М.И. Козьякова

Античный космос и его эволюция:
ритуал, зрелище, развлечение

Аннотация: Рассмотрение европейской музыкальной традиции, ее эволюции, происходившей на протяжении длительного времени, представляет собой исключительно интересный материал для исследователя. Музыкальная культура рассматривается в данной статье в ее классическом античном варианте как единство пения, танца и музыки, заключенном некогда в греческой триединой хорее. Точкой отсчета, началом исследования был выбран феномен античной «низовой» культуры – комос, праздничная песнь в честь Диониса, играющая исключительно важную роль, поскольку из традиций аттического ритуального веселья вырастает античная комедия. Мусическая триада комоса приобретает разные обличья: ритуала, зрелища, развлечения, воплощаясь в конкретные явления, принадлежащие тому или иному времени, той или иной стране. Особый путь мусическая триада прошла в России. Всего два века понадобились для того, чтобы петровский шумливый вакхический праздник развился в высокое искусство. Этим метаморфозам и посвящена данная статья.

Ключевые слова: комос, смех, триединая хорея, мусические искусства, пение, музыка, танец, ритуал, зрелище, развлечение.

Древний сomos, праздничная песнь в честь Диониса, стоит у истоков традиции, которая проходит через всю историю Европы. Comos (комос) представлял собой некое действо, ритуал и, одновременно, праздник, связанный с весельем, с особым, освобождающим и жизнеутверждающим смехом. Помимо смеха и веселья, песен и танцев, игры на флейтах и кифарах, атрибутами этого вакхического шествия являлись обжорство, пьянство, сексуальная вседозволенность. Богом-покровителем, вдохновителем этого типа веселья был Дионис – божество, имевшее разные обличья, способный являться окружающим не только в образах человека или козла, но и льва.

Комос включает в себя мусическую триаду – пение, музыку и танец. Все части этой триады взаимосвязаны, они обуславливают друг друга. Принято считать, что комос, посвященный богу Дионису, родственен древней аттической комедии, что сама древнегреческая комедия вырастает из традиций аттического ритуального веселья. Комос, однако, как и присущая ему триединая хорея, демонстрирует отнюдь не прекрасное искусство, рождающееся по божественному наитию, не те высоты мусической триады, о которых писал Плутарх, утверждая, что у греков музыка «была всецело приурочена к почитанию богов и воспитанию юношества…» [16]. Скорее это был своеобразный масскульт, некий грубоватый, скабрезный фольклорный «низ», исполнители которого, возможно, были не слишком искусны в исполнении дифирамбов, тем более, что славили бога вина далеко не на трезвую голову. Можно упомянуть в этой связи, что для женщин действовал запрет на посещение комедий, поскольку связанная с комосом аттического комедия носила слишком свободный, фривольный характер, и потому женщины и дети не допускались на нее.

Проходя сквозь века, мусическая триада комоса приобретает разные обличья: ритуала, зрелища, развлечения. Конкретные явления, принадлежащие тому или иному времени, той или иной стране, объединяются под эгидой определенной специфики, присущей каждому из них. В данной статье ритуал, зрелище, развлечение будут рассмотрены только при условии наличия в них данных мусических элементов. Представляется интересным на основе исторического анализа рассмотреть эволюцию комоса, проследить его метаморфозы, выяснить конкретные формы изменений.

Постоянная способность к изменениям, к модификации под воздействием разнообразных исторических факторов нуждается в компаративном историко-культурологическом анализе, в оценке элементов искусствоведческого, эстетического плана. Для прояснения этих вопросов необходим комплексный подход. Интересным представляется рассмотреть вектор движения, взяв за исходную точку самый «низ» мусической триады, заключенный в комосе. Каков его потенциал, способна ли триединая хорея подняться от комоса до высокого искусства? Какие могут быть предпосылки у этого возвышения? Таков предполагаемый ракурс рассмотрения заявленной темы.

