Е.Н. Шапинская

Субъектные позиции в музыкальном когнитивизме:
от интерпретации к рефлексии.
О книгах Й. Бостриджа «Зимний путь Шуберта» и
Дж.Э. Гардинера «Музыка в Небесном Граде»

Аннотация. В статье рассматриваются проблемы понимания музыки с точки зрения взаимодействия эмоционального восприятия и теоретической рефлексии. На примере работ о Шуберте и И.С. Бахе, написанных выдающимися исполнителями современности – Й. Бостриджем и Дж.Э. Гардинером, – выявляется роль субъектной позиции автора, а также воссоздания историко-культурного контекста создания произведения как предпосылки к более глубокому восприятию. Автор статьи отмечает изменения в восприятии музыкальных произведений после чтения этих работ, что показывает релевантность музыкального когнитивизма, не уменьшающего воздействие музыки, но, напротив, раскрывающего ее новые грани, в том случае, если автор совмещает в себе личностный опыт и исследовательские способности. Особое внимание уделяется рассмотрению субъективного подхода к исследуемым и исполняемым произведениям, который применяется авторами рассматриваемых работ в результате соединения исполнительского и исследовательского опыта. Такой подход является актуальным для современных исследований в области художественной культуры, в которых преодолеваются традиционные противоречия между объективностью и субъективизмом и преобладает междисциплинарность.

Ключевые слова. Музыка, когнитивизм, исполнение, интерпретация, культурный контекст, субъективность, дистанцирование, эмоция, вербальное выражение, теоретическая рефлексия.
 

Музыка – это одна из величайших человеческих творений и одна из труднейших загадок. В течение веков писатели, поэты, философы пытаются понять суть музыки, ее воздействие на человека и культуру. В чем причина такого интереса к музыке, которая обращается, как считают многие, к эмоциональной сфере и не нуждается в словах, чтобы доставлять человеку удовольствие? Приведем мнение Т. Адорно: «Все произведения искусства и все искусство в целом – это загадка; данное обстоятельство издавна приводило теорию искусства в замешательство» [1]. Загадка музыки не дает покоя не только музыковедам, но и философам, эстетикам, интерпретаторам и исполнителям. Объяснить музыку словами нельзя – такое утверждение основано на понимании музыки как уникального вида искусства. «Все попытки эксплицировать характер или смысл музыки в не-музыкальных терминах изначально обречены, поскольку то, что мы стремимся объяснить – музыка – уникально» [2]. В то же время, вокруг музыки постоянно возникает вербальное выражение, будь это музыковедческие труды, популяризаторские проекты или многочисленные споры и дискуссии о музыке в социальных сетях. Вопрос о роли этих «около-музыкальных» дискурсов ведет к дальнейшему размышлению об отношении непосредственного опыта восприятия к рефлексии, выраженной в вербальных формах: «Что произойдет, если я займу исследовательскую позицию по отношению к музыке и, в процессе анализа, лишу ее загадочности? Что если я буду так хорошо знать музыку, что больше не смогу наслаждаться ею?» [3], пишет Д. Левитин, который, имея опыт в исполнении музыки, в течение долгого времени изучал музыку с точки зрения нейронауки, стремясь найти ответы на вопросы о воздействии музыки, о ее роли в человеческой жизни, о разнице в музыкальных вкусах в изучении мозговой деятельности. Несмотря на значимость научных исследований музыкального восприятия, социальный и культурный опыт слушателя продолжает играть важную роль, и одним его аспектов является стремление выйти за пределы чувственного восприятия и узнать об авторе, об исполнителях, о жанрах и стилях, а это связано с необходимостью вербального выражения. Можно проследить стадии восприятия музыки на концерте или в музыкальном театре – если исполнение было действительно выдающимся, зал некоторое время погружен в молчание, за этим следуют аплодисменты, затем люди расходятся, но многие хотят продолжить общение, – отсюда оживленные обмены мнениями в расходящейся толпе зрителей, а затем в социальных сетях, следом идут рецензии критиков и, в свою очередь, их обсуждения. Таким образом, на первый план выходит коммуникативный аспект музыки: «Сила искусства заключается в том, что она связывает нас друг с другом и с важнейшими истинами о том, что значит быть живым и что значит быть человеком» [4].

