В.Г. Власов, Н.Ю. Лукина

Станцы 5, 6, 7, 8… Из разговоров филолога с искусствоведом

Люди… все они хилы и одержимы общественным мнением
Фридрих Ницше («Так говорил Заратустра», 1883—1885)

Маскарад сюжета — ничто, а душа, одухотворение — все. Поэта рождает не дар изобразительства, а иное — дар одухотворения
Томас Манн («Бильзе и я», 1906)

Аннотация. Статья продолжает диалог филолога и теоретика изобразительного искусства, начатый в одном из предыдущих номеров журнала. На этот раз главной темой стал натурализм в разных видах искусства и в методах изучения искусства. Авторы сходятся в том, что несоответствие исследовательских методов специфике предмета свидетельствует о кризисе современного искусствоведения. Описательное искусствоведение изжило себя, а культурология, несмотря на некоторую эклектичность методологии и абстрагированность исследовательского языка, может ближе подойти к сложным явлениям традиционной и современной художественной практики.

Ключевые слова. Искусство, изобразительное искусство, исследовательские методы, литература, музыка, натурализм, предмет изучения, реализм, салонность, синтез искусств, эклектика.
 

Искусствовед: В Ватикане есть три помещения, называемые Станцами Рафаэля, где не все росписи выполнены самим Рафаэлем. Многое делали его ученики по картонам мастера. Если представить, что Станцы Рафаэля продолжили строить, и их стали расписывать другие живописцы на протяжении, скажем, двух последующих столетий, получилась бы интересная картина — история искусства в миниатюре! Но продолжим «наши станцы». Я предлагаю поговорить о натурализме. Мне эта тема кажется исключительно важной. Я готов простить художнику многое: эгоцентризм, аморальность, асоциальность, равнодушие и даже презрение к публике, подражательность и эклектизм, отсутствие цельности и ясности мысли… Но натурализм — это тяжкий грех, несопоставимый с самим понятием художественности!

Филолог: А как же «гений и злодейство — две вещи несовместные» или «над вымыслом слезами обольюсь»…

Искусствовед: Гению мы прощаем все. Но речь не об этом. Заметим, наши художественные критики пишут о чем угодно, только не о натурализме.

Филолог: Конечно, это очень специальный вопрос, неинтересный зрителю.

Искусствовед: Ничего подобного! У меня есть другое объяснение. Натурализм вообще присущ так называемому актуальному искусству. Ведь инсталляции, рэди-мэйд, хэппининги, акционизм и т. д. — все эти формы не являются искусством по определению (в них отсутствует процесс созидания художественных форм и творческого преображения материала), они представляют собой экспозиционные игры — демонстрацию готовых вещей в необычных сочетаниях. Это и есть программный натурализм. А символизм, философичность актуального искусства — чистейший произвол и он полностью на совести потребителя такого псевдоискусства.

Филолог: Я бы добавила, что термины «современный» и «актуальный» нынешние «актуальные критики» часто используют неверно, как синонимы. А это не одно и то же. Современный — означает просто созданный в наше время. Современное произведение может быть не актуальным, ретроспективным, отсталым, и даже мнимым. И напротив, актуальным может стать не только современное творчество, но и произведение классического искусства, созданное давно, но интересное, созвучное актуальным идеям. Такие произведения называют шедеврами, и они существуют вне времени. Кстати, на мой взгляд, прекрасным примером мнимого произведения искусства является «Черный квадрат» Малевича. За сто лет кто только не пытался сделать его актуальным! Не вышло. Эта картина так и останется в нашей памяти только символом эпохи ее создателя. При умении пользоваться красками и понимании, что картина — это холст в раме, Малевич дальше провокации не пошел. Такое было время. Свой Малевич есть и в литературе, это Набоков. Набоков, так же как и Малевич, представитель мнимого искусства. Не смог, не сумел, таланта не хватило. Словом владел неплохо, местами даже виртуозно, но что этим словом сообщал нам — читателям? Страшные вещи: цинизм, равнодушие к ближнему, безвкусицу, садистскую околесицу, чушь многостраничную, витиеватую и безысходную… После прочтения произведений Набокова чувствуешь себя психически больным на грани самоубийства. Какое же это искусство?! Все эти его романы, скорее, формируют группы смерти, а не поклонников прекрасного. Сплошной черный квадрат, и бабочки на нем, аккуратно пришпиленные булавкой заживо.

