Судьбы классики в (пост)современной культуре

Е.Н. Шапинская беседует с известным театроведом, историком искусства, выдающимся шекспироведом, доктором искусствоведения Алексеем Вадимовичем Бартошевичем.

Аннотация. Рассматриваются вопросы судьбы классического наследия в современной культуре с ее акцентом на постмодернистские стратегии, обсуждаются различные интерпретации классических произведений в современных постановках, судьба театра как культурной формы, подвергающейся многочисленным экспериментам.

Ключевые слова. Классическое наследие, интерпретация, театр, постмодернизм, искусство, текст, публика.
 

ЕШ. Каково место классического наследия в современном мире, где масскультовские стратегии превращают любой культурный текст в легко доступный ресурс, где произведения прошлого доступны «в один клик». Насколько повсеместная дигитализация помогает усвоению ценностей культуры – или же это всего лишь технический прием, которым можно воспользоваться лишь при наличии «культурного капитала»?

АБ. Наследие перестает восприниматься как «наследие», то есть как некое внеположное целое, которому мы должны следовать  и об адекватной интерпретации которого должны заботиться. Ставить знак плюса или минуса тут бесполезно, это данность, которую мы не можем изменить. Классическое наследие существует теперь преимущественно как текст среди других текстов, разделяющая нас и классиков дистанция как бы исчезает или игнорируется, интерпретация как диалог с предметом, рожденным своей эпохой, со своей системой ценностей, заменяется полновластием того, кто к этому предмету обращается: интерпретатором его не назовешь, так как диалог с предметом его не занимает. Очевидные примеры этого подхода дает сегодня авангардный театр, в котором начинает господствовать понятие авторской режиссуры. Спрашивать Костю Богомолова, при чем здесь Достоевский, Пушкин или Шекспир, нет смысла: он не ставит перед собой задачи раскрывать содержание старого текста, но использует его осколки как точки иронического отталкивания. Эта позиция быстро распространяется в театре (не только в нем) молодого поколения. Нас это может возмущать, мы можем (должны?) публично формулировать это возмущение, нисколько не надеясь кого-либо убедить в своей правоте: наши (пост)модернисты в лучшем случае лишь пожмут плечами.

Настоящее искусство «трудно», восприятие его требует усилий, которых не желает совершать и над которыми от души потешается постмодерн. Ему все легко, потому что ему все безразлично: одна из причин того, что трагедия как жанр и как образ мироотношения в театре  исчезла – ее сменяет постмодернистский легкокрылый трагифарс или, вернее, черная комедия, для которой пустота небес – нормальное и комфортное условие существования. Вселенская дигитализация скорее результат, чем причина этой безумной(безответственной) легкости общения с прошлым.

ЕШ. На Шекспировских Чтениях-2016 Вы говорили о постановке Л. Додина «на тему» «Гамлета». Если считать постмодернистские игры с текстом наиболее актуальной практикой интерпретации сегодня, возможно ли еще прочтение текстов классики с точки зрения соотнесения их с контекстом своего времени? Я имею в виду «аутентизм», который применяет в своих оперных постановках Ф. Дзеффирелли с их преувеличенной и избыточной декоративностью, связанной с представлениями о той или иной эпохе. «Традиционные» постановки сейчас кажутся устаревшими, но, в то же время, на мой взгляд, есть нарративные схемы, которые понятны только в контексте эпохи. Есть ли место традиционализму в сегодняшней культурной жизни?

АБ. С моей точки зрения, «Гамлет» Льва Додина связан с постмодернистским мироощущением лишь внешне. Взгляд режиссера на коллизии пьесы и на нашу реальность последовательно трагичен, полон настоящего гамлетовского отчаяния: спектаклю предпослано предисловие, в котором режиссер отказывается от прекраснодушного толкования Ренессанса, обращаясь к проблеме страшной человеческой цены исторического прогресса. Его рассуждения могут показаться наивными, но не более, чем гамлетово: мир – опустелый сад, квинтэссенция праха и так далее. Его (героя пьесы и режиссера) горечь  изливается из сердца, его попытка развенчания русской иллюзии свободна от постмодернистского злорадства.