Греческих богов принято было почитать пением, музыкой и танцем, своеобразной мусической триединой хореей. С триединой хореей связаны греческие праздники, ритуалы, посвященные богам, чья сакральность требовала торжественного оформления. Традиционным становится мусический репертуар Элевсинских мистерий и Гимнопедий, Дельфинарий и Кроний, Дионисий и Панафиней, Пифийских или Истмийских игр. Музыка и танцы строго дифференцировались в зависимости от праздника, от божества, которому они предназначались, от событий, к которому были приурочены. Известны пеаны и гипорхемы, посвященные Аполлону, дифирамбы, прославляющие Диониса, эпиникии, славящие победителей игр, симпосионные сколии, звучащие на пирах, гименеи и эпиталамы, приуроченные к свадьбам, иалены, сопровождающие окончание жизненного пути.

Праздников, посвященных богу виноделия и виноградарства Дионису, было много, поскольку на протяжении года они сопровождали весь годовой цикл выращивания винограда, а также производства вина. Важнейшие из них: Малые или Сельские Дионисии, Ленеи, Антистерии, Великие или Городские Дионисии, Осхофории. [7, с. 25-26] С каждым из них связаны различные события и отмечали их также по-разному. Так, например, в Малые Дионисии дегустировали молодое вино, мужчины состязались в простом бытовом агоне, для девушек сооружали качели. Антистерии почитались как праздник цветов, в эти дни поминали умерших. В последний день умерших родственников полагалось накормить: их приглашали за столы, ставили горшки с угощением, отсюда возникло еще одно название ритуала – «праздник горшков». Самым крупным из дионисийских праздников были Великие Дионисии, к которым приурочивались театральные представления. В VI веке тиран Писистрат сделал их общегосударственными, и с этих пор они являлись одним из самых важных праздников для всего населения Эллады.

Театральные постановки, как и музыка, представляли собой специфический вид богослужения, обязательный для граждан. Несмотря на сакральный статус, комедия не была далека от жизни, от реальных забот, волновавших современников. Древняя комедия затрагивала актуальные вопросы политики, войны и мира, критиковала видных деятелей Афин, представляя их в сатирическом виде, то есть была в значительной степени политизирована. Своего высшего выражения комедия V в. до н.э. достигла в творчестве Аристофана, самого раннего из известных нам комедиографов. Он был автором таких пьес как «Всадники», «Осы», «Птицы», «Лягушки», «Женщины на празднике Фесмофорий» и многих других [4]. У Аристофана как раз и был представлен комос: так, в его комедии «Ахарняне» главному герою земледельцу Дикеополю удается заключить мир и в финале пьесы, празднуя победу, он появляется на сцене в образе предводителя этого вакхического шествия.

Необходимое, но отнюдь не достаточное условие для участия в каких-либо развлекательных практиках имеет досуг как фактор времени, маркирующий данную специфически самоценную сферу жизни. Здесь неизменно приоритетными будут свобода и удовольствие, отдых. В философской рефлексии Античной Греции это время получило название высокого Досуга. К нему относились с пиететом, что запечатлено в трудах Аристотеля: досуг – времяпрепровождение, которое трактуется им как конечная цель существования «свободнорожденных и культурных» благородных греков. Он заключает в самом себе и наслаждение, и блаженство, и счастливую жизнь и предназначен тем свободным, незанятым людям, кто может им пользоваться [3, с. 630]. Высокий Досуг призвано было возвысить прекрасное искусство, рожденное по божественному наитию, в первую очередь – мусическое, та же самая триединая хорея, включавшая в себя пение, музыку и танец. Эта триада служила не только богам, но и элите, украшая и облагораживая аристократическое безделье.

Античный Рим демонстрирует иные реалии. Особенность римского мира – наличие рабов для удовольствия, развлечения, искусств. Покоренная Греция, превратившаяся в римскую провинцию Ахайю, платила дань своими художниками, поэтами, музыкантами, и потому их труд уже не мог пользоваться уважением. Не могло быть и речи о пиетете, если можно было просто купить раба музыканта, певца, актера. Как правило, все, причастные к триединой хорее, являлись рабами. Богатые римляне покупали целые оркестры, сдавая их потом напрокат.

В отличие от Греции, где праздники, посвященные богам, имели сакральный статус, в Риме они во многом утрачивают оный и превращаются в государственный официоз или же в развлекательные мероприятия. Что касается популярных праздников, то к ним следует отнести Луперкалии, Фонтаналии, декабрьские Сатурналии – предшественники европейского карнавала. Это – время праздничных вольностей, в эти дни принято было шутить, забавляться, пировать, дарить друг другу подарки. Во многих случаях религиозная или историческая первопричина происхождения того или иного обычая сглаживалась в памяти потомков, и праздники, перестав быть сакральным ритуалом, справлялись по традиции, что особенно характерно для местных сельскохозяйственных или семейных культов.