Среди многочисленных работ о музыке, появившихся в последние годы, большой интерес с точки зрения подхода авторов к проблеме понимания музыки, а также их необычной субъектной позиции, представляют книги, написанные не музыковедами и не эстетиками, а известными исполнителями. Мы имеем в виду книги «Зимний путь. История одного наваждения» Йена Бостриджа и «Музыка в Небесном Граде. Портрет Иоганна Себастьяна Баха» Дж.Э. Гардинера, изданные в последние годы, переведенные на разные языки и вызвавшие большой читательский интерес. Причины этого интереса связаны, вне сомнения, с известностью их авторов как исполнителей, но, на наш взгляд, дело не только в этом – в данном случае вокалист Й. Бостридж и дирижер Дж.Э. Гардинер делятся с читателем не только своим опытом исполнения произведений Шуберта и Баха, но пытаются дать свой ответ на загадку их произведений. У этих работ есть некоторые общие моменты. Прежде всего, и это важнейшая особенность данных работ, они написаны известными музыкантами, которые значительную часть своей творческой жизни посвятили исполнению произведений, ставших предметом их исследования. С этим связана вторая особенность этих книг – их авторы имеют образование в области истории и философии, которое, несомненно, сказалось на глубине их исследований и на их логике. Отличие рассматриваемых в этой статье книг от множества других биографий и исследований заключается не только в том, что предпосылкой для них явился исполнительский опыт. И в том, и в другом случае – это книги об одном композиторе, сыгравшем значительную роль в творческой биографии музыкантов. По сути дела, это книги-посвящения, не только раскрывающие читателю музыкальные произведения, но и показывающие путь становления исполнителя/исследователя, выражение нового типа субъективности, которая вмещает в себя несколько позиций. И, наконец, обе работы написаны на материале музыки, связанной с вербальной основой, что расширяет поле исследования, позволяет обращаться к культурологическому материалу эпох создания произведений, о которых идет речь. А. Швейцер в своем классическом труде о Бахе отмечал, что «…опора на поэтическую драматургию и события (в хоралах и кантатах) способствовала формированию в музыке И.С. Баха устойчивых значений музыкальных высказываний… В этом объяснении классическая музыка вырастает из системы речевых музыкальных высказываний, значение которых сформировалось в жанрах музыкального искусства, тесно связанных со словом (хоралах, кантатах, опере), причем музыкальные значения складывались при ассимиляции значений поэтического текста» [5].

В случае музыки, связанной с вербальным выражением, будь это либретто или стихи, лежащие в основе романса, песни или кантаты, можно подумать, что «понимание» музыки становится легче, поскольку слова передают как смысловое, так и эмоциональное содержание. Но в случае музыкальных произведений это далеко не всегда так. «Отношение между словами и музыкой ассиметрично…. Музыка всегда следует за словами, но никогда не ведет их за собой; она не способна передавать значение сама по себе» [6]. В обеих работах связь музыки и слова прослеживается через обращение к текстуальному материалу как автономному культурному тексту, но, в то же время, как элементу построения сложной структуры, включающей в себя вербальные и музыкальные элементы.

Слова Т. Адорно о загадке, содержащейся в музыке, подтверждаются авторами этих книг, которые ищут на нее ответа, как своей интерпретацией произведений, ставших предметом их анализа, так и исследованием историко-культурного контекста их создания. Йен Бостридж, один из самых известных камерных исполнителей классической музыки, посвятил «Зимнему пути» большую часть своей творческой жизни – во время написания его книги он исполнял цикл в течение 30 лет, и в течение этого времени он задавал себе вопрос о герое-скитальце, герое-путнике, давая ответ в своих интерпретациях и ставя этот вопрос в своей книге: «Почему этот странник интересен нам – потому что он такой же, как любой мужчина или любая женщина или потому что он – патологический случай, чужак? Когда я прохожу через “Зимний путь”, это один из тех вопросов, к которым я постоянно возвращаюсь. Мы идентифицируем себя с ним или пытаемся от него отмежеваться? Он вызывает симпатию или отвращение? Он странный или нормальный? Именно эти тревожные рассуждения так привлекают в “Зимнем пути”» [7]. Дж.Э. Гардинер, чья многолетняя творческая жизнь связана с исполнением произведений И.С. Баха, подходит к своему исследованию как к постепенному ответу на загадку творчества великого композитора, которого он называет «загадочным гением»: «Мы будем медленно и терпеливо продвигаться вперед, распутывая, насколько это возможно, что по самой своей природе является таинственным, не поддающимся объяснению процессом и, главное, описывая характер его воздействия на нас» [8].
 