Искусствовед: Не согласен по всем пунктам. Малевич хорошо понимал, что его произведение это не «холст в раме». Он сам назвал его «концом живописи». Кстати говоря, многие искусствоведы именно этого не чувствуют. Я был свидетелем глубокомысленных рассуждений одного авторитетного специалиста о том, что «Черный квадрат» — не просто квадрат, а живопись с тончайшими нюансами тона. Но ведь хорошо известно, что для Малевича это произведение было антикартиной, даже не символом, а знаком, поэтому он просто неровно закрасил поверхность. И в этом смысле действительно такое произведение можно назвать мнимым. Теперь о Набокове. У настоящего писателя должен быть глаз живописца. И Набоков прекрасный живописец. Я думаю, что его творения — это большое искусство; он, конечно, формалист, но в его произведениях сохраняются отношения формального и натурального. Добавлю, что во многих современных, внешне новаторских, необычных по замыслу, но банальных по выполнению произведениях исчезает суть художественности: конфликтность отношений натурального и формального, частного и всеобщего, объективного и субъективного, конкретного и абстрактного, рационального и чувственного, закономерного и случайного… Диалектика этих пар понятий, как известно, и составляет суть художественной образности. Поэтому не случайно стремление галеристов, кураторов и коммерсантов подменить традиционное понятие «художественное произведение» коммерческим суррогатом «арт-объект», творчество — «акцией», а музей или выставку — «экспозиционным пространством».

Филолог: Вот здесь я не вижу никакой угрозы произведениям искусства и их хранилищам. Может, галеристы и коммерсанты просто создают свой параллельный мир? Мир арт-объектов. И совсем не покушаются на музеи. Музей всегда есть и будет, но невозможно представить в Капитолийском музее, например, разбитую в пух и прах красную машину. Или обыкновенный унитаз. А вот в экспозиционном пространстве бывшего винного завода — да, и сколько угодно. Еще в казематах хорошо смотрятся такие штуки. Во всяком случае, все довольны: и маргиналы, и их зрители.

Искусствовед: Добавлю о Капитолийском музее. Мудрые итальянцы вынесли в отдельное здание бывшей электростанции экспозицию некоторых античных статуй на фоне машин начала ХХ века. Получилась своеобразная музейная инсталляция (Museo Centrale Montemartini).

Филолог: Давай уж честно скажем, что такое музей Чентрале Монтемартини в Риме. В середине 60-х годов прошлого века электростанцию закрыли как устаревшую. В конце 90-х годов в пустующем здании разместили временную вставку римского монументального искусства, так как на тот момент Капитолийские музеи находились на реконструкции, что вынуждало работников перемещать в другие помещения часть коллекции. Так что, это была не мудрость итальянцев, а суровая необходимость. И только со временем руководство музея и города приняло решение придать выставке статус постоянной, а здание преобразовать в музей. Потому что именно смешение античного искусства и современной индустриальной стилистики (фактически — интерьер здания) неожиданно привлекло повышенное внимание посетителей. И да, в музее есть «машинный зал», в котором представлены монументы, найденные при раскопках в центре Рима, но под машинами имеется в виду громоздкое машинное оборудование электростанции, огромные железные конструкции, котлы и прочие техномонстры, а не красный разбитый фиат. И поскольку все оборудование электростанции весьма тяжело и трудоемко демонтировать, то итальянские музейщики его так и оставили в здании. Но коллекция полностью античная. Вот этот контраст — хрупкий мрамор и грубое железо — оказался довольно привлекательным для зрителей. Таким образом, мы вспомнили еще об одной форме музея. А есть галерея Боргезе, также в Риме, где все наоборот: среди прекрасных мраморов и живописи затесался грубый Пикассо с его тридцатью однообразными женскими головами. Хорошо это или плохо? Не знаю. Но мы видели, как много народа со всего света толпилось в залах музея. Однако вернемся к главной теме: а куда же у нас исчезло важное понятие «реализм»?

Искусствовед: Снова добавлю, что в последнем случае речь идет о временной выставке. Такие же экспозиции проводят в связи с Биеннале в Венеции, во Флоренции да и во многих других городах мира. Теперь о реализме. Я сознательно использую пару понятий «натурализм и формализм», поскольку, по моему мнению, реализм сопоставим с иной категорией: идеализмом. В академической науке, восходящей к канонам советской эпохи и «ленинской теории отражения», это делать не принято. Но есть и другие авторитеты. Вот высказывания на эту тему философа В. П. Руднева: «Реализм — это антитермин, или термин тоталитарного мышления. Этим он и интересен для исследования культуры ХХ века». А еще лучше «никогда им не пользоваться». «Как можно утверждать, — продолжает автор, — что какое-то художественное направление более близко, чем другие, отражает реальность, если мы, по сути, не знаем что такое реальность?.. «Я так вижу», — говорит абстракционист, и возразить ему нечего» [1]. Следует оговорить, что В. П. Руднев — мыслитель неординарный, считает себя последователем Л. Витгенштейна, но в данном случае я бы с ним согласился, только добавлю, что в самом общем значении под реализмом принято понимать соответствие формы идее, теме и жанру художественного произведения.

