В.Г. Власов, Н.Ю. Лукина

Станцы 1, станцы 2, 3, 4… Из разговоров филолога с искусствоведом

Аннотация. Статья написана в форме диалога литературного критика и теоретика изобразительного искусства. Предмет разговора – специфика восприятия произведений разных видов искусства, их существование во времени и в представлении зрителя, слушателя или читателя. Авторы, утверждая специфику разных видов искусства, стремятся отойти от стереотипов вечных ценностей, авторитетов гениев и формальных основ так называемого синтеза искусств. Утверждается тезис о длительности процесса восприятия и понимания произведения искусства. Такая художественная коммуникация длится на протяжении всей жизни человека и даже целого поколения зрителей, читателей, слушателей.

Ключевые слова. Виды искусства, восприятие, изобразительное искусство, психология искусства, синтез искусств

«Троица» Рублева есть, следовательно, есть Бог.
П.А. Флоренский

Филолог: Среди работ русского религиозного философа и богослова С.Н. Булгакова выделяется очерк «Две встречи» («Из записной книжки», 1898-1924). Автор вспоминает две встречи с шедевром Рафаэля Санти, картиной «Сикстинская Мадонна» в дрезденской Галерее старых мастеров. Во время первой, будучи «глупым и наивным марксистом» (вероятно, следует читать: материалистом), он испытывал «упоение культурой Запада». Булгаков писал: «Моя осведомленность в искусстве была совершенно ничтожна, и вряд ли я хорошо знал, что меня ждет в галерее. И там мне глянули в душу очи Царицы Небесной, грядущей на облаках с Предвечным Младенцем. Я не помнил себя, голова у меня кружилась, из глаз текли радостные и вместе горькие слезы, а с ними на сердце таял лед и разрешался какой-то жизненный узел. Это не было эстетическое волнение, нет, то была встреча, новое знание, чудо... и немного найдется в жизни мгновений, которые были бы блаженнее этих слез...». А после второй встречи, спустя двадцать шесть лет, Булгаков писал: «Я не увидал Богоматери. Здесь красота, лишь дивная человеческая красота, с ее религиозной двусмысленностью... Одно для меня стало несомненно: это не есть образ Богоматери, Пречистой Приснодевы, не есть Ее икона. Это – картина, сверхчеловечески гениальная, однако совсем иного смысла и содержания... Это, может быть, даже и не Дева, а просто прекрасная молодая женщина, полная обаяния красоты и мудрости... в Приснодевстве Марии отсутствует женственность... В ведении этого соотношения ослепительная мудрость православной иконы: я наглядно почувствовал и понял, что это она обезвкусила для меня Рафаэля вместе со всей натуралистической иконографией, она открыла глаза на это вопиющее несоответствие средств и заданий». Красота «Сикстинской Мадонны», писал далее С.Н. Булгаков, — «не есть святость, но то двусмысленное, демоническое начало, которое прикрывает пустоту, и улыбка его играет на устах леонардовских героев... В изображении Мадонны неуловимо ощущается, действительно, мужское чувство, мужская влюбленность и похоть...» [1]. Как заметил в свое время С.С. Аверинцев, смысл этого рассказа продиктован противоречиями между переживаниями, рожденными западноевропейским романтическим мышлением, и мирочувствием православного священника. А «топика слез вообще присуща вскормившей его позднеромантической культурной формации» [2].

Искусствовед: Я предчувствую содержание нашей беседы. Были «разговоры с Гете» И.П. Эккермана, «Три разговора» В.С. Соловьева, а у нас, скорее, будет спор о специфике восприятия произведений разных видов искусства.

Филолог: Конечно, о чем же еще спорить. Начнем с понятия красоты. В своих религиозно-нравственных исканиях русские писатели и художники «спасались природой и красотой», при этом назойливо звучала фраза Достоевского: «Красота спасет мир». Но какая красота? Об особом отношении Достоевского к той же «Сикстинской Мадонне» свидетельствовала вдова писателя: «Он мог стоять перед этой поразительной картиной часами, умиленный и растроганный» [3]. Достоевский искал во время заграничных странствий фотографию этого произведения. В конце концов, такую фотографию подарила ему С.А. Толстая. Она украсила кабинет писателя. Достоевский всегда брал ее с собой при перемене квартир. На диване, стоящем под ней, он и скончался. Однако и Достоевский писал, в частности в набросках к «Бесам», о меняющемся отношении к «дрезденской Мадонне».