Но дело не в режиссерских декларациях, дело в глубоком трагизме его диалога с текстом, диалога, исходящего не только из чувства тупиковости современного мира, но и из трагического смысла самой пьесы – ведь поэтому он к ней и обратился. В любом случае даже намека на постмодернистские игры тут нет, уверен, что они Додину глубоко отвратительны.

ЕШ. Насколько театр в его многочисленных модификациях сохраняется как культурная форма? В одно время, время расцвета кино, а затем телевидения, существовали пессимистические прогнозы по поводу театра, которые, как мы видим, не оправдались. В чем притягательность театра для современной публики, которая может все увидеть на экране компьютера? Буду благодарна за ответы на эти вопросы, после чего, возможно, возникнут следующие.

АБ. Как это ни странно, именно театр переживает сейчас период бурного брожения и полноты жизни, конечно, не весь и не везде. Но зрительные залы очень многих театров забиты публикой, прежде всего молодой. Чем жестче реальность, чем мрачнее социальные перспективы, тем важнее для людей оказывается театр, особенно его новые формы. Он дает им редкую в наше время возможность ощутить себя частью целого – объединенного как поколенческими и политическими, так и эстетическими мотивами. В последние годы перспективы театрального развития все чаще внушают оптимизм.

ЕШ. В связи с этим, хотелось бы узнать Ваше мнение о критериях профессионализма в наше время. В моих беседах с постановщиками, исполнителями, педагогами я почти всегда слышала мнение о недостатке времени на подготовку профессионала в творческих профессиях. Переход на систему бакалавриата-магистратуры, сокращение количества часов на теоретические дисциплины, стремление молодежи как можно раньше начать профессиональную карьеру – все эти «приметы времени», на Ваш взгляд, мешают формированию истинного профессионала? Возможно, ранний вход в профессиональную жизнь – конкурсы, погоня за контрактами, за ролями в сериалах, снижает как профессиональный, так и общекультурный уровень сегодняшних людей искусства – но, с другой стороны, практика – лучший учитель, а конкуренция заставляет стремиться к совершенству. Что Вы, с Вашим колоссальным опытом работы в театральном вузе, думаете по этому поводу?

АБ. Очень актуальный для меня вопрос. Болонская система, переходу на которую мы вначале так радовались: (наконец-то наше образование становится европейским!), оказалась трудно совместимой с опытом нашей художественной школы. И вовсе не в силу нашего консерватизма, нежелания отказываться от привычного. Театроведческий факультет ГИТИСа, на котором я много лет преподаю, был волевым решением министерства образования переведен на систему бакалавриата-магистратуры, что крайне болезненно сказалось на подготовке молодого поколения, как в области театральной критики, так в особенности в сфере академической науки и педагогики. Кафедра истории зарубежного театра, которой я руковожу, теперь, по сути, лишена практической возможности в будущем набирать аспирантов – а это главный путь подготовки научно-педагогической смены. Кафедра быстро стареет, крайне нужны молодые педагоги, а молодые люди, окончившие бакалавриат, юридически не могут идти в аспирантуру. Не говорю уж о том, что по новым правилам аспиранты не обязаны писать диссертацию и их годы в аспирантуре большей частью проходят без реального научного результата.

И прежде, когда наши студенты учились пять лет, ежегодные сокращения часов и программ, чего постоянно требовало министерское начальство, скверно сказывались на уровне академической подготовки. Что же говорить теперь, когда срок обучения урезан на год.

Не хочу идеализировать опыт прошлых десятилетий. Но невозможно отрицать, что теперешние наши молодые коллеги гораздо хуже выпускников прежних лет подготовлены в области истории и теории театра.

ЕШ. Спасибо Вам большое, Алексей Вадимович. Встречи и беседы с Вами всегда радостны. Желаю Вам новых книг – и, конечно, новых талантливых студентов!

Москва, октябрь, 2016