Зрелищность содержится практически в любом ритуале: и там, где присутствуют только его участники, и там, куда допускаются зрители. Однако сакральность, строгость официальной регламентации ритуального действа являются непостоянными характеристиками – требуются определенные усилия для их поддержания. По мере снижения духа сакральности, значимости официоза в ритуале может нарастать развлекательная компонента, которая возмещает происходящую убыль.

Данная тенденция наглядно проявилась в Античности в феномене зрелищ. Если в Греции театральное представление являлось священнодействием, то в Риме все обстояло иначе. По мнению римских обывателей, трагедия была «слишком идеальна» и потому не пользовалась успехом даже в качестве развлекательного мероприятия. Снисходительнее относились к комедии, но главное место среди всего спектра развлекательной продукции занимали гладиаторские бои. В Риме впервые в европейской истории сформировались основы зрелищной индустрии, которая призвана была обслуживать потребности огромной массы праздного населения, сконцентрированного в городах. Империя не могла допустить, чтобы толпа голодала или скучала от безделья. «Хлеба и зрелищ» требовал римский плебс, и власти выполняли социальный заказ. Главные развлечения этой огромной империи онтологизировались в форме кровавых зрелищ, давая выход неистовым страстям, оказывая поистине магическое воздействие на публику, как описал подобный экстаз в своей «Исповеди» Блаженный Августин [1].

Зрелища можно отнести к особой разновидности развлекательной культуры. Их особенность состоит в том, что зрелище почти всегда представляет пассивный тип развлечений, так как не требует каких-либо талантов или способностей от зрительской аудитории, вообще не требует от зрителей активного участия. Наблюдение предполагает от участников данного мероприятия лишь заинтересованность в нем, готовность выступить в роли зрителей. Зрелище может вовлекать в свою орбиту любого человека и потому является универсальным способом времяпрепровождения. К нему может быть отнесено любое действие, предназначенное для показа, для представления публике, в том числе музыкальное, театрализованное. Его можно соотнести с философским дискурсом М. Хайдеггера о разрыве, просвете в текстуре мира, позволяющим увидеть этот мир в его «несокрытости», особенно если речь идет о праздничных мероприятиях, противостоящих рутине повседневности [17].

Данная развлекательная сфера будет обязательно включена в исторический контекст, обусловлена социально, национально, религиозно, экономически. Зрелища отличаются по содержанию, форме, составу, количеству зрителей. Они могли иметь небольшую аудиторию, предназначаться для искушенной публики, знатоков, или же охватывать огромные массы людей. Собирая большое количество людей, концентрируя их внимание, давая некие установки, зрелища обладают огромной социальной значимостью, поскольку предоставляют «духовную» пищу. Конечно, о «мусическом» в этом плане можно говорить лишь условно, имея в виду современные реалии, такие, как огромные концертные залы, как выступления на открытом воздухе, как современные технические средства.  

Далее необходимо прояснить понятие смеха и явления, вызывающего смех, комического, поскольку с ним связан как сам комос, так и родившаяся на его основе аттическая комедия. Возникает вопрос: что такое смех, что именно вызывает его? На первую часть вопроса ответ может быть дан лишь в абстрактной форме, которая не раскрывает его сути: смех – одна из универсалий человеческой природы. Смех, смехотворство, как писал С. Аверинцев, отменяет все социальные конвенции, он ускользает от контроля воли, он – «стихия» [2, с. 342]. Ответить на вопрос о том, что вызывает смех, то есть о комическом, практически невозможно, поскольку к настоящему времени так и не удалось создать единую теорию, объясняющую данный феномен, несмотря на большое количество работ, посвященных ему. Его исследовали А. Бергсон и З. Фрейд, Ф. Ницше и А. Шопенгауэр, Ю. Лотман и А. Панченко и другие философы, культурологи. В. Пропп в одной из своих работ предположил, что общего философского определения комического и смеха дать невозможно, что такое определение может быть только историческим [15].

