М.И. Козьякова

Синестезия в эпоху постмодерна: эстетика déjà’vu

Аннотация. Синестезия является одним из наиболее интересных и все еще плохо изученных феноменов сенсорной организации человека. «Со-ощущение», слитность интермодальных образов связаны с чувственным аспектом психики. Отмечено необоснованное и бездоказательное расширение трактовки синестетического феномена в сфере искусства, выделены области ее наибольшего распространения.   

Ключевые слова. Синестезия, синтез, сенсорика, ощущение, восприятие, эстетика, искусство, повседневность.
 

Одним из наиболее интересных, спорных и все еще плохо изученных феноменов является феномен синестезии – сенсорной организации человека. «Синестезия» – греч. «смешение ощущений», «со-ощущение» – связана с чувственным аспектом психики (аналогично «анестезия» – «отсутствие ощущений»). Сигналы, исходящие от разных органов чувств, смешиваются, синтезируются: человек может видеть звук, слышать цвет, чувствовать текст или обонять мелодии и т.д. В современной науке синестезия дефинируется как комплексное полисенсорное образование — слитность интермодальных образов и смешанных каналов связи: возникновение ощущения определенной модальности под воздействием раздражителя другой модальности [1].

Синестезия – это явление восприятия, индивидуальной изменчивости сенсорной организации человека: при раздражении одного органа чувств наряду с определенными, специфическими ощущениями возникают дополнительные ощущения, соответствующие другому органу чувств. Возникает «интермодальная, межчувственная связь», некое «перекрестное» восприятие – например, цветовой слух, кожное зрение, запаховый вкус и т. д. [2].

Интерес к синестезии проявляется в разных областях науки: в психологии, физиологии, философии, искусствоведении, эстетике. Это явление, по мнению ряда исследователей, нашло свое наиболее яркое выражение в художественной культуре. В данном случае речь идет о синестезийности как системообразующем принципе искусства, как о базовом элементе в тенденциях синтеза и интеграции разных видов искусства, в появлении новых синтетических форм. Примеры синестезии предоставляют многие деятели искусства – поэты, писатели, музыканты и художники: В. Набоков, Ф. Лист, А. Скрябин и др. Ярко выраженным синестетическим восприятием музыки обладал, например, композитор А. Скрябин, создатель симфонии цвета – каждый звук для него был окрашен в определенный цвет. Своими синестетическими поисками известны поэты Серебряного века – К. Бальмонт, А. Блок, В. Хлебников и др. Хрестоматийны поэтические строки В.Хлебникова: «Синий цвет василька, непрерывно изменяясь, проходя через неведомые нам, людям, области разрыва, превращается в звук кукования кукушки или плач ребенка».

Эти явления как ранее, так и теперь, провоцировали научный интерес, обращенный к художественной сфере. И здесь, в первую очередь и главным образом, феномен синестезии интересует эстетиков, лингвистов, искусствоведов. В гуманитарной среде данное явление трактуется почти исключительно как эстетический феномен: как свойство художественного сознания, как особый тип эстетического мышления, аспект формирования художественного языка. Так, например, в диссертационных исследованиях подобного рода синестезийность может рассматриваться как системное свойство художественного сознания, выполняющее интегративную функцию в процессах восприятия и мышления [3]

Основатель казанской научной школы, возглавлявший НИИ экспериментальной эстетики при АН РТ «Прометей», Б. Галеев, занимавшийся исследованием синестезии, относил ее не к биологической, а к социальной, культурной, художественной сфере. По мнению Б. Галеева, синестезия представляет собой сложную специфическую форму невербального мышления, чувственного отражения, возникающего по принципу ассоциации. Это – межсенсорная ассоциация, сущностная форма воплощения художественной мысли [4]. Б. Галеев отмечал, что синестезией называют прежде всего межчувственные связи в психике, а также результаты их проявлений в конкретных областях – поэтические тропы межчувственного содержания; цветовые и пространственные образы, вызываемые музыкой; и даже взаимодействия между искусствами (зрительными и слуховыми) [5].  

Синестезия, однако, принадлежит не только и даже не столько сфере искусства – это психический феномен, свойственный человеку, прямо связанный с чувственным аспектом психики. Анализ концепций в отечественной и зарубежной психологии и нейрофизиологии свидетельствует об отсутствии в современной науке единого однозначного понимания синестезии, несмотря на весь обширный эмпирический материал, накопленный данными науками. Ранее в научном мире при изучении этого явления трактовка синестезии во многих случаях ограничивалась констатацией факта ее уникальности. Отсюда закономерно вытекало особое, специфическое отношение к ней как к аномалии, выходящей за пределы физиологической нормы. Отношение к необычным психическим способностям человека, естественно, может быть двойственным: с одной стороны, синестетические способности воспринимаются как патология, с другой – их уникальность трактуется как достоверный знак таланта, неких черт гениальности синестета. Так, в прошлом получили известность прямо противоположные взгляды специалистов: психиатр М. Нордау объявлял синестезию атавизмом, нейрофизиолог А. Лурия считал, что она возникает под воздействием сильнодействующих препаратов, либо при истерии; и, наоборот, А Бинэ полагал, что синестезия – показатель интеллектуальной утонченности и образованности.