Можно подумать, что оба выдающихся исполнителя всей своей творческой жизнью решали загадку музыки и ее авторов, тем не менее, им понадобилось провести детальное исследование контекстов жизни и творчества Баха и Шуберта, чтобы приблизиться к решению поставленных ими проблем и вопросов. Обе эти книги представляют собой сложное дискурсивное пространство, отличающееся от работ музыковедов или философов культуры, которые изначально рассматривают произведения искусства с позиций объективизма, дистанцирования от эмоционального аспекта произведения, анализируемого с той или иной исследовательской позиции. Возможно ли такое дистанцирование от объекта, когда исследователь является одновременно интерпретатором? Возможно ли преодоление роли исполнителя, который вовлечен в «творческий акт материального воплощения» [9] произведения и переход на позиции исследователя, который воплощает свои идеи в тексте книги? Традиционное музыкознание «…предполагает противопоставление субъекта и объекта исследования», в результате чего возникает «…изначальная пропасть между содержанием и выразительными средствами» [10]. Сторонники классической парадигмы анализа музыкальных произведений считают «…эмоции и эстетические суждения анализирующего непригодными» [11]. Гораздо более привлекательной в наше время, когда большое внимание уделяется эмоциональному интеллекту, представляется позиция исследователя, который утверждает, что «…именно эти лично переживаемые, опытом обусловленные точки зрения оказываются антропологичными и предельно значимыми» [12]. В этой связи хотелось бы привести рассуждения российского культуролога Т.С. Злотниковой о Ю. Лотмане, который известен не только своими научными работами, но и блестящими лекциями, рассчитанными на широкую телевизионную аудиторию: «…собственные размышления Ю.М. Лотмана позволяют соотнести его практику (осознаваемые с позиций семиотики коммуникации) с теоретическими позициями: ученый/лектор как участник своего рода сценического “действия”…рассматривается в контексте существования ученого/мыслителя как субъекта интеллектуальной деятельности» [13]. Следуя этой логике, авторы, о которых идет речь, соотносят свою практику исполнительства с теоретической рефлексией, таким образом, вступая в диалог как с композитором, произведения которого они исполняют, так и с самими собой, как исследователями. Их опыт как исследователей становится убедительным не только потому, что проработан большой историко-культурный материал (хотя обе книги внушительны по объему и охвату материала), а потому, что все произведения внутренне пережиты авторами в процессе исполнения. Можно употребить в отношении некоторой части материала этих книг понятие «эмоциональный интеллект», поскольку эмоция несомненно вовлечена в исполнительский опыт авторов, но это лишь один из аспектов их работ, которые ставят перед собой гораздо более сложные задачи, нежели рефлексия по поводу эмоциональной составляющей вокального цикла Шуберта или «Пассионов» Баха. Авторы углубляются в культурный и исторический контекст создания произведений и размышляют о том, насколько знание этого контекста во всех его деталях способствует пониманию музыки, то есть ставят проблему понимания искусства. Представление о том, что искусство способно дать не только эмоциональный опыт или чувственное наслаждение, связано с когнитивизмом. Этот подход в исследовании искусства представляет собой «объяснение смысла или значения важнейших произведений искусства, которые считаются не просто доставляющими удовольствие, но вносящими вклад в наше осмысление опыта» [14]. Если признанные исполнители обращаются к исследованию различных аспектов музыкальных произведений, контексту их создания и биографическим фактам жизни их авторов, они делают это по глубокому убеждению в необходимости осмыслить как свой собственный опыт интерпретации, так и те условия, в которых творили свою музыку Шуберт и Бах. На наш взгляд, такой подход возможен по отношению далеко не ко всем музыкальным произведениям и их авторам – некоторые из них, бесспорно выдающиеся с музыкальной точки зрения, являются «прозрачными» в своем смысловом содержании, но другие несут в себе загадку искусства в такой степени, что заставляют исследователей и философов обращаться к ним снова и снова. Как «Зимний путь» Шуберта, так и кантаты и пассионы Баха, несомненно, относятся к таким музыкальным загадкам.

Загадка и наваждение «Зимнего пути»

Мы начнем рассмотрение двух книг, ставших предметом нашего изучения, с книги  Йена Бостриджа, по простой причине хронологии чтения – она первой привлекла наше внимание, в то время когда шла работа над темой любви и страдания в музыке романтизма, расширив представления как о вокальном цикле Шуберта, так и об авторе, который «… представляет собой фигуру, с одной стороны, уникальную, с другой – весьма показательную для современной культуры. Известный исполнитель камерной вокальной музыки, в то же время провел тщательное исследование всех сторон социокультурной реальности эпохи композитора. Результатом этой художественно-исследовательской деятельности и стала книга, в подзаголовке которой упоминается слово “наваждение”» [15]. Популярность «Зимнего пути» на современной концертной сцене приводит к мысли о некотором созвучии печальных любовных песен Шуберта нашему современнику, хотя причины этой близости понять непросто – в эпоху исчезновения всех запретов, смены гендерных ролей, кризиса семейных ценностей горести несчастного влюбленного продолжают волновать и трогать публику. Если музыкальное произведение, которое всегда существует в конкретике его исполнения, будь это живой звук или запись, волнует слушателя и заставляет его выходить за пределы чувственного опыта, оно становится частью более широкого социокультурного контекста его жизни. «Музыкальные предпочтения имеют социальный аспект, они основаны на нашем знании о певце или музыканте, на нашем знании о том, что любит наша семья и наши друзья, а также того, что представлено в музыке. С точки зрения истории, особенно эволюции, музыка всегда была связана с социальной деятельностью. Это может объяснить тот факт, что наиболее распространенная форма музыкального выражения, начиная с псалмов Давида… до современной музыки, – любовная песня, и почему большинство из нас так любят песни о любви» [16]. Возможно, тема несчастной любви, доминирующая в «Зимнем пути», задевает глубинные структуры человеческого «Я» в большей степени, чем сиюминутные тренды, возможно, в них содержится тоска по утраченному, но в любом случае, отклик на различные исполнения всегда связан с личностью исполнителя, который связывает воедино мир композитора и мир слушателя, перебрасывая мостик между культурами и эпохами. Еще до чтения этой книги автор этой статьи была знакома с Бостриджем как исполнителем, которого привелось слушать на концертах в разных городах, в том числе, и в Москве, и в Санкт-Петербурге. В его исполнении «Зимнего пути» привлекала внимание смена ролей, которую он осуществлял на протяжении всего цикла, становясь то рассказчиком, то героем, что создавало интерес и напряжение в восприятии этого музыкального нарратива, путешествия, которое уходит в бесконечность.