Искусствовед: В этих примерах нет ничего удивительного. Художественное творчество по своей сути религиозно (в широком смысле этого слова). Оно может быть нецерковным, но не может быть атеистическим. Алтарная картина и светский портрет и даже эротический сюжет, если они становятся предметом художественного изображения, всегда проникнуты чувством преклонения перед красотой мира. А красота — это религия. Вот почему я предложил избрать слова П.А. Флоренского о «Троице» Рублева в качестве эпиграфа для беседы.

Филолог: Ты еще вспомни фразу Тертуллиана «Anima naturaliter christiana» (Душа человека по естеству христианка).

Искусствовед: Конечно, вспомнил. Но есть и другая тема, которая также обозначена у Булгакова, Достоевского и, кстати, у теоретизирующих живописцев, например, в письмах И. Н. Крамского или И.Е. Репина. Ведь в жизни каждого человека происходят булгаковские встречи (только не путать с встречей Ивана Бездомного и «иностранного консультанта» на Патриарших прудах). Но не все такие встречи замечают или правильно оценивают. На лекциях по истории искусства, вспоминая собственный опыт и очерк Булгакова, я говорил студентам: великие произведения искусства желательно смотреть не один раз, а многократно, причем в течение всей жизни. Это очень важно: наблюдать как вместе с развитием собственной души, возрастными изменениями психики, накоплением знаний и жизненного опыта меняется отношение к конкретным произведениям и искусству вообще.

Филолог: Вернемся к высокому. А как же Абсолютный дух, диктующий нечто неизменное художнику и зрителю?

Искусствовед: Вот именно. Принято считать, что подлинные шедевры искусства, в отличие от научных и технических достижений, не стареют, их значение не подвластно времени [4; 5]. Однако такое утверждение можно оспорить. В физическом смысле произведение живописи, скульптуры, графики, архитектуры статично. Оно спокойно пребывает в заданных координатах пространства в качестве доски или холста определенного размера с определенным красочным слоем и химическим составом, глыбы мрамора конкретного веса и объема, листа бумаги с нанесенными на него пятнами и линиями, постройки из кирпича или камня той или иной конструкции. Но феноменологически художественное произведение существует исключительно в процессе восприятия зрителем, который находится в мыслимом им самим пространстве и времени. Поэтому можно утверждать, что произведения искусства метафизически живут и движутся вместе с нами в потоке времени. Такие «оживающие картины» действительно не подвластны времени, но не в общепринятом смысле этих слов. Они изменчивы, поскольку их содержательно-формальные свойства движутся вместе с эпохой и той средой, в которой пребывает зритель со своими предпочтениями, вкусами и жизненным опытом [6]. Перейду к личному опыту. Мне никогда не нравилась (разумеется, в молодые годы известная лишь по репродукциям) скульптура Микеланджело «Моисей». Настораживал натурализм, излишняя проработанность деталей, полировка мрамора, делающая скульптуру похожей на муляж. В первый раз, увидев это произведение в римской церкви Сан Пьетро ин Винколи, я был, конечно же, впечатлен, но это впечатление было ожидаемым и как бы книжным. На него невольно накладывались чужие восторги и мнения из прочитанного ранее. Вторая встреча была не похожа на первую. Поразила подлинная мощь и пластика сидящей фигуры. Третья произошла уже в зрелые годы, и произведение Микеланджело впечатлило меня с неожиданной силой. Спустя несколько лет я уже стремился в Рим, чтобы еще раз испытать подобное ощущение. Но оно опять было новым, и шедевр раскрылся со всей полнотой! Вряд ли сам скульптор рассчитывал на подобное. Он просто выполнял конкретный заказ, пытался вложить в него собственные чувства и только ему одному известные мысли, а затем переходил к следующему (тем более, что гробница римского Папы, для которой предназначалась статуя, так и не была завершена). Я рассматривал пожилых людей в толпе, окружающей произведение Микеланджело, пытаясь угадать, сходны ли их ощущения с моими.