Филолог: Конечно, понятие «реальность» следует отличать от понятия «действительность». Здесь мы весьма кстати вспомним великолепную по смысловому объему фразу от Достоевского, прозвучавшую из уст Дмитрия Карамазова: «Реализм действительной жизни».

Искусствовед: Согласен, а для уяснения этого тезиса давай возьмем примеры из музыки как самого абстрактного из искусств.

Филолог: Только не будем говорить о «Полете шмеля».

Искусствовед: Конечно, это ведь шутка, по-своему, замечательная. Кстати, в истории живописи и монументально-декоративной росписи есть аналогичные примеры. Это так называемые «обманки», или «тромплеи» (от фр. trompe-l'œil — обман зрения). Но они представляют собой отдельный жанр игрового характера, а условность игры ради забавы оправдывает натуралистическую форму. А вот, к примеру, музыка К. Дебюсси. Это известный композитор, его произведения ценят и часто исполняют, но среди моих знакомых, образованных ценителей и музыкантов, нет ни одного человека, который восхищался бы такой музыкой. Дебюсси называют импрессионистом. Наверное, это обоснованно. Но вспомним замечательных французских живописцев импрессионистов. Они пытались разрешить конкретную натуралистическую задачу: максимально точно передать особенности взаимодействия цвета, света и пространства в природе. Но благодаря таланту и художественному чувству они делали прямо противоположное: выражали тончайшие субъективные переживания цветовых и свето-воздушных отношений. Это в полном смысле слова высокое искусство. Или «Болеро» Равеля. В первый раз это произведение производит ошеломляющее впечатление. Оригинальность композиции, нарастающая экзальтация… Известно, что этим произведением восхищался И. Стравинский. А как потрясающе в свое время исполнял «Болеро» дирижер Н. Г. Рахлин, а в наше время — Г. Дюдамель! …

Филолог: Вероятно, я единственный человек в мире, который не любит «Болеро» Равеля. И именно с первого знакомства. Я не принимаю незавершенность композиции, меня раздражают повторы и монотонность. Слушая «Болеро», я вижу какое-то животное, которое раздувается и становится все больше и больше, я жду, когда же оно лопнет наконец, но композитор не дает этому случиться! Кошмар. Животное Равеля просто застывает в пространстве, повиснув над публикой. Так и висит до сих пор. Застывшие огромные объемы чего-то — это ведь не искусство? Одного объема мало, чтобы называться художественным произведением. Одной истерикой дело не спасешь, это я про крещендо…

Искусствовед: Ты критикуешь определенный тип композиции. Наверное, и я с этим соглашусь. Но «Болеро» Равеля я привел в качестве примера натуралистического метода в музыкальном искусстве. Может быть, не очень удачно. Но тогда еще один, сильный, пример: музыка Р. Вагнера. Оркестровые фрагменты его прославленных опер созданы на грани человеческих возможностей! Это гениальная музыка. Между прочим, среди произведений живописца П. Сезанна есть картина «Девушка у пианино», ее второе название: «Увертюра к Тангейзеру» (1868). Картина находится в собрании Эрмитажа. Когда смотришь на это произведение, то, без преувеличения, слышишь магические звуки. Сама музыка не изображена, но это и не классическая синестезия, а что-то еще… Просто мистика, хотя живопись довольно груба, даже не эстетична. Добавим, что в годы написания этой картины (1868—1869) парижане были покорены музыкой Вагнера. Но? спрашивается, кто прослушал целиком цикл «Кольцо Нибелунга» или хотя бы одну из опер полностью, со всеми ее ариями, пространными речитативами и драматическими вставками? Прежде всего, те, кому интересна средневековая германская мифология, во вторую очередь — просто упрямые люди или, что называется, «на спор», ну и фанаты Вагнера. На эту тему существует множество шуток, забавных фактов и исторических анекдотов. Но оперные певцы, я это слышал не раз, признаются, что для них исполнять вагнеровские речитативы — наслаждение, невероятно ценная школа и важный творческий опыт, формирующие их профессиональное мастерство. Добавлю, что Вагнер — мой любимый композитор, рядом с ним я бы не поставил никого, поэтому ничего плохого не имел в виду. Но натурализм множества драматических фрагментов, на мой взгляд, «разваливает» музыкальную ткань любой оперы. Между прочим, Ницше сказал про Вагнера: «Он делает больным все, к чему прикасается». Я принимаю эту цитату не в качестве хулы, а в подтверждение контекста нашей беседы. Тем более, что Вагнер и Ницше, если можно позволить себе такую вольность высказывания, — «братья по разуму». А вот еще цитата: «Вагнер вводит в условное то неслыханное, что есть действительность жизни» [2]. Такое парадоксальное определение реализма в музыке. А если вспомнить впечатляющий ряд имен: Вагнер, Брукнер, Малер — выдающихся мастеров, творения которых наполнены сложнейшими гармониями и полифоническими разработками тем, то мы поймем и нечто большее.