Синестезия, отмечают современные исследователи-психологи, нейрофизиологи — это внутренне порождённый, эндогенный процесс, который, в отличие от ассоциаций, метафор и других когнитивных стратегий, не может быть достигнут через опыт и научение [6] Cинестезия — системное и непроизвольное переживание дополнительного сенсорного качества, при котором механизм, генерирующие данные ощущения, скрыт от синестета. В научной практике были предприняты неоднократные попытки ее искусственного воссоздания, проводимого в лабораторных условиях. Но эксперименты не были успешными: синестезия как эндогенное, непроизвольное переживание не создается искусственным путем. Искусственно удавалось получить лишь межсенсорные ассоциации, весьма отдаленно напоминавшие синестетические переживания.

Психологи отмечают явную (реальную, истинную – Э. Кузнецова) и неявную синестезию: формы, в которых она отличается по силе, яркости, отчетливости проявлений [7]. В этой связи широкое распространение получило утверждение, что неявное, упрощенное «синестетическое» восприятие свойственно если не всем реципиентам, то большинству людей. Так называемые лексические синестезии – характеристики «теплых», «холодных» или же «кричащих» цветов, «высоких» или «низких» звуков, «поющих линий» и т.п. являются общепринятыми. Они не относятся исключительно к качествам отдельных людей: все способны делить музыку на «светлую» или «мрачную»; печаль ассоциируется с цветами холодного спектра, а радость – с яркими, светлыми.

Неоспоримо, что в данных ситуациях для оценки звуковых, цветовых ощущений используются качества других, смежных модальностей. Отсюда легко сделать вывод, что «цветные» ассоциации, «цветной слух» и тому подобные модальности в базовой форме в определенной степени универсальны. Однако в наиболее распространенных и типических вербальных «синестезиях» связь чувственных модальностей перестала фиксироваться в восприятии, они с течением времени превратились в образную, стандартную фразеологическую характеристику, тем самым поставив под вопрос само наличие синестезии как чувственного аспекта психики. Если все-таки дефинировать данный контекст как синестетический, то опираться можно лишь на определенный, специфической аспект трактовки, а именно, на механизм ассоциации. В частности, его представляет теория Б. Галеева, относившего синестезию к форме невербального мышления, возникающего в виде «со-представления», «сочувствования», но отнюдь не «со-ощущения» [8].

Концепция метафорического, ассоциативного мышления, по которой синестезия представляет собой всего лишь его разновидность, способность к образному, ассоциативному восприятию окружающего мира, не лишена логики. Она основана на многочисленных фактах, свидетельствующих о целостности психики человека, его перцептивных систем. Уходя от трактовки, основанной на общепринятых, «стандартных» проявлениях, при которой под вопрос ставится характеристика синестезии как непроизвольного, индивидуального явления (либо наличие самого этого явления), пытаясь разобраться в ее «истинной» сущности, необходимо обратиться к накопленному наукой материалу. Одна из самых популярных гипотез — модель кросс-активации. Согласно ей, между двумя смежными зонами коры головного мозга, отвечающими за разные ощущения, происходит перекрестная активация. Это подтверждают современные научные исследования, свидетельствующие о целостности сенсорного развития человека – о глубоких связях, сопряженности различных перцептивных систем, высокой коррелируемости многих сенсорных функций [9].

«Двойное», «перекрестное» восприятие может проявляться в ассоциативной и проекционной форме. Ассоциаторы воспринимают связь между самим ощущением и стимулом, проекторы испытывают синестетические переживания в момент действия раздражителя. Более интенсивный вариант — проекционный: синестетик действительно видит некие «посторонние» цвета, слышит звуки, чувствует запахи, ощущает другие, нехарактерные качества вместе с привычными, «нормальными» ощущениями. Психофизиологи сходятся во мнениях, что в своей отчетливо проявленной форме синестетические проявления выражены у сравнительно ограниченного круга субъектов (С. Кравков, Б. Ананьев).

Другой вариант — более «мягкий», ассоциативный: у синестета возникают ассоциации на определенный раздражитель, он испытывает синестетические переживания, но получает всего лишь впечатление, а не реальные физические ощущения. Оно не произвольно, но фиксировано, в отличие от обычной игры воображения. Пример такой ассоциативной рецепции можно найти у В. Набокова в его автобиографической повести «Другие берега». Там он описывал свои ощущения от букв русского и французского алфавита, возникавшие у него в процессе изучения иностранного языка: «Цветное ощущение создается, по-моему, осязательным, губным, чуть ли не вкусовым чутьем… Черно-бурую группу составляют: густое, без галльского глянца А, довольно ровное (по сравнению с рваным R) Р; крепкое каучуковое Г, Ж — отличающееся от французского J, как горький шоколад от молочного, а также темно-коричневое, отполированное Я. В белесой группе буквы Л, Н, О, X, Э представляют, в этом порядке, довольно бледную диету из вермишели, смоленской каши, миндального молока, сухой булки и шведского хлеба». У Набокова была, как понятно из текста, графемно-цветовая рецепция.

