласки. Кончается тем, что и героиня влюбляется в своего соблазнителя и отдается ему. Когда же муж узнает об этом, то в припадке гнева он отрубает своей жене палец, чтобы она уже никогда не смогла исполнять музыку. Впрочем, внешне все заканчивается «хепиэнд»: муж отпускает свою жену с человеком, которого она полюбила, они уезжают на родину, где пианистка снова учится играть на пианино. Последняя сцена весьма символична – пианистка неуверенно (поскольку один ее палец протезирован) исполняет на пианино простенькую мелодию, а муж накрывает ее платком, как попугая, и целует. Продумывание этого фильма и дальнейшее обсуждение показало, что понимается он зрителями неоднозначно. Лично у меня сразу возникли четыре интерпретации: это рассказ о любви немой талантливой пианистки, закончившейся относительно благополучно, это символическая история гибели и совращения духа (талантливая пианистка, жившая одной музыкой, в конце фильма превращается в обычную женщину, которая любит своего мужа и дочь и уже спокойно относится к музыке), это исследование страсти в процессе ее зарождения и протекания, это, наконец, драма столкновения двух культур (мещанской и художественной). Но у других зрителей были и другие прочтения, например, на Западе широко обсуждались феминистская и фрейдистская интерпретации. Спрашивается, о чем этот фильм? О том или другом или обо всем сразу, но тогда, может быть, «Пианино» сразу задумывалось Джейн Кемпион как много разных произведений? Но есть и еще одна проблема. Если прочесть «Пианино» как культивирование и историю страсти, то этот фильм вряд ли поможет современному человеку разрешить мучающие его проблемы. Но если прочесть его иначе – как историю гибели и совращения духа или же как дилемму подлинного искусства и искусства-постава (например, когда героиня исполняет музыку, чтобы выкупить пианино, а также в конце фильма), то, напротив, в этом произведении обсуждается одна из центральных проблем времени. Нетрудно предположить, что само по себе, без дополнительных разъяснений «Пианино» однозначно прочитано быть не может. Следовательно, современное произведение искусства должно быть дополнено концепциями, концептуальными разъяснениями, которые позволяют и художнику и зрителю воссоздать новую художественную реальность. И действительно, например, в «Геликон-Опере» зрителям предлагаются программки, где излагается не столько либретто оперы, сколько концепции, помогающие зрителю войти в художественную реальность новой постановки спектакля и полноценно прожить ее. В «Сатириконе» с этого сезона начинает идти спектакль в стиле комедии «дель-арто» «Синее чудовище» Карло Гоцци. Перед началом всех прогонов Аркадий Райкин минут пятнадцать объяснял зрителям замысел спектакля и трудности понимания его для современного человека. Одновременно ясно, что без творческой работы самого зрителя, без работы, направленной на уяснение смысла происходящего на сцене, уяснения способа создания спектакля, отношения новой постановки к оперной традиции, без вживания в игру и пение актеров, – без всего этого событие спектакля в «Геликон-Опере» или «Сатириконе», вероятно, состояться не может. Впрочем, здесь тоже два разных отношения. Один зритель увидит в «Пианино» просто прекрасное – произведение, тем более, что этот фильм очень красив. Другой – будет искать сюжет, позволяющий ему изжить свои сексуальные проблемы и он, действительно, найдет для этого богатый материал. Третий, как, например, я, опознает здесь драму гибели духа или оппозицию подлинного искусства и искусства-постава. Но почему, спрашивается, я обнаруживаю в “Пианино” именно это, а не что-то другое, скажем, то, что увидели другие зрители? Ну, во-первых, я тоже вижу в ”Пианино” указанные сюжеты – традиционно эстетический и сексуальный, но они меня волнуют меньше, чем два последних. Меньше потому, что для меня сегодня проблемы духовного существования или подлинной жизни в искусстве являются экзистенциальными, их решение помогает мне жить осмысленно и видеть перспективу. Во-вторых, мои исследования показывают, что красота понятие культурно-историческое и содержательное и еще нужно понять, является ли прекрасным то, что внешне выглядит красивым, например, сегодня во всех мыльных сериалах перед нами выступают исключительно красивые женщины. Да и демонстрация в кино сексуальных сцен имеет две стороны: для одних это реализация, а для многих других – патология. Не должны ли мы в этом случае сделать два вывода? Один, что современное произведение искусства само по себе, без художественных концептуализаций и работы (культуры) зрителя, уже не в состоянии выполнять свои функции. Второй, что современное искусство, чтобы соответствовать модернити, которое явно катастрофично, должно найти такие темы, сюжеты и форму, которые помогут