Филолог: Да, опера… Вообще эти три вида искусства — литература, музыка, живопись — сочетаемы по своей природе самым естественным образом, как земля, воздух и вода. Или это что-то военное?... Тогда, как Ромео, Джульетта и любовь. Они просто созданы друг для друга. Поэтому так называемые проблемы синтеза искусств, придуманные искусствоведами, оказываются излишними, они не существуют в действительности. Ведь помимо естественной синестезии есть единое духовное пространство, которое отражено, в частности, в литературном языке, в описаниях произведений искусства — экфрасисах, сравнениях, эпитетах и метафорах. Вот часть монолога Ипполита Терентьева в романе «Идиот» Достоевского, который не такой уж идиот, о картине «Мертвый Христос в гробу» Ганса Гольбейна Младшего (1521—1522): «Картиною этой как будто выражается это понятие о темной, наглой и бессмысленно-вечной силе, которой все подчинено... Эти люди, окружавшие умершего, которых тут нет ни одного на картине, должны были ощутить страшную тоску и смятение в тот вечер, раздробивший разом все их надежды и почти что верования. Они должны были разойтись в ужаснейшем страхе, хотя и уносили каждый в себе громадную мысль, которая уже никогда не могла быть из них исторгнута. И если б этот самый учитель мог увидеть свой образ накануне казни, то так ли бы сам он взошел на крест и так ли бы умер, как теперь?» [3]. Каково? Сила слова плюс живопись, и конечно, музыка слышна. Что касается Вагнера… Нет, сначала о Сезанне и его «Девушке у пианино», которая якобы исполняет увертюру к «Тангейзеру». Ну нет там никакого Вагнера и даже Тангейзера! Скучнейшая композиция. Деревянная девушка, кажется, сестра Сезанна, в застывшей позе, никакой пластики, ничего, только руки на клавиатуре… В центре мать живописца вяжет чулок (или штопает, никогда не могла разобрать) с таким видом, как будто только этот процесс ее и занимает, ибо она глухая от рождения и не слышит ничего вообще. Где там Вагнер! Там даже «Собачьего вальса» нет. Меня иногда поражают названия картин — вот это конкретный случай полного несоответствия видимого на картине и подписи. Могу предположить, что Сезанн дал второе название либо в шутку, либо из расчета: Вагнер был в тренде, Париж сходил с ума и так далее. Художник никак не связал написанное на полотне и название. Ему было все равно. Об этом говорит абсолютно равнодушное первое название — «Девушка у пианино». С таким же успехом он мог бы назвать эту картину «Полосатый ковер», или «Кресло справа», а в скобках — «Увертюра к Тангейзеру», или «Набукко»: «Выберите сами, господа, что там у вас сейчас модно…». А чем, по-твоему, славен Сезанн как художник?

Искусствовед: Конечно, не названиями и даже не предметностью изображения. Извечный вопрос изобразительного искусства: «Что или Как?» этот выдающийся мастер безоговорочно решал в пользу второго. Он намеренно выбирал, казалось бы, случайные, ничего не значащие темы, сюжеты или объекты, чтобы на их примере решать важнейшие для него чисто изобразительные задачи: как взаимодействуют объемная форма и пространство, плоскость и глубина, форма и цвет. Он «ходил на мотив», но картины писал в мастерской, невероятно долго и сосредоточенно. Ему было важно показать, как одна форма влияет на другую, как ее «втягивает» или «выталкивает» пространство, что создает особенно напряженное состояние. Как ты думаешь, это интересно обычному зрителю? Конечно, нет! Ему ближе Айвазовский и Шишкин. Ну, в крайнем случае, Репин и Суриков. Даже Тициан именно как живописец, а не демонстратор мифологических сюжетов, мало кому понятен. А уж Рубенс тем более! Ведь в живописи важны не жирные тела (это отражение вкусов фламандцев того времени), а тончайшие переливы жемчужных, розоватых, голубоватых, сероватых тонов на оливково-зеленом и красно-коричневом! Но вернемся к Сезанну. О. Ренуар говорил, что «три мазка Сезанна – это уже картина». Его живописная система как бы «не пускает» взгляд неподготовленного зрителя. Критик Б. Дориваль писал, что пейзажи Сезанна отличаются «космическим характером геологической драмы». Вот почему в картинах Сезанна я слышу музыку Вагнера! Ну а для тех, кто не слышит музыку в живописи, есть литературные костыли: «вода Айвазовского», «тициановский колорит», «левитановская грусть», «жемчужная шутка Ватто»…