Когда представилась возможность прочитать книгу, цикл Шуберта предстал в новом свете благодаря позиции ее автора, который скрупулезно воссоздал исторические условия и культурные смыслы каждой из 24 песен цикла. Бостридж видит свое определенное преимущество в том, что он не музыковед, но, тем не менее, во многом следует положениям известного труда Н. Кука «Музыка, воображение и культура», в котором подчеркивается разница между опытом слушателя и теоретическими объяснениями музыки. Не концентрируясь на музыковедческой стороне, Бостридж следует «феноменологическому подходу, прослеживая субъективные и культурно обусловленные траектории слушателя и исполнителя, а не каталогизированию модуляций и каденций» [17]. Разбирая каждую песню цикла в ее культурно-исторической обусловленности, автор ставит своей задачей «объяснить и углубить наше восприятие, усилить опыт тех, кто уже знает это произведение, и дотянуться до тех, кто никогда не слышал его и не знает о нем. Проблема всегда в самом произведении – как мы исполняем его? Как нам нужно его слушать? – но, помещая его в более широкий контекст, мы увидим новые, неожиданные его стороны, которые, я надеюсь, усилят его очарование» [18]. На продолжении всей книги Бостриддж ведет читателя по мирам разных песен цикла, написанного на стихи В. Мюллера, от наполненной чувством отчуждения «Спокойной ночи» до полного безнадежности «Шарманщика». Читатель узнает о брачных обычаях в Вене времен Шуберта, о климатических условиях в Австрии начала XIX века, о замерзших реках и снежных бурях о германских мифах, связанных с липой, о системе отопления во времена создания цикла, о социальном положении художника в этот период, о символике звука рожка, о роли любовных писем в романтической литературе, о метафорическом значении ворона как вестника несчастья и о многих других традициях, исторических и культурных событиях, представляющих собой контекст создания стихов Мюллера и произведений Шуберта. Несомненно, книга Бостриджа представляет собой увлекательное чтение, блестяще написанный экскурс в эпоху композитора, а историческое образование, полученное им в Оксфорде, способствует документальной точности и скрупулезному изучению той или иной темы во всех деталях. И все же, прежде всего, это книга о музыке, и в качестве выводов из своих исследований, основанных на песнях цикла, автор возвращается к необходимости выделить из всего многообразия исторического материала то, что делает «Зимний путь» близким современным слушателям. Исследование контекста «Зимнего пути», обращение к социальной жизни, к историческим реалиям необходимо с точки зрения связи искусства с жизненными обстоятельствами: «Одной из причин неугасающего интереса к “Зимнему пути”, одним из ключей к его глубине является его способность снять экзистенциальную озабоченность… политической или социальной вовлеченностью» [19]. Бостридж склонен усматривать мотивы недовольства положением вещей в творчестве поэта и композитора, на что указывает выбор поэтического материала для песен: «…его способность читать субверсивные коды Мюллера, которые можем читать даже мы, двести лет спустя, не вызывает сомнения [20]. Таким образом, Бостридж не только воссоздает исторический контекст эпохи романтизма, но и рассуждает о личности композитора, творца, о его неизбежной конфронтации с властными структурами и, в то же время, о неизбежных компромиссах с существующим порядком вещей. Это противоречие выходит за рамки одного конкретного произведения, а рассуждения о нем приводят автора к глобальным вопросам философии искусства: «В “Зимнем пути” мы сталкиваемся со своими тревогами, наши задачи могут быть катарсическими или даже интеллектуальными… Но когда мы слышим социальный протест, содержащийся в цикле, просто ли мы играем с идеей ухода в лес или встречи с чужаком?... Если смысл философии не только в объяснении мира, но и в изменении его, в чем смысл искусства?» [21]. Такие вопросы возникают у автора, который проходит, шаг за шагом, путь странника на его одиноком пути, сталкиваясь не только с физическими препятствиями, но с многочисленными проблемами бытия. Особенность искусства заключается в его способности преодолевать «здесь-и-сейчас», что и делает великие произведения прошлого «музыкой на все времена». В конечном итоге, «…значимость Шуберта как композитора заключается… в великолепии и человечности его музыки», и именно это делает «Зимний путь» любимым и понятным даже для тех, кто не знаком ни с историей его создания, ни с биографией Шуберта. В чем же тогда смысл этой книги, которая является одновременно историко-культурным исследованием и опытом саморефлексии? С одной стороны, в ней ставятся вопросы, которые неизбежны как для исполнителя, если ему свойственна интеллектуальная рефлексия (каким, несомненно, является Йен Бостридж), так и для слушателя, который вновь и вновь возвращается к песням цикла, понимая, что они таят в себе нечто более глубокое, чем мелодическая красота. Не удивительно, что в конце книги Бостридж обращается к проблеме соотношения искусства и жизни, вечному вопросу для всех философов искусства, и дает тот ответ, к которому он пришел в результате долгих лет исполнения «Зимнего пути», исследований и размышлений: «Несомненно, не существует ясного и прескриптивного взаимоотношения между жизнью и искусством или искусством и жизнью… Но взаимоотношение между художественным выражением и проживаемым опытом существует в более широком смысле… искусство создается в истории живущими, чувствующими, думающими человеческими существами; мы не можем понять его безотносительно к его ассоциациям и основаниям в мирах эмоции, идеологии или практических ограничений. Искусство творится из столкновения жизни и формы; оно не существует в некоем идеализированном вакууме» [22]. Музыкальное произведение существует не только как зафиксированная в нотах форма, оно обретает жизнь в исполнении и восприятии слушателем, и то, насколько этот опыт связан с нашим собственным личным опытом, насколько он может обогатить наш внутренний мир, зависит от многих факторов. Как показывает Й. Бостридж в своем исследовании вокального цикла «Зимний путь», погружение в контекст и атмосферу его создания, постижение – насколько это возможно – личности его создателя не столько дают ответы на вечный вопрос о загадочной силе искусства, сколько приводят к вопросам, который человек задает самому себе на своем жизненном пути, вопросы, которые встают на пути не только странника, одиноко бредущего по заснеженным австрийским дорогам, но и любого из нас, совершающего свой жизненный путь. Сила музыки в том, что она «может одновременно представлять объективную реальность и субъективный опыт» [23]. Ценность книги Й. Бостриджа заключается именно в сочетании анализа объективной реальности, исторических фактов, и субъективного опыта исполнителя, что представляет собой новый тип исследования, основанного не на позиции отстраненного объективизма, а на эмпатической включенности в материал.