При объяснении генезиса синестезии недостаточно ориентироваться только на физиологические особенности – должны учитываться социальные, культурные, иные компоненты среды. Образец такого подхода представляет  так называемая интегративная нейрофеноменологическая парадигма, основанная на комплексном изучении синестезии. Она исключает монофакторный подход, анализируя и генетическую предрасположенность, и влияние окружающей среды, и интеллектуальный, культурный уровень, и ценностные приоритеты, априорно присутствующие в мыслительных процессах, и многие другие факторы. Выводы специалистов об избирательности впечатлений (в отличие от ощущений) иллюстрирует и подтверждает банальная житейская формулировка: человек слышит, что хочет услышать, и видит, что хочет увидеть.

Если обратиться к истории вопроса, то первую продуктивную попытку объяснить единство сенсорной организации человека сделал основатель нейробиологии физиолог Ч. Шеррингтон. Сумев обобщить накопленный к тому времени огромный материал о многообразии сенсорных функций, он дал в первой половине XX в. принятую до настоящего времени классификацию ощущений. Критерием классификации служила принадлежность ощущений к специализированным анализаторам, ответственным за их обработку.

По расположению рецепторов они подразделялись на три класса: экстерорецептивные, с рецепторами, расположенными на поверхности тела; проприорецептивные, или кинестезические, с рецепторами, расположенными в мышцах, сухожилиях и суставных сумках (они свидетельствовали о движении, о положении частей тела); интерорецептивные, или органические, получающие информацию о внутренней среде организма. Экстерорецептивные ощущения являются основной группой, они связывают человека с внешней средой. В свою очередь, они подразделяются на дистантные (зрительные, слуховые), контактные (осязательные, вкусовые) и обонятельные. Чрезвычайно устойчивыми, но недостоверными оказались представления об иерархии различных видов рецепции этой группы – высших и низших по своему уровню развития (более поздними или ранними по происхождению). Зрение и слух определялись в качестве высших, все остальные – так называемые низшие.

Несмотря на все успехи нейрофизиологии в изучении сенсорных систем, на использование новейших экспериментальных, математических методов, расширивших и углубивших знания как об отдельных системах, так и о законах их взаимодействия, в отношении классификации к началу нашего столетия не было создано новых принципов. Тем более удивительно, признают специалисты, что возможность построения научной систематизации структуры чувственного познания человека, отвечающей современному уровню знаний, сегодня вообще ставится под сомнение [10].

Это признают психологи, нейрофизиологи, в общем – естественники. Зато гуманитарии оставляют все сомнения в стороне и предлагают широкий спектр всевозможных вариаций. Такое положение дел обусловлено не только сложностью самого явления, но и использованием одного и того же понятия для описания разных явлений, отсутствием общего, верифицированного понимания синестезии, единообразного подхода к методологии ее исследований, что, в конечном итоге, приводит к парадоксальным результатам.

Усиленный эффект комплексного чувствования, наслоения ощущений, основанных на синестетическом механизме, оказался чрезвычайно привлекательным для различных эстетических, искусствоведческих гипотез. Поскольку современные научные исследования свидетельствуют о глубоких связях различных перцептивных систем, о целостности сенсорного развития человека, то возникает мысль, что синестезия как раз и является проявлением изначальной врожденной целостности, синкрезиса сенсорных систем, а искусство есть отражение этих соответствий в языковой и художественной форме. В кругу специалистов-гуманитариев укрепляется понимание синестезии как важнейшего компонента художественной системы, особого типа эстетического (художественного) мышления.

Эта концепция получила широкое распространение, несмотря на предупреждения нейрофизиологов (С. Кравков), подчеркивавших, что синестезия относится к группе особых разновидностей координации органов чувств как дополнительная, статистически необычная реакция; что синестетическое восприятие как раз и заключается в том, что проявляется на субъективном уровне, помимо воли человека в отличие от «рукотворных» художественных или технических сочетаний (например, музыки и цвета – цветомузыки, визуализаторов и т.п.). Искусство в подобных гуманитарных концепциях объявляется основной сферой социальной практики, где культивируется и функционирует синестезия, синестетическая проблематика переходит в разряд общеэстетической, а сама она из психического феномена, присущего отдельным индивидуальностям, трансформируется в важнейшую категорию искусствознания и эстетики.   

Естественно, что легче дискутировать с авторами текстов, где синестезия не только «глобализирована», но в интерпретации значительно отрывается от своей исходной коннотации как чувственного аспекта психики. Каким только содержанием не наполняется этот атрибут: она объявляется художественным средством; одной из главных эстетических характеристик художественного произведения; методом интерпретации эстетического содержания произведений искусства [11]. Хочется в этой связи поставить достаточно простой вопрос: как сможет интерпретировать эстетическое содержание произведения искусства синестетическим методом человек, не наделенный этим свойством? Или эстетика будет теперь уделом избранных синестетов?