Филолог: Боюсь, не сходны. Кто только не рассказывал о красотах Рима. Известно отношение к «Вечному городу» И.В. Гете. «Великий олимпиец» писал во время первого итальянского путешествия 1786 г.: «Вот я здесь, я успокоился, и, как мне кажется, успокоился до конца своих дней. Ибо, смело можно сказать – жизнь начинается сызнова, когда твой взор объемлет целое, доселе известное тебе лишь по частям» [7]. Живописец Карл Брюллов заявлял: «В Риме стыдишься произвести что-нибудь обыкновенное» [8]. Известно, что «великий Карл» восторгался фреской Рафаэля «Афинская школа» в Ватикане и сделал копию маслом для Академии художеств в Санкт-Петербурге. Но для большинства людей Рим – шумный и тесный город с бродягами и мусором на улицах. А.П. Чехов писал, что Рим не произвел на него никакого впечатления, духота и шумные итальянцы только раздражали, и вообще по свидетельству работника отеля, Чехов сидел целыми днями в кафе при гостинице и пил красное вино. Я уж не говорю об открытке, отправленной писателем из Рима дядюшке Митрофану в Таганрог: «Пишу Вам, дорогой Дядя, в Ватикане, где живет римский папа. Всех комнат в Ватикане 11000, а я прошел только 30-40 и утомился. Рядом с Ватиканом, бок о бок, стоит знаменитый собор св. Петра…» [9]. И все! Скажешь, это чеховский юмор, дескать, что он еще может сообщить провинциальному дядюшке, торговцу мылом из Таганрога! Не о Станцах же Рафаэля… Но в каждой шутке есть доля шутки, остальное – правда. Пьесы Чехова до сих пор идут на итальянских сценах. А «фонтан Моисея» невыносимо пахнет хлоркой, добавила бы я сегодня. А вот еще от Чехова вполне земное и без восторгов: «Осмотрев Помпею, завтракал в ресторане, потом решил отправиться на Везувий. Такому решению сильно способствовало выпитое мною отличное красное вино. До подошвы Везувия пришлось ехать верхом. Сегодня по этому случаю у меня в некоторых частях моего бренного тела такое чувство, как будто я был в третьем отделении и меня там выпороли… Завтра еду в Неаполь, – продолжает автор, – Пожелайте, чтобы я встретился там с красивой русской дамой, по возможности вдовой или разведенной женой. В путеводителях сказано, что в путешествии по Италии роман непременное условие». И еще: «Я в Венеции. Гондолы, площадь святого Марка, вода, звезды, итальяночки, вечерние серенады, мандолины, фалернское вино – одним словом, все пропало! Посадите меня в сумасшедший дом…» [10].

Искусствовед: А мне ближе восторг Гете о таком же восхождении на Везувий и о красотах Неаполя. Его искреннее преклонение перед величием природы и искусства.

Филолог: А мне ближе восприятие действительности от Антона Павловича. Это настоящее, человеческое, может даже «слишком человеческое», честное – вот здесь устал, тут напился, там вообще сошел с ума. Это нормальное впечатление от Италии, естественное. А у Гете – продуманные живописно-географические восторги, типичные для немца, не более.