Встречи с И.С. Бахом: субъективный взгляд Дж.Э. Гардинера

Если в книге о «Зимнем пути» акцент делается на историко-культурном контексте создания вокального цикла, в работе Дж.Э. Гардинера о И.С. Бахе ставится еще более сложная задача – «встретить человека в его творчестве» [24].

Джон Элиот Гардинер является известным интерпретатором музыки Баха, одним из основоположников музыкального аутентизма, исполнения музыки барокко на инструментах этого исторического периода. Придавая большое значение историческому контексту исполнения музыки Баха, дирижер осуществил в 2000 г. масштабный проект под названием «Паломничество с кантатами Баха», в течение года исполняя и записывая с организованным им Хором Монтеверди все церковные кантаты Баха в тех городах и церквях, где бывал и выступал композитор. Гардинер, изучивший до мельчайших подробностей сочинения великого композитора, его биографию, особенности немецкого Просвещения, детали повседневной жизни музыкантов, не претендует на эксклюзивность своего взгляда, напротив, он подчеркивает свою субъективность: «Несмотря на то, что я в высшей степени обязан экспертам и ученым, руководившим моей работой и помогавшим мне избегать грубых ошибок, все представленное в этой книге – мой глубоко личный взгляд» [25].

Объясняя свою позицию, автор анализирует природу субъективности, не считая ее враждебной объективной истине или подрывающей ее основы. Напротив, в чистом объективизме научного исследования он видит недостаток, которым страдали многочисленные труды о Бахе «из-за отстранения субъекта исследования (автора) от его объекта (композитора), а иногда из-за полного отказа от субъективности» [26]. Гардинер в своем труде объединяет позиции исследователя и исполнителя, таким образом, стирая грань между объективистским подходом и саморефлексией по поводу своих эмоций как исполнителя, рассказывая «об этом роскошном мире звуков и о том наслаждении, которое я получил, пребывая в нем как дирижер и как человек, изучающий музыку Баха в течение всей жизни» [27]. В течение всей книги автор меняет свою позицию исследователя и вовлеченного в музыку исполнителя, что приближает мир композитора к современному читателю, дает возможность сопереживать как автору, так и композитору, образ которого воссоздан не только с помощью обширной фактографии, но и эмпатической вовлеченности автора. Что касается личного впечатления автора данной статьи от этой книги, можно сказать, что она стала открытием – в отличие от вокальных циклов Шуберта мое знакомство с Бахом было поверхностным, а отношение к нему было окрашено в тона отстраненного пиетета перед музыкой, которая, несмотря на признание ее гениальности, не находит отклика в душе. Возвращаясь к проблеме понимания, могу сказать, что в данном случае речь идет именно о непонимании музыки Баха, а не об отсутствии чувственной реакции на ее красоту. Внимательное чтение труда Гардинера (тома, содержащего 927 страниц) которому сопутствовало прослушивание музыки, о которой идет речь в книге, помогли открытию потрясающего мира баховских кантат и пассионов, причем не только с точки зрения получения нового знания, но и эмоционального отклика, который становился все более интенсивным по мере погружения в музыкальный мир Баха. Позволим сделать отступление по поводу чтения книг о музыке, о которых идет речь в данной статье – их восприятие было обусловлено как отношением к авторам книг, которое сформировалось на основе личных впечатлений от их исполнения, так и погружению в мир композиторов, о которых идет речь, в знакомый мир Шуберта, который раскрылся по-новому после чтения книги Бостриджа, и во вновь открытый мир Баха, приблизившийся благодаря «субъективному взгляду» Дж.Э. Гардинера. Несмотря на знакомство с различными исследованиями, посвященными творчеству композиторов, о которых мы писали в книгах «Музыка на все времена» и «Философия музыки в новом ключе», ни одно из них не произвело такого впечатления, как те книги, которые рассматриваются в этой статье. Субъективный взгляд на искусство свойственен не только исполнителям, которые, даже в анализе деталей историко-культурного контекста, не могут полностью отказаться от собственного переживания в процессе исполнения. Один из лучших проектов по истории искусства, воплощенный в серии телевизионных фильмов-лекций и в книге, «Цивилизация» имеет подзаголовок «Субъективный взгляд Кеннета Кларка». Автор, рассказывая о различных эпохах в развитии европейской художественной культуры, начинает не с общих рассуждений, а с конкретики того или иного памятника, находясь внутри этого памятника, говоря от первого лица, развивая затем факты и идеи о том или ином виде искусства или стиле. С одной стороны, это объясняется визуальным характером телевидения, где задача рассказчика становится в большей степени развернутым комментарием к визуальным образам. Но такой подход возможен в том случае, если автор имеет большой опыт как в теории, так и в практике искусства, что, разумеется, случается не слишком часто, но в случае, если такого рода субъективность оправдана творческой биографией автора, она бесценна для читателя, зрителя или слушателя. Кроме того, в проекте К. Кларка достигается синкретизм между различными способами выражения, как экспрессивными, так и рефлексивными. Приведенные в качестве примеров из той или иной эпохи визуальные и музыкальные образы «…говорят то, что я хотел сказать об этом с силой и живостью, которая никогда не может быть достигнута печатным словом. Я не могу провести границу между мыслью и чувством, и я убежден, что сочетание слов и музыки, цвета и движения может расширить человеческий опыт так, как это не могут сделать одни слова» [28]. Это отступление ни в коем случае не является апологией чистого субъективизма, тем более, что для приведенных нами авторов он является отправной точкой, вслед за которой идет материал, имеющий глубоко фундированные основания. Субъективизм как предпосылка дальнейшего исследования показывает, что искусство всегда связано с личным опытом исполнения или восприятия, без которого любые когнитивистские стратегии остаются абстракциями, ни приближающими к нам произведения прошлого, ни создавая на них эмоциональный или интеллектуальный отклик. Идея связи между эмоциональным и интеллектуальным аспектом человеческого опыта ведет к пониманию рассматриваемых в данной статье работ в качестве закономерного синкретизма, а не трансгрессией установленных академической традицией границ между исполнительскими и исследовательскими задачами.