Некогда Б. Галеев, протестуя против упрощенного понимания синестезии, писал о выводах, которые противоречат не только строгой науке, но и здравому смыслу [12]. Теперь эти инвективы должны быть обращены в противоположную сторону – против необоснованного и бездоказательного расширения трактовки синестетического феномена. При всей «размытости» границ данного понятия его содержательный стержень все-таки должен коррелировать со своей базовой детерминантой – межчувственной связью. Конечно, в психологии, эстетике, искусствознании или лингвистике она может рефлектироваться в различных аспектах. Соответственно, это может быть более узкий вариант со-ощущения, более широкий – межчувственной ассоциации или же их объективированного в музыкальной, живописной, вербальной форме результата: в литературных тропах, живописных и музыкальных формах.

Значительно сложнее анализировать тексты, где синестезийность рассматривается как свойство художественного сознания. Здесь она обычно имеет отношение не только к перцепции, но ко всей психической деятельности в целом (мышлению, воображению, памяти и т.д.). Это не удивительно, поскольку интермодальность в искусствоведческом лексиконе получает особые права, неведомые психологам, но легитимизированные искусствоведами: из области восприятия она переносится в область мышления [13]. Непонятно, что имеют в виду искусствоведы, вводя понятие «интермодальности мышления», поскольку для последнего не существует отдельных «модальностей», тем не менее, концепт открывает широкое поле для новых, еще более «свободных» интерпретаций. Теперь синестезия, в качестве «воплощения принципа эмпирического холизма», дефинируется как фундаментальное системное свойство художественного мышления, для которого характерны когнитивность (познавательность), историчность и даже направленность на конечную цель.

Все эти качества имеют операционный характер, что предполагает возможность управления синестезией – при данных условиях характеристики «родовой» синестетической сущности исчезают. Более того, это специфическое явление глобализируется: синестезию представляют как некий универсальный пласт культурно-исторического процесса, который создает «Искусства-Синестезсистемы», формирует особого человека – «Homo synaesthesis», а синестезийный аспект художественного мышления определяет, по утверждению автора, ведущие тенденции в развитии искусства [14]. Для подтверждения репрезентативности подобного концепта дается описание истории искусства: все то же самое, как и в любом справочнике по данной тематике, только понятия «синестезия» и «синестетичность» вставляются в каждый абзац, поскольку им, по версии автора, отводится доминантная роль. Впрочем, с таким же успехом вместо понятия «синестезия» могло быть использовано понятие «синтез» – смысловой контент понятия «синтез принципиально не изменился бы, но восстановлена была бы корректность дискурса. Во многих случаях происходит подмена дефиниций – синестезия в подобных концепциях служит аналогом синтеза.

История изучения синестезии, по утверждению многих исследователей, уходит своими истоками вглубь времен. Возможно, что, действительно, синестезия как психический феномен в различных своих проявлениях известна с древнейших времен. Однако это никоим образом не свидетельствует о том, что на протяжении многих столетий ее изучением занимался целый ряд выдающихся ученых, таких, как И. Кеплер, И. Ньютон и других, либо известных философов или же целых философских школ [15]. Если автор (даже авторы – во множественном числе, поскольку подобные пассажи кочуют по страницам диссертаций и научных статей) берет на себя смелость утверждать, что «тех или иных аспектов синестезии касались в своих трудах такие философы, как Д. Локк, Г.В. Лейбниц, Д. Дидро, Э.Б. Кондильяк, И. Гердер», философы-сенсуалисты Т. Гоббс, Дж. Локк и Д. Юм, а также Э. Гофман и И.В. Гете, то необходимо подробно рассматривать эти аспекты, указывать названия трудов, посвященным данным изысканиям, – при условии, что имеется в виду именно синестезия, а не просто анализ чувственной сферы. Возможно, это будет мировым «открытием», ведь в некоторых современных трудах синестезия представлена практически как мейнстрим в истории философских исследований.

В духе постмодерна с его исчезновением четкости дефиниций эндогенное, психологически дефинируемое явление обобщается некоторыми исследователями до «космических» высот. В «объятия» синестезии вдруг попадает пифагорейское учение «музыки сфер», объяснявшее строение космоса числовыми отношениями музыкальной гаммы: оно атрибутировано в диссертационных работах как «одна из древнейших попыток объяснить синестезию» [16]. Действительно, согласно пифагорейской теории, все планеты вращаются вокруг Земли по орбитам, пропорциональным ступеням гаммы, постоянно издавая при этом неслышимые звуки музыки сфер. Действительно, подобные взгляды встречались и в мифологии Древнего Китая и Индии. Но при чем здесь синестезия с ее перекрестной модальностью ощущений, с ее ассоциативным рядом? В приведенных выше пассажах используется просто умозрительное гуманитарное ноу-хау, подобное многим другим идеям, бездоказательно тиражируемым в интернете.

И в средневековой традиции музыка и небесная сфера сопоставлялись и отождествлялись, но происходило это не в попытке объяснить явления синестезии, а согласно с законами Божественной гармонии. Астрономия и музыка входили в квадривиум высшего знания – науки о числах, числовых соотношениях, выражавших мировой порядок. Математика почиталась за наивысшую из них, позволявшую приблизиться к Божественному промыслу; собственно музыка и пение являли собой молитву, и астрономия – наука о Божественной воле, интерпретировалась как «музыка небесных сфер». Сопоставлением музыкальных гамм и цветовых палитр и в Средние века, и в Новое время многократно интересовались ученые, богословы, поэты и просто интеллектуалы, поскольку в них обеих задействован был цифровой ряд, символика чисел, а цвет был не просто «цветом», а выполнял семантическую, во многом сакральную функцию.