человеку полноценно жить в наше непростое время. Однако важно правильно понимать первый вывод. Я не хочу сказать, что современное искусство целиком сводится к художественной концептуализации, последнее только необходимый момент. Главное все же само искусство как форма современной жизни. “Пианино” именно потому можно считать современным произведением искусства, что оно заставляет нас видеть, слышать, переживать, жить. Параллельно или после мы осмысляем, продумываем произведение, но эта работа мышления всего лишь помогает нам пройти в художественную реальность и пережить ее события. В этой связи становится понятным размышление Й. Хейзинги, который писал, что «для искусства было некогда благом в значительной мере не осознавать ни того смысла, который оно несет, ни той красоты, которую оно творит; вместе с уверенностью сознания своего высокого назначения оно что-то утратило от своего вечно детского бытия» [6]. То есть, если искусство современно, то оно возвращает нас в лоно самой жизни (“вечно детского бытия”), когда же в целом необходимые в искусстве схемы и концептуализации выдаются за само искусство или подчиняют себе художественное творчество, то искусство умирает или становится поставом. Таким образом, я постарался продемонстрировать, что помимо постмодернистского подхода к произведению, когда признается бесконечное множество равноценных репрезентаций, современного человека живо интересуют проблемы подлинного истолкования произведения, под которым сегодня можно понимать две основные вещи – понимание, работающее на современность, и понимание, решающее определенные задачи, например, осмысление искусства-постава и духовного искусства или этические проблемы в отношении современного искусства. Интересующая нас тема может быть проблематизирована еще с одной стороны. Задумаемся, что такое интерпретация произведения. Вероятно, это особое его отображение (описание), призванное схватить основные особенности данного произведения. Но не только – интерпретация произведения имеет статус бытия, она указывает на определенную реальность и события, например, это история культивирования страсти или перипетии совращения духа, или же противостояние подлинного искусства и искусства-постава. Но если, как это и имеет место в современности, по поводу одного произведения создается много убедительных интерпретаций, спрашивается, в какое бытие “приглашает” нас произведение и может ли само произведение подсказать нам, что оно предпочитает? Вряд ли. Тогда выбор, как это и бывает всегда, остается за человеком. Наблюдения показывают, что здесь есть два разных случая. В одном человек выбирает то бытие (интерпретацию), в котором он находится сам. Другими словами, он включает реальность и события, манифестируемые выбранной интерпретацией, в свою реальность. Но это как раз тот случай, который критикуют посмодернисты, поскольку человек ничего не приобретает принципиально нового. Второй вариант более сложный, здесь человек действительно поставлен перед нелегким выбором, причем может оказаться, что для того, чтобы его сделать и пройти в реальность, заданную интерпретацией, ему придется измениться самому (переосмыслить какие-то свои представления, совершить поступок, пережить кризис). Мы привыкли думать, что человек автономен, тем более, если он личность. Однако современная философия подводит нас к мысли, что новоевропейский человек может жить, лишь подтверждая и утверждая свое бытие через бытие других. Но интерпретация произведения и есть частный случай бытия другого. Поэтому уясняя интерпретации произведения, предпочитая одни из них другим, мы не просто что-то понимаем и переживаем, но и выявляем, конституируем себя, действительно, как пишет Мамардашвили, рождаемся в лоне произведения. Если постмодернистское искусство, отчасти, культивирует диссонанс и смерть, то подлинное решает иные задачи. Одной из главных, как мы сказали, является воссоздание новых форм жизни, дающих человеку силы и энергию, духовную перспективу, собирающих его личность. Другая задача подлинного искусства – создание реальности, позволяющей человеку путешествовать в новых мирах, проживать необычные события (без этой функции искусства вообще не существует). Ясно, что решение обоих задач предполагает креативные способности, ведь и автор, и исполнитель, и зритель должны попасть в мир художественной реальности, которые в свою очередь нужно построить. Еще одна задача подлинного искусства – создание условий для реализации личности. Приведу один пример. Читая роман Людмилы Улицкой «Казус Кукоцкого», я переживал любовь главных героев – известного врача и ученого Павла Алексеевича Кукоцкого и его супруги Елены. Постоянно ловил себя на мысли, что отношение Кукоцкого к своей жене мне очень близко, хотя я сам приходил к