Гардинер придает большое значение контекстуальной стороне творчества Баха, связывая ее с современным восприятием: «…универсальностью своего воздействия музыка Баха обязана совершенно определенно контексту своего происхождения» [29]. Но для него важна и личность композитора, не в смысле создания еще одной биографии, а с точки зрения ее «представленности» в музыке, что может быть противоположным сложившимся мифам и идеологемам, которые «…Баха выставляют образцовым немцем, выдающимся представителем ремесленничества и рабочего класса, “пятым евангелистом” или интеллектуалом уровня Исаака Ньютона. Нам приходится бороться не только с характерной для XIX века склонностью к агиолатрии, но и с крайне стойко одержимостью XX века политизированной идеологией» [30]. Вместо этого Гардинер раскрывает личность Баха, которая возникает из его музыки, из опыта исполнений сочинений Баха в тех местах, где композитор сам дирижировал своими произведениями, из осмысления ряда эпизодов их жизни Баха, в которых он проявляет противоречивость и сложность своего характера. Рассказывая о семье Бахов и годах ученичества композитора, о его деятельности в качестве кантора, о системе образования в Германии первой половины XIX века, о конфликтах композитора с властями, о его семейной жизни, о влиянии Лютера на баховские кантаты, о светской жизни и кофейнях, о переездах из города в город, Гардинер никогда не отходит от своей идеи относительно раскрытия личности композитора, прежде всего, через его музыку: «…временами Бах решается сбросить маску и проявить свою личность через музыку …иногда мы можем почувствовать различные настроения, в которых он пребывал: его глубокую печаль, горячую веру,…вспышки гнева, мятежный, задиристый нрав, восторг перед красотой природы, безудержные порывы радости Божьему творению» [31]. Вновь и вновь ссылаясь на субъективность своих заключений, Гардинер, тем не менее, основывается на глубоком постижении его музыки, которая убеждает больше, чем самые точные исследования биографических данных, но, в то же время, не претендует на истину в последней инстанции, он предлагает свой ответ на загадку музыки Баха, предоставляя читателю принять его или же найти собственное решение, предоставив в его распоряжение обширный материал, касающийся самых разных сторон контекста жизни и творчества композитора, посвящая его в великие тайны музыки.