Так же спекулятивны некоторые иные пассажи, которые обычно приводят как доказательство синестезии: «Писания богословов и религиозные тексты часто упоминают «единое чувство», которое человек переживает как познание божественного». Даже если отбросить ауру сакральности, требующую особого подхода, речь в данном контексте идет именно о чувстве, а не о синестетическом удвоении (умножении) ощущений. И Аристотель, рассуждая о возможности «общего чувства», отнюдь не выдвигал предположений о физиологическом синкретизме ощущений (подобной терминологии просто не существовало в те далекие времена).

Известно, что чувство является более широким, объемным понятием, чем эмоция или, тем более, ощущение: оно определяется как новыми, так и старыми философскими словарями и энциклопедиями как «особая форма отражения действительности; они отражают отношение людей друг к другу, а также к объективному миру. Чувства человека, детерминируясь генетически, формируются обществом», роль в их формировании и развитии играют особые знаковые системы (социальная символика, обряды, ритуальные действия и т. п.) [17].

Они представляют собой не впечатления или же ощущения, но «особый вид эмоциональных переживаний, носящих отчетливо выраженный предметный характер и отличающихся сравнительной устойчивостью», носят культурно-исторический характер – чувства печали, радости, любви, гнева и т.п. Весьма вероятно, что современные исследователи в данном контексте путают эмоциональность (совокупность чувств) с сенсорикой (совокупностью ощущений) – происходит подмена понятий. Чувства, эмоции, ощущения отличаются по своему содержанию, это разные категории и «смазывание» их содержательных характеристик, путаница с детерминацией не украшают гуманитарное исследование.

Синестезия впервые упоминается во второй половине XVIII в. (Э. Кузнецова). Фактически начало изучения синестезии может быть отнесено, по-видимому, к началу XIX в. «Цветовой слух» был описан в это время немецким врачом Саксом. С другой стороны, внимание к этому необычному явлению было спровоцировано развитием литературного процесса: поздний литературный романтизм, символизм оказали влияние на выявление синестезийного аспекта в поэзии, в теоретических, эстетических представлениях. Наглядный пример ассоциативного ряда дает сонет «Гласные»: «А – черный, белый – Е, И – красный, У – зеленый, О – синий… Гласные, рождений ваших даты еще открою я…» (А. Рембо). Поэтические эксперименты Ш. Бодлера, А. Рембо, Э.Т.А. Гофмана были подхвачены и продолжены поисками поэтов Серебряного века А. Блока, А. Белого, К. Бальмонта, В. Хлебникова и др. Именно они дали хрестоматийные образцы поэтических синестетических тропов: «красный зов» (А. Блок), «Флейты звук заревой, голубой, / Звук литавр – торжествующе-алый» (К. Бальмонт) и т.п.  

В данном контексте нельзя оставить без внимания творчество композиторов Р. Вагнера, Н. Римского-Корсакова. Для большинства теоретиков художественного синтеза исходным пунктом стала разработанная во второй полoвине XIX в. концепция Р. Вагнера – его Gesamtkunstwerk. Вагнеровский синтез явился первым масштабным опытом теоретического обоснования синкретической художественной модели, в нем получило практическое воплощение представление о гармоничном слиянии различных искусств. Концепция Gesamtkunstwerk аккумулировала новаторские идеи о роли искусства, его значении в процессе социального и духовного преобразования общества, обновления, которое Вагнер отождествлял с революцией. В трактате «Искусство и революция» он указывал, что «все эти богато развившиеся искусства сойдутся в одной точке – в драме, в великой человеческой трагедии, которая выразит глубочайший смысл человечества» [18].

Тема синестезии оказалась актуализирована через поиски новых духовных оснований, новой целостности как в философско-теоретической рефлексии, так и в художественной жизни. В России идея всеединства выдвигается на первый план в философии В. Соловьева, Вяч. Иванова, П. Флоренского. Искусству придавалось решающее значение в достижении всеобъемлющего духовного синтеза, с ним связывались надежды на предстоящее культурное возрождение. О преодолении «современного отчуждения между религией и искусством», о необходимости их органичного соединения говорил В. Соловьев в работе «Общий смысл искусства». Высшей задачей искусства, его духовной миссией провозглашалось создание вселенского духовного организма: «Совершенное воплощение этой духовной полноты в нашей действительности, осуществление в ней абсолютной красоты или создание вселенского духовного организма есть высшая задача искусства [19].

Художественное творчество наделялось новой функцией, интерпретировалось как фактор спасения человечества: оно «должно одухотворить, пресуществить нашу действительную жизнь» (В. Соловьев) [20]. Искусство новой эпохи, подчеркивали русские мыслители, должно быть тесно связано с теургией: «Теургия – искусство, творящее иной мир, иное бытие, иную жизнь, красоту как сущее. Теургия преодолевает трагедию творчества, направляет творческую энергию на жизнь новую» [21]. О связи с теургическим началом, с религиозно-духовными практиками говорится и в известной работе П.А. Флоренского «Храмовое действо как синтез искусств». Следует особенно подчеркнуть, что непосредственно философия всеединства не касалась синестезии, речь шла об органическом синтезе, но, тем не менее, в определенной степени почва оказалась «удобрена», подготовлена для синестетической тематики, для развернувшегося «синестетического бума».