подобному пониманию любви с большим трудом. Безусловно, отношения Кукоцкого и Елены могут быть охарактеризованы как духовные, как романтическая любовь. Их любовь начинается бурно, с высокого чувства и страсти и основывается не только на уважении супругов друг к другу, на признании их личности, но также идеализации и возвышении. Однако это не просто романтическая любовь, как ее понимали в ХIX в. – противоположная браку, это любовь в семье и любовь родственная. Супруги Кукоцкие осознают друг друга как родственные и родные души («душа моей души», «единственная предназначавшаяся ему женщина»). Уже самая первая встреча Павла Алексеевича со своей будущей женой, которую он спасает от смерти на операционном столе, поражает его осознанием чувства родственности к совершенно ему незнакомой молодой женщине. Симптоматично, что Кукоцкий сначала увидел красоту не лица, а родного тела. Потом оказалось, что Елена прекрасна и внешне. Но романтическая любовь предполагает не только переживание прекрасного лица и тела своего любимого (любимой), но и возвышение, идеализацию, жертву, тайну, требующую раскрытия, и никогда до конца не раскрываемую. Зрелая романтическая любовь предполагает и понимание личности любимого супруга (любимой жены). Кукоцкие прекрасно понимали друг друга. Зарабатывая по меркам того времени большие деньги (как врач и большой ученый), Павел Алексеевич помогал всем, кого они с женой намечали. Делали это они единодушно и естественно, как один человек. И, вдруг, прожив счастливо десять лет, буквально в один день, Кукоцкие перестают не только понимать друг друга, но и любить, во всяком случае интимные отношения после этого дня прекращаются, и попытки Павла Алексеевича восстановить брак ничего не дают. Спрашивается, почему, при такой-то любви? Улицкая выстраивает следующую сюжетную линию. Елена воспитывалась отцом в толстовской коммуне, где и усвоила принципы ненасилия и благоговения перед любыми формами жизни. Павел же Алексеевич по роду своих занятий боролся за разрешения абортов, запрещенных в те годы законом. В тот злополучный день Павел Алексеевич не смог спасти от смерти Лизавету Полосухину, мать одной из подруг его дочери Тани, она умерла в результате кровотечения, вызванного подпольным абортом. Между супругами состоялся разговор, приведший к разрыву. Обсуждая со своей женой эту историю, я говорил, что не понимаю Елены. Мне казалось, что поступок Елены, разорвавшей их счастливый брак, не аргументирован. Да мало ли кто когда в сердцах что скажет. Настоящая любовь выдержит и не такие испытания, тем более ведь, Павел Алексеевич продолжал любить свою жену и, несмотря на ее болезнь (полная амнезия), беззаветно служил ей до самого своего конца. Но потом, поразмыслив, я понял, почему Улицкая так драматично повернула события. Вероятно, нельзя быть счастливыми, когда вокруг все несчастны, если сажают твоих лучших друзей и коллег (это были годы сталинских репрессий), когда сама Елена, встретив Павла Алексеевича, мгновенно забывает своего первого мужа, пропавшего на войне. Да и разное видение проблем “жизни и смерти”, например, отношение к тем же абортам, со счетов не скинешь. Наконец, если любовь умерла, то не нужно ломать голову – выдержит ли романтическая любовь старость и болезни супругов. Не последнюю роль сыграло и то обстоятельство, что, как подчеркивает Улицкая, Кукоцкие, особенно Елена, не умели обсуждать свою личную жизнь и коллизии. Не сумев быть счастливыми на фоне неустройства социальной жизни и разрешить личные проблемы и обиды, Кукоцкие укрываются, один в безумии и амнезии (Елена), другой в алкоголе (Павел Алексеевич). Заметим, что оба поступка вполне вписываются в российскую традицию. Кажется все, что еще можно сказать о семейной жизни Кукоцких. Но оказывается, главное только начинается: их взаимоотношения и любовь продолжаются и достигают кульминации в другом, эзотерическом мире. Интересно, что эзотерическая часть встроена в середину романа, после нее с Кукоцкими происходит еще много событий в обычном мире, но главные относятся к жизни их дочери Тани. Тем самым Улицкая намекает читателям, что эзотерический мир – это не какой-то там другой, изолированный от обычного мира, а мир, проходящий через нас «здесь и сейчас», только чтобы понимать, что наша жизнь разворачивается и там, нужно быть внимательным к своей духовной жизни. Эзотерический мир, в который попадает Елена, изо всех сил пытающаяся вспомнить себя, – это мир духовной работы, помощи, сочувствия, мир испытаний, мир, где сначала не узнаваемый Павел Алексеевич подобно Моисею ведет через странную пустыню таких же, как Елена, мир, в котором возвращается ее память, постепенно приходит понимание, совершается преображение. Преображение духовное и в любви. Преображение всех телесных органов, и