Искусствовед: Ну уж... Вернемся в Рим, точнее в Ватикан. Прославленное произведение Рафаэля находится в «Станца делла Сеньятура» («Зале подписей» для папских приемов). Оно занимает почти всю стену. Тем не менее, фреска невелика (7,7 м по нижнему краю), более того, помещение не дает возможности для отхода на требуемое расстояние. В первый раз произведение Рафаэля меня ошеломило и это впечатление превзошло все ожидания, вскормленные прочитанным ранее. Перехватило дыхание, комок в горле не отступал, а на глаза навернулись слезы. Я не сентиментален, поэтому сам был удивлен такой реакцией, даже стало как-то неловко. Одновременно в углу зала я заметил пожилого японца: увешенный фотоаппаратами и гаджетами, он сидел на полу в неловкой позе и тоже плакал! Даже если допустить всеобщность художественного содержания, трудно себе представить, что абсолютно европейское произведение по иконографическим и литературным источникам, по форме, по изображенным персонажам, художественному языку и техническим приемам, могло так взволновать человека иной и очень своеобразной многовековой культуры. Спустя годы я снова увидел «Афинскую школу». А потом еще и еще. В последний раз меня неприятно удивила театральность композиции, навязчивая искусственность в группировке фигур, их поз и жестов, отсутствие гармонии в цвете (это очень деликатная формулировка). Я понимаю, что программа была задана римским Папой Юлием II, архитектурный фон нарисовал Д. Браманте, рисунок фигур Рафаэль беззастенчиво позаимствовал у Микеланджело, а техника фресковой росписи не дает возможности для тонкой нюансировки цвета. Но такое же разочарование меня ожидало при новой встрече (четвертой по счету) с росписями Сикстинской капеллы самого Микеланджело. Причем если Рафаэля принято критиковать за некоторую салонность, угодливость и конформизм, то гений Микеланджело абсолютно свободен! К тому же это мой любимый художник. Я всецело разделяю пристрастное мнение: «талантливых и выдающихся художников много, но гений среди них один – Микеланджело». Что же происходит в таком случае? Бывает иначе, существуют шедевры, которые вначале не производят сильного впечатления и даже оставляют равнодушным. Здесь особенно важно быть искренним, не считая этот факт чем-то предосудительным: все восторгаются, но тебя это не трогает. Вначале неприметные, в какой-то из моментов твоей жизни они неожиданно оказываются очень важными и откликаются в сердце. Столь интимное, личностное восприятие естественно отличается от усредненного общественного эстетического сознания. Кстати, таковое вообще существует?

Филолог: Существует. Сейчас на все существуют усредняющие маркеры, в любой сфере деятельности человека. Вспомни недавний ажиотаж с выставкой картин Айвазовского. Мы с тобой удивлялись: от чего же происходит такой зрительский восторг в отношении весьма посредственной живописи. А от того, что Айвазовский как раз и работал на эстетически усредненное общество. И получилось! И сколько таких айвазовских по всему миру… В той же Италии, например, в каждом приличном доме на стенах висят картины, и непременно море – бушующее, или спокойное, море большое, маленькое и так далее в исполнении итальянских, немецких, голландских живописцев.

Искусствовед: Наверное, это все же, не маркеры, а симулякры, то есть произведения, ценность которых создается искусственно и не отвечает подлинному значению, скрытому от большинства людей. Ведь есть еще Верещагин, Куинджи, Шишкин, Саврасов и даже Левитан, очень тонкий художник, и много других… Здесь, как мне кажется, виноват инстинкт радости узнавания. Вот море, вода как живая! А вот ужасная схватка, солдат раненый, бежит… А вот пейзаж, конечно лунный, вот закат, конечно розовый… Кому интересна собственно живопись или пластика! Зато восторженных комментариев хватает, как правило, от людей, весьма начитанных, но не державших ни разу в руках карандаш или кисть. Это так называемое искусствоведение.

Филолог: Вот восторженные комментарии это и есть маркеры, которыми тебя помечает жизнь. Любого из нас. Предыдущие комментаторы, которые жили пятьсот лет назад до нас с тобой, триста лет назад, сто или десять – все они тебе и мне оставили готовое мнение, как правило, одно. Видимо, просто переписывали друг друга с умным видом. Не знаю… А то, что не все так называемые общепризнанные шедевры тебя трогают или раскрываются, как ты говоришь, долго и мучительно, так это твое личное достижение. Благодаря твоему внутреннему миру, образованию, пристрастиям ты уже можешь позволить себе слушать не только, скажем, Винкельмана, но и себя. Но осторожнее, здесь недалеко от эстетства и презрения к зрителю, естественно, не всегда образованного и чувствительного. Кстати, понятия публика, аудитория, зритель, народ – не одно и то же. И потом, что же ты свой цех позоришь!

Искусствовед: Но проблема отношений профессионализма и дилетантизма восприятия произведений изобразительного искусства все равно остается. Мне кажется, что в отношении литературы она не столь существенна, а в области изобразительного искусства или музыки просто неразрешима. Но это отдельная тема. В качестве аргумента приведу еще одно наблюдение. В музее Виллы Боргезе в Риме (признаюсь в особой любви к этому удивительному городу) находятся выдающиеся произведения скульптора Дж.Л. Бернини: «Похищение Прозерпины», «Аполлон и Дафна», «Давид», «Эней и Анхис». Они действительно великолепны и вызывают заслуженное восхищение. Но там же находится портрет в мраморе Паолины Боргезе в образе Венеры, полулежащая полуобнаженная фигура, работа прославленного в свое время А. Кановы, которого называли вторым Микеланджело. Мелкое, пустое произведение, вызывающее снисходительную улыбку в невольном сравнении с шедеврами Бернини. Но именно работа Кановы вызывает всеобщий восторг.