Возникновение и развитие психологии оказало значительное влияние на исследование феномена синестезии. В соответствии со степенью развития научных знаний постоянно предпринимались и предпринимаются попытки объяснения этого явления с научных позиций. Упрощенно и механично подошел к синестезии основатель психофизики Г. Фехнер. Устанавливая связь величины физического стимула с величинами психических процессов, он трактовал синестезию как сумму элементарных воздействий, ассоциаций, вызываемых иррадированием ощущения.

На рубеже ХIХ-ХХ вв. в науке совершаются революционные открытия, повлекшие за собой коренной переворот в традиционной картине мира, давшие новый вектор для развития научного знания. Широкий общественный резонанс имели достижения гуманитарных наук – психоанализ, бергсонианство, гештальтпсихология. И одновременно возникает «синестетический бум»: данной проблемой занимаются не только психологи, физиологи, но и художники, литераторы, поэты. Рубеж веков ознаменован был невиданными ранее художественными экспериментами авангарда: эксперимент и изобретательность становятся одной из доминирующих характеристик художественной деятельности – «непосредственное изобретение творчества» (К. Малевич) ставится в повестку дня.

Синестезия оказалась востребована в различных областях: психологии, лингвистике, эстетике. В литературе пристальное внимание концентрировалось на экспрессивных средствах языка, передающих эмоциональные настроения. Символисты, позднее – футуристы, экспериментировали со звуками, добиваясь специфического вокализма, манифестируя эстетизм, своеобразный звуковой символизм поэтического языка, инициируя его синестезийные аспекты. Безусловно, лингвистические тропы демонстрируют синестетический эффект, однако вопрос о чувствовании остается открытым: реально ли «ощущали» сами авторы, в данном случае «видели», алый зов или голубой звук флейты? Или же данные тропы рождены поэтическим вдохновением, богатой фантазией, в обязательном порядке наличествующей у поэтов?

К живописной синестезии традиционно относят картины В. Кандинского и М. Чюрлениса. Показательно творчество В. Кандинского – в нем постоянно присутствовала музыкальная тема. Он будет использовать музыкальную терминологию при исследовании основных элементов живописи – цвета, формы, линии, точки; отождествлять музыкальные и живописные понятия, обращаться к различным музыкальным композиционным приемам, таким, как симфонизм и полифония, мелодизм и диссонанс, консонанс и длительность. Цветозвуковые ассоциации, музыкальность живописи и живописность музыки, эксперименты в плане цветозвуковой синестезии станут постоянным объектом его интереса, поскольку он считал, что «различные виды искусства учатся друг от друга и как часто их цели бывают похожи» [22]. Композиторы, работающие в этом направлении, – К. Дебюсси, А. Шёнберг и А. Скрябин, по его мнению, стоят «на пороге новой Духовности».

Наиболее важным для В. Кандинского являлось «слышание» цвета, проблема «цветного слуха». Он признавал его наличие, считал его исключительным свойством человеческой психики. Изучая рецептивные закономерности, он пытался объяснить природу возникновения синестезии, в данном случае – визуально-звуковой. Он исследует возможности «внутреннего звучания» живописного образа, обращает внимание на психологическое воздействие цвета, вызываемые им «душевные вибрации», которые приводят к рождению ассоциативного ряда, тех или иных переживаний. В этом проявляется «психическая сила краски», «музыкальность» живописных полотен в том случае, если «цвет доходит до души» [23]. Краски виделись ему «одушевленными существами», должны были вызывать определенные музыкальные ассоциации.

В концепции Кандинского цвету дается глубокая и продуманная характеристика, он соотносится с тем или иным музыкальным инструментом, вызывает определенные эмоции: желтый цвет принадлежит земле, напоминает звуки флейты; синий цвет — небесный, спокойный и печальный, напоминает виолончель; зеленый — нечто неподвижное, неэмоциональное и т.п. Тем не менее, один из авторитетных исследователей его творчества, Б. Соколов, утверждает, что Кандинский не был синестетом. Странно, но, возможно, автор считал, что художник обладал богатой ассоциативной палитрой, то есть его «синестезийность» следует понимать в духе ассоциативной трактовки Б. Галеева?

Следует отметить, что двойственность в отношении к синестезии прослеживалась не только в научной среде. Такие крупнейшие писатели, как Л. Толстой, М. Горький, А. Франс скептически относились к этому явлению, поскольку сам характер многих экспериментов авангарда, рассчитанный на внешний эффект, был лишен серьезного содержания. Да и возможно ли интерпретировать синестезию в качестве фундаментального системного свойства художественного мышления, если ее проявления настолько субъективны и разнообразны, что даже специалисты теряются в их вариациях? Выделяют, к примеру, лексико-гастический, акустико-тактильный, кинестико-слуховой, графемно-цветовой, фонемно-цветовой вид, числовую линию, локализацию последовательностей, фонопсию и многие другие разновидности. Эти виды, в свою очередь, множатся и дробятся: так, в одной только музыкально-цветовой насчитывается большое количество подвидов, поскольку у каждого музыкального синестета выделяется определённый аспект оригинального восприятия: восприятие в разнообразных качествах ладов, тембров инструментов, жанров музыки, отдельных композиций, разновысотных звуков и т.д. Так же разнообразна числовая синестезия и другие.  