Филолог: Считаешь, что зритель, рассуждая, например, о «воде Айвазовского», слышит что-то вроде «вода, вода, кругом вода»? … А какую же музыку он слышит, рассматривая чахоточные пейзажи Саврасова? Жуткие ветхозаветные сюжеты? Черепа Верещагина? Мне кажется, не все так прямолинейно. Не каждая живопись порождает в нас синестета.

Искусствовед: Именно. Я хочу сказать, что человек, глядя на живопись, либо слышит музыку, либо нет, во втором случае ему помогают понять живопись литературные описания. На мой взгляд, не все так просто и в литературе, ведь есть музыкальные «косые скулы океана» и «флейта водосточных труб». А вот еще от Э. Лимонова: произведение «для шепота с оркестром» или: «Пели оперу. Я вошел» [4]. И все этим сказано. Оперу называют синтетическим искусством, но это неверно, скорее уж синкретическим. Синтез — это вторичное, искусственное соединение того, что ранее было разъято. А музыкальный театр — это искусство, в котором, начиная с античности, звук, пластика, текст не требуют искусственного соединения, они изначально рождаются как единое целое.

Филолог: Ну, допустим, «косые скулы океана» скорее живописные, чем музыкальные, ибо зубовный скрежет трудно назвать музыкой. Что, конечно, не противоречит нашей теме, а наоборот…

Искусствовед: Не отвлекайся. Добавлю, что именно Вагнер пытался осуществить на практике не синтез искусств, а естественное единение звука и движения, как это было в античном театре, по-немецки «Gesamtkunstwerk» (единение искусств). Правда, не все получилось. Помимо отсутствия цельности (нельзя же вернуться в античность), композиционного разлада оркестровых фрагментов, арий и декламаций существует еще одна сложность. Ведь композитор пишет музыку на готовое либретто, а вокалисты и оркестранты позднее разучивают партитуру. Дирижер находит нужный темп и по-своему все интерпретирует. Получается, что «единение искусств» существует лишь в теории. Но вернемся к натурализму в музыке. Знаменитые своей назойливостью четыре ноты «судьбы, которая стучится в дверь» в начале Пятой симфонии Бетховена — это ведь тоже натурализм. А бесконечные повторы темы в его Девятой симфонии! Это как «Болеро» Равеля. Кощунственно, конечно, но ассоциация возникает.

Филолог: Да вся музыка — это «Болеро». Равель в этом произведении выступил как математик, создавший таблицу умножения. Без нее дальше никуда. Но только сама таблица скучна и однообразна, как и «Болеро». А вот если идти в сторону от заунывных бесконечных возрастаний, то можно создать действительно музыку. Или математику. А «Полет валькирий» твоего любимого Вагнера — это ведь тоже натурализм?

Искусствовед: И да, и нет. У Вагнера много подобных приемов, но во всех случаях происходит магическое преображение звука. Вагнер обнажил в музыке человеческую душу. Это ведь не «Полет шмеля»! Я думаю, возможно, по-дилетантски, я же не музыкант, что в любой музыкальной композиции (слово композиция предполагает художественно-образную цельность) отчетливо просматривается (именно так!) вертикаль и горизонталь. Горизонтальное изложение темы создает узнаваемый мотив — это натуралистический прием, но он необходим для композиции, и ее доступности для слушателя. Вертикаль — это движение к небу, гармония, понятная не всем. В каждом виде искусства существуют свои горизонтали и вертикали. В музыке Моцарта, к примеру, уравновешено то и другое. Поэтому она столь популярна. Произведения Баха или Вагнера никогда не будут иметь такого успеха.

Филолог: Конечно, ведь Моцарт — гений! А Вагнер — это просвещенный варвар, да и Бах только придворный труженик.

Искусствовед: Все-таки добавлю про Баха. Он не только великий труженик, но и гений, однако его гармонии слишком сложны для неподготовленного слушателя, а талант непомерен… Но об этом мы продолжим разговор в следующих «Станцах». А натурализм современного театра и кинематографа? Ведь исторически искусство кино прошло долгий путь от искушений документализмом и натуралистическими эффектами до художественной образности. Но в современном кино вошли в моду натуралистические, квазидокументальные приемы: «плавающая камера», нарочито случайные кадры, отсутствие операторской работы вообще, вместо выстроенных диалогов — подчеркнуто неразборчивая речь. Занимательность сюжета подменяет собственно кинематографическое искусство.