Исполнитель как исследователь: особенности субъектной позиции

«На всякого, кто не рассматривает произведение в русле его конкретной специфики, – пишет Т.Адорно, – картина или стихотворение глядят такими же пустыми глазами, как музыка на немузыкального человека, и именно этот пустой и вопрошающий взгляд и становятся достоянием познания и интерпретаций произведений искусства, когда исследователь и интерпретатор хотят разглядеть их глубинную суть, а не просто скользить взглядом по поверхности» [32]. Исследователь и интерпретатор (в данном случае, исполнитель) объединены Адорно в одну фигуру, целью которой является проникновение в глубинную суть произведений. Авторы, о которых идет речь в этой статье, представляют собой именно такие фигуры, которые не просто меняются ролями по ходу своего повествования, но синкретически соединяют в себе исследователя и исполнителя, не отделяя эмпатическое восприятие от отстраненного анализа. Является ли появление таких авторов случайным или же они «вписаны» в сегодняшний контекст рассуждений об искусстве, отражая моду на классику, о которой свидетельствуют заполненные концертные залы? Можно ли считать их работы «интеллектуальным поворотом» в исполнительском искусстве или же, напротив, вторжением непосредственного опыта в сферу интеллектуальной рефлексии? Что представляют собой Й. Бостридж и Дж.Э. Гардинер как творческие личности, которые внесли несомненный вклад как в исполнительское искусство XXI века, так и в расширение знаний и представлений о не только о музыке и ее творцах, но о культуре, которая была фоном жизни и творчества композиторов? На наш взгляд, эти работы симптоматичны для сегодняшнего рефлексивного пространства, для которого характерно «…изучение культуры в ее многослойности и многомерности, в органически присущих ей парадоксах» [33]. «Культурный поворот», характерный для социогуманитарного знания, начиная с конца прошлого века, оставил в прошлом искусствоведческую установку «…на изучение творца в биографическом, теоретико-критическом, в лучшем случае, историко-типологическом ракурсе» [34]. Тем не менее, элементы этих ракурсов используются в обоих работах, но не в критическом ключе, а, скорее, как необходимые элементы реконструкции контекста эпохи. Декларируемый субъективизм Гардинера приводит к его собственному пониманию личности Баха, которую он не собирается «…приукрашивать… или избегать соприкосновений с теневой стороной его личности» [35]. Он вступает в полемику с биографами, которые «…представляют композитора в розовом свете и делают хорошую мину при плохой игре, даже если сохранившиеся источники их опровергают» [36]. Такая десакрализация может стать убедительной именно потому, что основана как на богатейшем фактическом материале, так и на творческом освоении наследия композитора в процессе исполнения. Но в то же время в отказе от стереотипов в книге о Бахе можно усмотреть и тенденцию наших дней по отношению к биографиям творческих личностей, которую можно назвать демифологизацией или даже деконструкцией образов, созданных традицией. В качестве примера можно привести книги Дж. Суше о Бетховене, Моцарте, Верди и Чайковском, которые имеют подзаголовок «Явленный человек». Автор, журналист по профессии, концентрируется на тех сторонах личности композиторов, о которых было не принято говорить в официальном музыковедении, и объясняет черты их творчества различными личностными патологиями. Но ничего подобного мы не находим у Гардинера, который использует ряд моментов из жизни Баха для более углубленного понимания его произведений, которые и становятся основным источником сформированного у автора мнения. В книге Й. Бостриджа биографические данные приводятся только в связи с той или иной песней «Зимнего пути». Так, в главе «Die Wetterfahne» («Флюгер) рассказывается о брачном законодательстве в начале XIX века, в связи с чем отмечается невозможность создания семьи для Шуберта. «Холостяцкая жизнь была обычным явлением эпохи Бидермейера в Австрии» [37]. Обращаясь к некоторым эпизодам из области отношений композитора с женщинами, Бостридж приходит к заключению об идентичности личностной и творческой позиции композитора: «Шуберт на этом этапе его жизни, ощущал себя, прежде всего, одиночкой, изгоем, и это присутствовало в его музыке, Жизненные разочарования могли быть воплощены в искусстве» [38]. Такие выводы показывают, что воссоздание отдельных инстанций биографии композитора нужно Бостриджу лишь для усиления идеи о связи личностных эмоций и творчества, причем последнее является гораздо более правдивым отражением внутреннего мира композитора, чем догадки о его отношениях с Терезой Гроб или Каролиной Эстерхази: «…мы можем быть уверены, что само-драматизация в этих отношениях, как это часто бывает в бесконечном обмене между искусством и жизнью, направляла Шуберта в том или ином направлении, сужала его выбор, усиливала интенсивность» [39].
 