Филолог: У меня есть объяснение популярности Паолины от Кановы. Те четыре скульптуры Бернини, которые ты перечислил, они динамичны, скорбны и этими качествами сильны. Зритель смотрит на них и тратит нервные клетки, переживает, пугается, волнуется, и качественные характеристики скульптуры отступают, теряются в памяти, даже становятся ненужными. А созерцание Паолины Боргезе с ее пухлой плотью и разными складочками на теле людей умиротворяет, успокаивает, радует, ибо изображена молодая красивая женщина, полуобнаженная, такая знакомая каждому… Ты же знаешь, что Бернини в свое время тоже называли вторым Микеланджело. И Канову, и, Бернини, и, наверняка, еще кого-то называли вторым Микеланджело. То есть, Микеланджело все равно остается первым в своем деле и единственным, а остальные вечно вторые. Не переживай. А вообще, на мой взгляд, существуют произведения искусства, которые, пережив своего создателя и свою эпоху, сами становятся, скажем, пупараторами, т.е. производящими куклы (от итальянского pupa – кукла, и немножко от В. Пелевина).

Искусствовед: А люди тогда – куклы?

Филолог: Да, и это давно уже подмечено. Вспомни, например, «Весь мир – театр. В нем…все актеры» С изменением привычного мира меняется восприятие людей. Поэтому именно классические произведения искусства, ценность которых проверена историческим временем, отображают, словно в обратном движении киноленты, историческую жизнь культуры. Зритель соотносит настоящее и прошлое, действительное и идеальное, случайное и закономерное, преходящее и вечное, частное и всеобщее, причем не в абстрактных понятиях, а в зримых формах – элементах образной структуры конкретного художественного произведения и… решает в рамках своих представлений о жизни, что же ему с этим делать. Как правило, зритель идет путем усредненного общественного эстетического сознания. Приведенные тобой примеры попадают в этот поток. И даже пример с Достоевским.

Искусствовед: Парадоксально, ведь он же считается гением, поскольку сам создавал произведения, которые уже пару сотен лет управляют людьми… Выходит, что все произведения искусства со временем становятся пупараторами? Но ведь в этом виноваты не художники, а публика и критики. Обрастая вторичными комментариями, субъективными толкованиями и теориями, «вечно живые» произведения перерождаются в маркеры. Следовательно, смысл подлинной, а не мнимой художественной коммуникации сводится к тому, чтобы, созерцая произведения непосредственно, избавиться от прочитанного, заранее придуманного и тогда чувства и мысли художника сольются с постоянно изменяющимися, зависимыми от собственного эстетического и жизненного опыта чувствами зрителя, слушателя, читателя… Вспоминаю заголовок книги выдающегося теоретика и практика интуитивной, или знаточеской, атрибуции художественных произведений М. Фридлендера «Знаток искусства, подлинный и мнимый».

Филолог: Наверное, дело в материализации образов изобразительного искусства, которая всегда несколько снижает «чистую духовность» и профанирует чувство, по твоему убеждению, религиозное.

Искусствовед: Конечно, поэты и музыканты колеблют воздух, а скульпторы месят сырую глину и рубят мрамор, живописцы растирают краски, архитекторы размышляют о прочности цемента… Это относится к специфике видов искусства, а я говорю об изменении личностного восприятия произведений искусства, если можно так сказать, одновременно в форме и в духе. Получается, что с развитием личности зрителя, его опыта и знаний неизбежно тускнеют великие произведения.

Филолог: Но ведь становятся ярче другие. И вообще слово и звук сильнее изображения.