Ясно одно – гуманитарные и психофизиологические исследования должны быть взаимосвязаны. Игнорирование физиологической стороны синестезии в эстетике, философии, искусствознании должно быть преодолено на основании научных факторов, подтверждающих большую роль генетико-физиологической обусловленности синестезийного восприятия. В представления о характере ощущений, эмоций, чувств в нейрофизиологических исследованиях необходимо вносить коррективы в соответствии с ментальностью, вкусами, другими ценностными установками своего времени. Тем не менее, открытым остается вопрос о неявной, скрытой форме синестетических потенций. Присущи ли ее отдельные, зачаточные формы большинству людей или же она является достоянием отдельных личностей? Можно ли утверждать, что в неявной форме синестезии встречаются у каждого? [24]

Насколько глобальны синестетические свойства, можно проверить, обратившись к базисным, онтологическим пластам бытийности. Нарратив повседневности возвращает исследователя к «себе домой», по известному образному выражению социолога и культуролога Альфреда Шютца. Подобное обращение тем более правомерно, что расширение сферы эстетического приобретает константный характер. Спецификой Новейшего времени стало введение в сферу искусства таких видов деятельности, которые ранее считались областью прикладного творчества – кулинария, мода, боди-арт, стрит-арт. Это отвечает тенденциям эпохи: разнообразные художественные практики, покинув центр, дрейфуют в направлении периферии, инициируя возвращение в творческую лабораторию прагматических характеристик. Стирание граней между жизнью и искусством неизбежно влечет за собой расширение сферы эстетического восприятия.

Постмодерн XX в. реабилитировал повседневность, которая воспринимается теперь в качестве базисной, фундаментальной структуры, принадлежащей к наиболее значимым культурным универсалиям. Реалии быта, обыденное сознание, материально-предметная среда, окружающая человека, осознаются в настоящее время как существенный модус человеческого бытия, как особая культурная ценность. Они, привлекая все больший интерес специалистов, формируют, в том числе, новые направления синестетических исследований. Дело в том, что основными моделями сенсорно перцептивных процессов всегда избирались зрение и слух, области так называемых физических чувств, в меньшей мере – осязание и другие, так называемые механические чувства и почти никогда – интероцептивные – вкус, обоняние, непосредственно включенные в метаболические процессы [25]. Это имело свои основания, поскольку зрительная система при любых условиях выступала в качестве доминантной. Ее способность визуализировать любые чувственные сигналы является, по мнению физиологов, безусловной, поскольку она наилучшим образом работает на трех уровнях: сенсорном (ощущения), перцептивном (восприятия), апперцептивном (представления). Подобное совмещение наблюдается также и в слуховой системе, которая на последнем уровне работает в специализированном речевом формате [26].

Непосредственно отражая объективную реальность, ощущения во многом определяют вкусы, пристрастия, характерные черты человеческой личности. Это касается, в том числе, вкусовых пристрастий и предпочтений: гастрономические практики имеют непосредственный выход на человеческое восприятие, на сенсорно-перцептивные процессы. Еда, питание оцениваются через вкус и обоняние, зрение, то есть задействованными в первую очередь оказываются сенсорные системы, действующие на уровне химических процессов, хотя разнообразные мотивации, традиции, воспитание, привычки также играют важную, порой решающую роль. Показательно, что почти всем людям присуще одоро-гастическое, лексико-гастическое восприятие: запах жаркого вызывает соответствующие вкусовые ощущения, подобное действие могут производить также названия тех или иных знакомых блюд. Так называемые химические, интероцептивные чувства теснее других связаны друг с другом: обоняние, отмечал еще И. Кант, подобно вкусу на расстоянии.

Потенциал запахов оказался к настоящему времени недооцененным: с помощью запахов можно создавать определенное настроение, лечить депрессию, снимать стресс и усталость, стимулировать или угнетать работу сердечно-сосудистой, дыхательной системы. Запахи вызывают определенные ассоциации: Новый год пахнет хвоей и мандаринами, а церковные ритуалы сопровождаются запахом ладана. Ими можно, в известной степени, манипулировать людьми: так, «вкусные» запахи в супермаркете повышают настроение, побуждают посетителя сделать покупку. Некоторые из них могут вызывать ассоциации просто при словесном обозначении: «запах крови», «запах измены». Гастрономия, парфюмерия теснейшим образом связаны с ольфакторной коммуникацией. Мощный потенциал этой сферы был ярко показан в известном фильме Т. Тыквера «Парфюмер. История одного убийцы», снятом по роману П. Зюскинда. Значение аромата выражено в романе такими словами: «Аромат – это брат дыхания… Кто владеет запахом, тот владеет сердцами людей».