Филолог: Но не может же кино развиваться исключительно в русле Висконти!

Искусствовед: Да, конечно. Однако, когда я преподавал в Санкт-Петербургском институте кино и телевидения (был такой эпизод), студенты режиссерского и операторского отделений были приятно удивлены моими лекциями по теории композиции и спрашивали: «Почему нам раньше никто об этом не говорил?».

Филолог: Но сейчас, наверное, говорят. Хотя тенденции натурализации за счет отрицания норм классической композиции действительно существуют во многих видах искусства, и в литературе постмодернизма тоже. Кстати, если верить В. П. Рудневу, то литература отображает не реальность, а обыденный язык. Поэтому Пушкина, Лермонтова, Гоголя, и, конечно, Достоевского, нельзя называть реалистами, поскольку они в своих произведениях не следовали языковой норме своего времени, а формировали новую. А роман Чернышевского философ называет просто модернистским. Наверное, то же самое можно отнести к кинематографу.

Искусствовед: В предыдущем разговоре мы упоминали ажиотаж, возникший в наше время в связи с выставкой картин И. К. Айвазовского в Третьяковской галерее в 2018 г. Добавлю, что в относительно недавно вышедшей книге авторитетного искусствоведа В. С. Манина «Русская пейзажная живопись» (2000) творчество Айвазовского безоговорочно отнесено к вершинам искусства романтизма! А вот свидетельство более тонкого и чуткого исследователя Н. В. Масалина: «Айвазовский — салонный псевдоромантик. В его многочисленных морских видах, в отличие от картин западноевропейских романтиков, нет даже претензии на “космичность” пейзажа, его “ужасные кораблекрушения”, скалы, корабли и тонущие люди начинают казаться совершенно игрушечными, лилипутскими. И трагедии в этом мире игрушечные. Все это бутафорское» [5]. Добавим мнение А. Н. Бенуа, который писал, что картина Айвазовского «Девятый вал» не может взволновать по-настоящему, поскольку «незаметно переходит из жанра трагедии в мелодраму». Но большинство посетителей выставки были в восторге именно от этой картины! Сравним успех Айвазовского с успехом картин другого русского живописца — А. И. Куинджи. В свое время они казались невероятно новаторскими: локальные отношения тонов, эффектные контрасты света и тени, обобщение форм… А чего стоит история с лампочкой, будто бы спрятанной за картиной «Лунная ночь на Днепре», которую пытались обнаружить наивные посетители выставки! Известно, что Архип Иванович был замечательным человеком, его любили ученики; он за свой счет возил их по всем европейским музеям, организовывал рисовальные вечера и даже создал на свои же средства «Общество художников имени А. И. Куинджи». Но ведь его пейзажи — типичный натурализм, лишь прикрытый широкой манерой письма. В картинах Куинджи нет фантазии, преображения того самого «реализма действительной жизни». Это просто цветные фотографии. Для пояснения столь суровой оценки сравним произведения Куинджи и Матисса. У последнего мы также обнаружим уплощенные контуры и пятна локального цвета, дерзкие сочетания ярко-красного и зеленого. Но если всмотреться мы увидим невероятно тонкую гармонизацию тонов, придуманную художником: красный — не совсем красный, а слегка разбеленный и холодный розоватый, а зеленый (вероятно, на основе окиси хрома с цинковыми белилами), также холодноватый, кажется, что невероятно, очень нежным!

Филолог: О, я обожаю Матисса. Всегда мечтала иметь фиолетовое пальто и красное тело, но так и не решилась ни разу. А однажды на советском южном курорте я страшно отравилась. Мне было очень плохо, думала, умру. Все в глазах рябило, было странно розовым, деформированным по форме, а оказалось, что это «Роскошь. Спокойствие. Наслаждение». Ничего себе! Какие мы все-таки с Матиссом разные. Однако именно это и привлекает! Но давай сравним картины Айвазовского, Куинджи, Саврасова и Левитана. Репродукция знаменитой картины Саврасова «Грачи прилетели» имеется во всех школьных учебниках. Она узнаваема, хрестоматийна, поскольку очень точно передает состояние природы и человека ранней весной где-то в центральной России. Чистая чахотка, насморк, сопли, кашель, сонливость и хандра. Вот как удалось Алексею Кондратьевичу передать кистью и красками этот ноль градусов, который мечется между минус один и плюс один, не зная, к чему примкнуть? И мучает этот ноль и людей, и грачей, и природу. Никакой радости от подобной весны не испытывает никто. И, спрашивается, зачем было писать такой пейзаж вообще? А вот зачем — ради хрупкого мгновения нежной грусти, которая поселяется в душе зрителя и никогда уже не уходит, ибо — родина… Посильнее «Свободы на баррикадах» Делакруа, с его обнаженкой. Ученик Саврасова И. И. Левитан продвинулся еще дальше в оживлении пейзажа тончайшими движениями души: у Левитана все ручьи, канавы, проталины, тропы, уходящие в небо, полны поэзии и просто любви.