Искусствовед: Никогда с этим не соглашусь. Изобразительные образы нагляднее и поэтому сильнее воздействуют на человека. И не следует вспоминать Лессинга, который был во власти представлений своего времени и поэтому ошибался. Самое абстрактное из искусств это музыка, а живопись самое наглядное, поэтому абстрактная живопись оказалась в тупике, а из цветомузыки, несмотря на продолжительные усилия ее апологетов, так ничего путного не вышло. Этому «синтетическому искусству» доступны лишь эстетические реакции, причем по отдельности на звук и цвет, а целостной художественной образности не возникает.

Филолог: Вот и доказательство специфики видов искусства. Кстати, подлинный синтез искусств (если уж использовать этот неприятный термин) это не формальная, стилевая или еще какая-нибудь целостность, а единое духовное пространство, возникающее между произведениями разных видов искусства, сохраняющих свою специфику и даже ее усиливающую. Между прочим, многие авторы в подобных случаях используют не термин «синтез», а «взаимодействие искусств».

Искусствовед: Ну да, конечно, это гезамткунстверк Р. Вагнера и Г. Земпера.

Филолог: Правильно, и античный театр, и музыкальная драма, и целостный образ города по И.М. Гревсу и Н.П. Анциферову, и украшения от Картье.

Искусствовед: На этом остановимся. Заканчивая разговор, сделаем вывод. Булгаковские встречи происходят в жизни каждого человека. Только так проясняются подлинные ценности. Человек воспитывает сам себя и шлифует свое восприятие мира, открывая новые произведения искусства и переживая (в буквальном смысле) старые. Художественное восприятие, как самого художника, так и зрителя или читателя, не одномоментно, а протяженно, оно охватывает всю жизнь человека и даже целого поколения. В этом факте заключается еще одно доказательство целостности пространственно-временного континуума как пространственных, так и временных видов художественного творчества. Можно сказать (может быть, это прозвучит излишне пафосно, но все же…), что именно в такой антроподицее раскрывается смысл личностной, сокровенной, и даже интимной культуры.
 

ПРИМЕЧАНИЯ

[1] Булгаков С.Н. Первообраз и образ: в 2 т. М.: Искусство-СПб.: Инапресс, 1999. Т. 2. С. 381-383.
[2] Аверинцев С.С. «Две встречи» о. Сергия Булгакова в историко-культурном контексте [Электронный ресурс] // URL: http://www.tinlib.ru/religiovedenie/dve_stati_i_odna_lekcija/index.php. Дата обращения: 26.01.2019.
[3] Достоевская А.Г. Воспоминания. М.: Правда, 1987. С. 148-149.
[4] Гюго В. Собр. соч.: в 10 т. М.: Правда, 1972. Т. 2. С. 9.
[5] Пушкин А.С. Из предисловия к несостоявшимся VIII и IX главам романа в стихах «Евгений Онегин». 1830 // Пушкин А.С. Собр. соч.: в 10 т. М.: ГИХЛ, 1959. Т. 6. С. 357.
[6] Власов В.Г. Мгновение и длительность: Художественное время и пространство в архитектонически-изобразительных искусствах. К проблеме «синтеза искусств» [Электронный ресурс] // Электронный научный журнал «Архитектон: известия вузов». УралГАХУ, 2019. № 66.  URL: http://archvuz.ru/2019_2/16 .  Дата обращения: 26.01.2019.
[7] Гете И.В. Собр. соч.: в 10 т. М.: Художественная литература, 1980. Т. 9. С  65.
[8] К.П. Брюллов в письмах, документах и воспоминаниях современников. М.: Изд-во Академии художеств СССР, 1961. С. 44.
[9] Чехов А.П. Письмо Чехову М.Е. 1 (13) апреля 1891 г. Рим // Чехов А П. Полн. собр. соч. и писем: в 30 т. Письма: в 12 т. М.: Наука, 1975. Т. 4. С. 210.
[10] Антон Чехов: «Кто в Италии не бывал, тот еще не жил…» [Электронный ресурс] // URL: http://italiareport.com//2015/09/13/антон-чехов-в-италии/. Дата обращения: 11.01.2019.

© Власов В.Г., Лукина Н.Ю., 2019

Статья поступила в редакцию 11 февраля 2019 г.

Власов Виктор Георгиевич,
доктор искусствоведения, профессор
Санкт-Петербургского государственного университета.
e-mail: natlukina@list.ru

Лукина Наталия Юрьевна,
библиограф и литературный критик
e-mail: natlukina@list.ru