Одоро-гастическая рецепция – определяющее восприятие в гастрономии. Также важен визуальный, хроматический компонент, лексико-гастическое восприятие – вкусовые ассоциации могут возникать от каких-либо образов или слов. Цветовая палитра в гастрономии порождает усиленный эффект комплексного чувствования, наслоения ощущений, основанных на синестетическом механизме. Синестезия, как оказывается, является определяющим качеством в гастрономии, и это связано не с доминантным зрением, но с ощущениями, непосредственно включенными в метаболические процессы.

Однако зрение, визуализация также может быть причастна к внутренним «химическим» процессам. Об этом хорошо известно поварам и парфюмерам, дизайнерам, подобные синестетические эффекты соответствующим образом используют те, кто занимается рекламой. Самым «сладким» и одновременно «пахучим» цветом считается розовый, который активно используется в оформлении гастрономической либо парфюмерной продукции. Зеленый содержит в себе некоторую кислинку: молоко не может быть заключено в зеленую упаковку, такие оттенки, безусловно, могут быть использованы для кефира. Желтый, абрикосовый, коралловый цвета улучшают пищеварение и возбуждают аппетит. И, наоборот, синий цвет ощутимо его подавляет. Соответственно, для сервировки стола предпочтительны оранжевые оттенки. Примеры можно множить, но ясно, что визуализация вкупе с метаболическими процессами оказывают определенное воздействие. Синестетическое восприятие формирует психологическую установку на ожидаемую соотнесенность зримого и вкушаемого.

Таким образом, взгляды на синестезийность как на способность в основном ассоциативного, симультанного характера находят свое убедительное подтверждение в повседневных эстетических практиках. Полимодальность эмоционально-перцептивной сферы — эта характеристика связана не только и не столько с переносом качества впечатлений, получаемых одним анализатором, на другие, но прежде всего с целостностью самой структуры сознания.

 
ПРИМЕЧАНИЯ

[1] Величковский Б.М., Зинченко В.П., Лурия А.Р. Психология восприятия. М.: Издательство Московского университета, 1973. С. 56.
[2] Ананьев Б.Г. Психология и проблемы человекознания. Воронеж: НПО «МОДЭК», 1996. С. 83.
[3] Зайцева М.Л. Синестезийность как системное свойство художественного сознания: автореф. дис. … докт. искусствов. Саратов, 2014.
[4] Галеев Б.М. Человек, искусство, техника: Проблема синестезии в искусстве. Казань: Изд-во Казан. ун-та, 1987.
[5] Галеев Б.М. Проблема синестезии в эстетике // Современный Лаокоон: Эстетические проблемы синестезии. Сб. М.: Изд-во МГУ, 1992.
[6] Ананьев Б.Г. Указ. соч.
[7] Кузнецова Э.А. Трактат о синестезии. Казань: Изд-во. Казан. гос. ун-та, 2004.
[8] Зайцева М.Л. Синестезийное восприятие искусства: теория, методология, генезис. М.: Изд-во МГУКИ, 2012.
[9] Ананьев Б.Г. Указ. соч. С. 85.
[10]Там же. С. 70.
[11] Конанчук С.В. Проблема синестезии и синтез искусств в современной эстетике: автореф. дис... канд. философ. наук. СПб., 2013.
[12] Величковский Б.М., Зинченко В.П., Лурия А.Р. Указ. соч.
[13] Зайцева М.Л. Синестезийность как системное свойство художественного сознания:
[14] Там же.
[15] Кандинский В.В. Ступени. СПб.: Азбука-классика, 2008.
[16] Там же; Кузнецова Э.А. Указ. соч.
[17] Философский словарь / Под ред. И.Т. Фролова. 4-е изд. М.: Политиздат, 1981.
[18] Вагнер Р. Искусство и революция // Кольцо Нибелунга. Избр. работы. М., 2001. С. 67.
[19] Кандинский В.В. О духовном в искусстве. М.: Архимед, 1992. С. 368.
[20] Соловьев В.С. Общий смысл искусства // Соч.: в 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 399.
[21] Бердяев Н.А. Смысл творчества. Опыт оправдания человека // Философия творчества, культуры и искусства. Т. 1. М., 1994. С. 236.
[22] Кандинский В.В. Ступени; Философский словарь.
[23] Кандинский В.В. О духовном в искусстве; Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора / Под ред. Г. К. Косикова. М.: Изд-во МГУ, 1993. С. 33.
[24] Ананьев Б.Г. Указ. соч. С. 85.
[25] Там же. С. 62.
[26] Там же. С. 85.

В статье в качестве иллюстраций использовались произведения М. Чюрлениса «Дружба», «Рай», «Скерцо (Соната пирамид)», «Сказка о замке», «Арка Ноя», «Облако»; В. Кандинского «В сером», «Два всадника и лежащая фигура», «Картина с белыми линиями», «Композиция VI».

© Козьякова М.И., 2020

Статья поступила в редакцию 29 сентября 2019 г.

Козьякова Мария Ивановна,
доктор философских наук, профессор
Высшего театрального училища (института)
имени М. С. Щепкина при Государственном
Академическом Малом театре России
e-mail: markoz@yandex.ru