слияние любимых в одно телесно-духовное существо. Сцена преображения Кукоцких написана блистательно, и как было бы хорошо, когда бы истинно любящие так заканчивали свой земной путь! Но если даже наша жизнь завершается не так, изображение любви в романе Улицкой имеет большой смысл. Вероятно, это идеал любви самой Улицкой, да и мне он весьма симпатичен. Я тоже уверен, что настоящая любовь предполагает духовные усилия и путь и, может быть даже, эзотерическую жизнь. Причем духовная и эзотерическая работа (жизнь) должны совершаться не потом, когда мы все умрем или когда после долгих лет подвижничества попадем в другую реальность, а здесь и сейчас. На мой взгляд, духовность – не другая реальность, а неотъемлемая сторона обычной жизни, постоянно преображающая ее. Так же, как и Улицкая, я думаю, что трудно, невозможно быть счастливым, когда многие несчастны и сама жизнь пошатнулась. В отличие от А.Гидденса, истолковывающего любовь функционально и рационально, думаю, что подлинная любовь держится на идеальных и отчасти мистических представлениях. Как показывает Е.Шапинская, с точки зрения А.Гидденса, сегодня на первый план выдвигается новый вид любви, «любовь-слияние», порывающий с установкой романтической любви на «вечность», «единственность» отношений, которая, по мнению Гидденса, привела к «разделяющему и разводящему» обществу. Любовь-слияние предполагает равенство в эмоциональной связи, что освобождает от лежащих в основе романтической любви патриархально-властных принципов. В этом виде любви снимается оппозиция мужского и женского начала, так как она основана не на дифференциации полов, а на «чистом» отношении, главным для которого является понимание черт характера другого человека. Таким образом, утверждает Гидденс, любовь-слияние – это идеальная модель для современного общества с его акцентом на рефлексивность, самоактуализацию, достижение аутентичности, с отказом от моногамной гетеросексуальной модели как единственно приемлемой для семейных отношений” [7]. Безусловно, «понимание черт характера другого человека», «рефлексивность» и «самоактуализация» – необходимы для современного человека и современной любви, но, я уверен, значительно больше необходимы родственность, духовная связь, работа по культивированию и поддержанию любви. На мой взгляд, роман Улицкой можно отнести к направлению подлинного искусства, поскольку он решает все три указанные выше задачи: создает условия для интеллектуального путешествия в мир романтической и эзотерической любви, позволяет читателю, разделяющему ценности такой любви, реализовать себя, наконец, и это главное, вводит его в мир, где есть надежда, открывается перспектива жизни, отстаиваются духовные ценности, собирается личность. Тем не менее, в книгах «Природа и генезис европейского искусства» и «Генезис европейской социальности» [8] я показываю, что в настоящее время сосуществуют и взаимодействуют три разных направления – традиционное искусство, постмодернистское и подлинное, что мы живет во времена перемен и преображения социальной реальности, когда складываются новые типы человека и личности. ПРИМЕЧАНИЯ [1] «Постав» – это термин переводчика В.Бибихина. [2] Неретина С., Огурцов А. Время культуры. СПб.: РХГИ. С. 168. [3] Леонардо да Винчи. Книга о живописи // История эстетики. М., 1934. С. 164. [4] Цит. по: Неретина С., Огурцов А. Указ. соч. С. 202. [5] Хайдеггер М. Работы и размышления разных лет. М., 1993. С. 72. [6] Хейзинга Й. Homo ludens // Хейзинга Й. Соч.: В 3 т. Т. 2. М., 1997. С. 192. [7] Шапинская Е.Н. Дискурс любви. Любовь как социальное отношение и ее репрезентация в литературном дискурсе. М., 1997. С. 40-42. [8] Розин В.М. Природа и генезис европейского искусства (философский и культурно-исторический анализ). М.: Голос, 2011. 397 с.; Розин В.М. Генезис европейской социальности. Этюды-исследования. Новое время. М.: Новый Хронограф, 2020. 400 с. © Розин В.М., 2024 Статья поступила в редакцию 16 мая 2023 г. Розин Вадим Маркович, доктор философских наук, профессор, главный научный сотрудник Института философии РАН e-mail: rozinvm@gmail.com	ISSN 2311-3723 Учредитель: ООО Издательство «Согласие» Издатель: Научная ассоциация исследователей культуры № государственной регистрации ЭЛ № ФС 77 – 56414 от 11.12.2013 Журнал индексируется: Выходит 4 раза в год только в электронном виде *Номер готовили:* Главный редактор А.Я. Флиер Шеф-редактор Т.В. Глазкова Руководитель IT-центра А.В. Лукьянов Наш баннер: Наш e-mail: cultschool@gmail.com НАШИ ПАРТНЁРЫ:

	НОВЫЙ НОМЕР О ЖУРНАЛЕ РЕДАКЦИЯ АВТОРАМ АРХИВ	РУС ENG
Разработка сайта Мнение редакции может не совпадать с мнением авторов. При полном или частичном использовании материалов ссылка на «Культуру культуры» обязательна. © Научная ассоциация исследователей культуры, 2014-2024