Искусствовед: Да, Левитан чувствовал природу как человека! Но сам людей избегал, даже боялся. Так парадоксально вековая еврейская тоска обернулась истинно русским чувством пейзажа. Но ведь все эти качества русского пейзажа созданы не живописными, а литературными средствами, точнее сценарным или предметным мышлением. Перед нами не живопись, а экспозиция пейзажных объектов и их атрибутов. Даже если эти объекты тонко прочувствованны, это — не живописное искусство, а своего рода инсталляция. Для сравнения: картины французских импрессионистов создавались примерно в это же время, но они проникнуты иными переживаниями: ощущениями цвета, света и пространства. Выдающийся музыковед Б. В. Асафьев написал замечательную книгу «Русская живопись. Мысли и думы» (1966). Эту книгу категорически не приемлют академические искусствоведы, поскольку данные в ней оценки не совпадают с общепринятыми. Автор сравнивал картины любимых народом Айвазовского и Шишкина: «И тут и там — суррогат романтических настроений, мещанская аккуратность и педантичность — в перечислении деталей, утративших художественный смысл. Это искусство банальное, понятное всем». А вот о И. И. Шишкине: «В своих громадных полотнах он однообразен и композиционно примитивен, выдавая за настоящий лес ловко расставленные для услады глаза точные породы деревьев и сразу бросающиеся взору эффекты освещения. Знание леса налицо, но деловое, количественное, хозяйское. Недаром Шишкин был знаменит в эпоху колоссальной распродажи лесов на вырубку… “Корабельная роща” — просто рекламный проспект, переводящий натуралистичный по сути метод в типично салонное искусство» [6]. В такой банальности — секрет успеха. Внестилевая, эстетически нейтральная «натуральная форма» — самая простая и легкая для восприятия. По этой же причине широкая публика всегда будет любить Шишкина и Айвазовского, а утонченная, но воспитанная на хрестоматийных образцах из школьного учебника, — Саврасова и Левитана. Спросим любого встречного: кого он знает из русских художников? Наиболее вероятные ответы: Шишкин, Репин, Суриков. Художники будут называть другие имена, а народ всегда будет любить Репина. И Крамской, который подменял искусство демонстрацией натурально изображенных объектов, — это не живопись, а инсталляция, только не модернистская, а салонная! Русское искусство программно натуралистично. В большинстве случаев и именно в лучших, наиболее характерных произведениях русские художники подменяли искусство живописи искусством бытописания, а выражение — отражением. Если человек любит живопись, такое искусство ему неинтересно.

Филолог: «Мирискусники» тоже подменяли? И Сомов? И даже вялый Серов?

Искусствовед: Художники «Мира искусства» — исключение, и потом они больше графики, чем живописцы. А ранний В. А. Серов периода «Девочки с персиками» (1887) и «Девушки, освещенной солнцем (1888) действительно живописен. Но позднее он растерял качества живописности восприятия и заменил их равнодушием, прикрытым «лихой», якобы новаторской, беглой манерой письма. Что и объясняет его популярность в наши дни. Чистейший натурализм!

Филолог: А еще я слышала от одного уважаемого искусствоведа и опытного педагога, что огромная картина И. Е. Репина «Торжественное заседание Государственного Совета» представляет собой вершину русской живописи.

Искусствовед: О ужас! Ведь хорошо известно отношение самого Репина к этой картине, его помощников и знатоков! Картина не получилась по многим причинам, поэтому она и не закончена, хотя отдельные портреты, что свойственно Репину, замечательно характерны. Прежде всего, совершенно невозможная композиция, ошибка была в самом замысле. Отдельные фигуры буквально «натыкаются» друг на друга, одни головы частично закрывают другие, сплошь затылки, мундиры и эполеты… И никакой живописи. Это полный провал.