Рассмотрев некоторые особенности книг Й. Бостриджа и Дж. Гардинера с точки зрения субъектной позиции их авторов, вернемся к вопросу, поставленному в начале статьи относительно загадки музыки и возможных путей ответа на нее. Что дает человеку чтение тех книг, о которых идет речь, и чем оно отличается от чтения других книг о музыке? Зачем нужно вербальное выражение, если музыка самодостаточна сама по себе? Как влияет чтение такого рода текстов на восприятие музыки и какова в нем роль авторской субъективности? Возвращаясь к вопросу о материале этих книг, напомним, что он не исключает вербальный элемент, речь не идет о «чистой» музыке, по отношению к которой примененный язык описания вряд ли применим. Недаром рассуждения о природе связи между языком и музыкой занимают заметное место в рассуждениях о кантатах Баха, в которых композитор преодолевал условности работы с текстом, принятые в то время: «…он открывает двери универсальному комплексу настроений, которые изображает гораздо более эффектно и красноречиво, чем это можно было сделать при помощи одних слов» [40]. Ко времени Шуберта, эпохе романтизма, связь музыки и слова достигла той синкретичности, которая выражена в вокальных циклах и романсовом творчестве. Й.Бостридж определяет свою задачу на пути понимания шедевра Шуберта как «постоянное изучение сложной и прекрасной сети значений – музыкальных и литературных, текстуальных и метатекстуальных», что делает его позицию как автора динамичной, но, в то же время, не уклоняющейся от своего предмета. Когда мы знакомимся с этими трудами, то начинаем соучаствовать в раскрытии авторами всех сторон музыкального исторического и биографического материала, но в то же время, мы имеем дело с книгами, с вербальной формой выражения, и музыка, послужившая основой этих книг, становится дополнением к ним, которым читатель может воспользоваться по своему желанию. Как только книги опубликованы, автор разделяет все проблемы, связанные с читателем, чтением, пониманием, то есть выходит из области музыки и вступает в область литературы. Его аудитория – это уже не слушатели на концертах, а читатели, восприятие которых отличается от эмоционально заряженного слушания музыки. Возникают новые вопросы, которые неизбежны при исследовании отношения между языком и человеческой субъективностью: должны ли мы принимать утверждения, риторику, образность литературного текста как данность, «…таким образом утверждая нашу читательскую позицию как подтверждение, или же он приглашает нас занять позицию критического несогласия с тем, что он предлагает?... пытается ли текст поставить нас в двусмысленное положение между этими двумя возможностями, добиваясь от нас своего рода согласия и в то же время пытаясь подорвать его?» [41]. В случае книг, о которых идет речь, позиция читателя еще более сложная, поскольку он может сформировать свое отношение как к материалу книги, так и к музыке, которая послужила его основой, причем это отношение может быть совершенно разным и даже противоречивым. Можно восхищаться музыкальным материалом кантат и пассионов Баха, но не принять концепцию Гардинера относительно его личности как, но, в то же время, можно с увлечением читать эту книгу с точки зрения ее познавательной ценности в области культуры XVIII века, но не испытывать восторга от музыки, о которой идет речь. На наш взгляд, такая сложная матрица восприятия делает обе книги вдвойне ценными с точки зрения их культурного значения, расширяя как знания о двух важных эпохах в истории европейской культуры, так и указывая читателю путь в музыкальный мир композиторов, которые, во многом, воплощали дух этих эпох. Если в результате знакомства с этими книгами происходит встреча интеллекта и эмоции, что, на наш взгляд, является наиболее ценным результатом труда авторов, это происходит в результате специфики субъектной позиции авторов, которые смогли создать работы высокого интеллектуального уровня, не занимая по отношению к музыкальному материалу отстраненную позицию, а находясь внутри него. В результате происходит встреча понимания с эмоцией, что характерно для наших дней, когда традиционные границы как академических дисциплин, так и форм искусства подвергаются пересмотру, когда возникают новые маргинальные формы творчества, а научные достижения вторгаются в область эмоциональной жизни человека.  
 

ПРИМЕЧАНИЯ

[1] Адорно Т.В. Эстетическая теория. М.: Республика, 2001. C. 198; Graham G. Philosophy of the Arts. An Introduction to Aesthetics. L.-NY.: Routledge,1997. 193 p.
[2] Levitin D.J. This Is Your Brain on Music. The Science of a Human obsession. NY: Penguin, 2007. P. 81.
[3] Ibid. P. 11.
[4] Bostridge I. Schubert’s Winter Journey. Anatomy of an Obsession. L.: Faber and Faber, 2015. P. 244.
[5] Розин В.М. Личность автора в жизни и в искусстве. М.: URSS, 2019. C. 142.
[6] Levitin D.J. Op. cit. P. 78.
[7] Bostridge I. Op. cit. P. 364.
[8] Гардинер Дж.Э. Музыка в Небесном Граде. Портрет Иоганна Себастьяна Баха. М.: Rosebud Publishing, 2019. C. 336.
[9] Там же. С. 794.
[10] Грибанова Л.М. Музыка – счастье и ужас. М.: Согласие, 2021. C. 143.
[11] Там же. С. 144.
[12] Там же. С. 145.
[13] Злотникова Т.С. Философия творческой личности. М.: Согласие, 2017. C. 820.
[14] Levitin D.J. Op. cit. P. 45.
[15] Bostridge I. Op. cit. P. 544.
[16] Levitin D.J. Op. cit. P. 246.
[17] Bostridge I. Op. cit. P. XIV.
[18] Ibid.
[19] Ibid. P. 374.
[20] Ibid.
[21] Ibid. P. 377.
[22] Ibid. P. 489.
[23] Ibid. P. 46.
[24] Гардинер Дж.Э. Указ. соч. С. 35.
[25] Там же. С. 37.
[26] Там же.
[27] Там же. С. 38.
[28] Clark K. Civilisation. A personal View. NY: Harper and Row, 1969. P. XV.
[29] Гардинер Дж.Э. Указ. соч. С. 454.
[30] Там же. С. 30.
[31] Там же. С. 824.
[32] Адорно Т. Указ. соч. С. 178.
[33] Злотникова Т.С. Философия творческой личности. М.: Согласие, 2017. С. 56.
[34] Там же. С. 57.
[35] Гардинер Дж.Э. Указ. соч. С. 31.
[36] Там же.
[37] Там же. С. 49.
[38] Bostridge I. Op. cit. P. 51.
[39] Ibid.
[40] Гардинер Дж.Э. Указ. соч. С. 663.
[41] Eagleton T. Literary Theory. An Introduction. Oxford, 1996. P. 120.

© Шапинская Е.Н., 2021

Статья поступила в редакцию 5 ноября 2020 г.

Шапинская Екатерина Николаевна
доктор философских наук, профессор
Российского государственного
университета физической культуры.
e-mail: reenash@mail.ru