Филолог: Да уж, не «Ночной дозор», хотя там тоже сплошные головы, шляпы и кружева. Причины неудачи художника ясны. Но в чем же причина непростительного промаха искусствоведа? До какой же степени может доходить непонимание специфики изобразительного искусства? По-моему, здесь уместно будет использовать известный рояль в кустах в неожиданном для этого инструмента образе — знаменитой чеховской фразы от дяди Вани: «Человек ровно двадцать пять лет читает и пишет об искусстве, ровно ничего не понимая в искусстве».

Искусствовед: Мышление ординарного искусствоведа и его практический опыт формируются в процессе чтения книг, написанных такими же искусствоведами, которые не прошли в свое время необходимой профессиональной школы и не имеют практического опыта овладения методикой и техникой изобразительного искусства. Исключение из этого правила слишком редки. А. Н. Бенуа, И. Э. Грабарь, Г. К. Лукомский, В. Н. Талепоровский были замечательными художниками и выдающимися историками искусства. Коллекционеры и музейщики также имеют особенный опыт «общения» с художниками и произведениями искусства. Реставраторы прекрасно знают технику живописи. Но «книжники», начиная с Винкельмана и до наших дней, занимаются лишь литературой об искусстве.

Филолог: В этом нет ничего плохого. Это один из многих методов изучения искусства.

Искусствовед: Ничего плохого лишь в своей области. Но описательные методы слишком далеки от специфики «визуальных искусств», как, впрочем, и «слуховых». А если говорить смелее, описательные методы представляют собой натурализм в искусствоведении. Где же искать адекватность метода предмету изучения? Точные количественные приемы не отражают самую главную, интуитивную сторону художественного творчества. Они применимы только в теориях пропорционирования, антропометрии, линейной перспективы, колористики и колориметрии. Методы экспериментальной психологии восприятия также изучают лишь небольшой сегмент науки об искусстве. Физика и химия — сопротивление материалов в архитектурных конструкциях и технологию использования красителей. Художественная критика в наше время полностью ангажирована кураторами и галеристами и поэтому никому не интересна. История, в частности, история искусств, также предопределена социальным и даже политическим заказом. Ныне накоплен и систематизирован огромный исторический материал. Поэтому историей искусства занимаются в основном те, кому нечего сказать об искусстве по существу. Выходит, что адекватной методологии изучения изобразительного искусства в целом не существует. Ведь есть же такое мнение, конечно же, спорное, что искусствоведение как самостоятельная наука, несмотря на более чем столетнюю историю, так и не состоялось. На Западе такого мнения придерживались Т. Адорно, Э. Блант, Ж. Бодрийяр, Т. де Дюв, Б. Латур. У нас — К. М. Кантор, О. И. Генисаретский, Е. А. Розенблюм, А. К. Якимович.

Филолог: Получается, что в гуманитарной области — только в философии и культурологии методы изучения адекватны предмету.

Искусствовед: Вероятно. Замечу, что те искусствоведы, которые в наше время работают наиболее продуктивно и интересно, искусствоведами себя не называют; они занимаются, скорее, философствованием и, по-декартовски, рассуждениями о методе, т. е. методологией изучения искусства. А эта область действительно пересекается с философией, эстетикой и культурологией. Как справедливо заметил А. К. Якимович: «Искусствоведение уже в первые десятилетия XX века стало все более настоятельным образом разворачиваться в сторону “культурологии”» [7].
 

Примечания

[1] Руднев В. П. Словарь культуры ХХ века. М.: Аграф, 1997. С. 252-255.
[2] Пастернак Б. Л. Полн. собр. соч. с приложениями: в 11 т. М.: Слово, 2004. Т. 10. С. 507.
[3] Достоевский Ф. М. Идиот. Часть третья. VI // Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: в 30 т. Л.: Наука, 1972-1990. Т. 8, 1973. С. 181.
[4] Лимонов Э. Дневник неудачника или Секретная тетрадь. М.: Глагол, 1992. С. 64, 178.
[5] Масалин Н. В. Творчество И. К. Айвазовского и раннеромантическая категория возвышенного // Вопросы искусствознания. 1993. № 4. С. 86.
[6] Асафьев Б. В. Русская живопись. М.: Искусство, 1966. С. 124-125.
[7] Якимович А. К. Генрих Вёльфлин и другие. О классическом искусствознании неклассического века // Вёльфлин Г. Ренессанс и барокко. СПб.: Азбука-Классика, 2004. С. 20.

© Власов В.Г., Лукина Н.Ю., 2019

Статья поступила в редакцию 11 февраля 2019 г.

Власов Виктор Георгиевич,
доктор искусствоведения, профессор
Санкт-Петербургского государственного университета.
e-mail: natlukina@list.ru

Лукина Наталия Юрьевна,
библиограф и литературный критик
e-mail: natlukina@list.ru