Для нашей темы ограничимся несколькими моментами, которые будут касаться данного явления в контексте эволюции комоса. Первый из них затрагивает архаическую, в известной мере языческую специфику смеха, будь то в Античности, в Средние века, либо же в культуре Нового времени. Чрезвычайно показательно в этом контексте определение, которое дает В. Пропп, исследуя ритуальный смех в фольклоре, рассматривая его на примере сказки о царевне Несмеяне. В. Пропп называет этот смех жизнедателем, поскольку он присущ исключительно живым существам: смеются только живые, мертвые не смеются [15]. Этот феномен служит своеобразным маркером мира живых. Речь идет о своеобразной магии смеха, поскольку ему приписывается способность не только сопровождать жизнь, но и вызывать ее. Если с вступлением в царство смерти, с пребыванием в нем прекращается и запрещается всякий смех, то, наоборот, вступление в жизнь сопровождается смехом. Момент нового рождения должен быть отмечен смехом, которому приписывалась возможность не только маркировать, но и создавать жизнь. И потому возникает специфический обрядовый смех, служащий умножению человеческого рода и животных.

С приходом христианства данное понимание смеха претерпело кардинальную трансформацию. Жизнь и смерть меняются местами: в христианстве смеется именно смерть. Утверждается максима: «Христос никогда не смеялся», укоренившаяся еще со времен Иоанна Златоуста. Смех принадлежит теперь врагу человеческому – дьяволу, бесам. Это являлось чрезвычайно важным, так как сама витальная перспектива, как представлялось в то время, связана была с церковной проповедью. Только одно исключение существовало теперь на Западе – пасхальный смех, выражающий смысл праздника: Христос воскрес, «смертью смерть поправ».

После падения Рима волны варварских нашествий накрывают обломки глобальной и мощной цивилизации и Запад тотально варваризируется. Реалии средневекового Запада – беспредельное господство силы в самых грубых и варварских формах: жизнь – страшно хрупка, а нравы жестоки; большинство населения балансирует на грани выживания. Средневековья жизнь человека рассматривалась как нечто преходящее, быстротечное: все мирское тщетно и суетно. «Жить, умереть и быть судимым» – так формулировались церковью цель и смысл человеческой жизни. Данная формула содержит в себе квинтэссенцию средневековой религиозной ментальности, поскольку над людьми довлела боязнь греха, смерти, посмертного суда, вечного проклятия. «Средневековье было по преимуществу временем великих страхов и великих покаяний – коллективных, публичных и физических», подчеркивает Ж. Ле Гофф [9, с. 226].

Противоядием от страхов являлся праздник, карнавал, народная смеховая культура: «Праздник был как бы временной приостановкой действия всей официальной системы со всеми ее запретами и иерархическими барьерами… Праздничность здесь становилась формой второй жизни народа, вступавшего временно в утопическое царство всеобщности, свободы, равенства и изобилия» [15, с. 14]. В обрядах и зрелищах, освященных традицией, связанных с разрушающим и утверждающим смехом, нашла пристанище утопическая, иллюзорная свобода. Даруемая смехом, она была, конечно, относительной: для народа свобода представляла всего лишь «праздничную роскошь» (М. Бахтин), ограниченную временными рамками праздника. Тем не менее, «смеющееся народное средневековье» в форме площадных праздников и смеховых обрядов, карнавализованных мираклей и моралите, других элементов фольклора противостояла страху и угнетению, запретам, насилию, ограничениям.

Церковь учила, просвещала и наставляла, она должна была руководить, запрещать, судить, наказывать, прощать [14, с. 144-145]. Культуру христианской Европы в Средние века формировала религиозная традиция, и церковь остро нуждалась в прославлении божественного творчества с помощью творчества земного. Чрезвычайно важным было стимулировать развитие архитектуры и искусства для строительства и украшения храмов, для создания соответствующего художественного оформления христианских ритуалов и праздников. Именно в таком контексте интериоризируется средневековое музыкальное, театральное искусство. Приоритет интересов церкви отчетливо проявился в искусстве Византии, далее – в искусстве средневековой Руси: в данном ключе развивались архитектура, живопись, многие декоративно-прикладные виды искусства. С христианским дискурсом связаны музыка и театральные действа – церковные мистерии и миракли, культовое песнопение, становление одноголосия и полифонии.

Сатирова драма, римские сатурналии, античный мим, продолженные средневековыми площадными смеховыми обрядами, карнавализованными мираклями и моралите, фольклором и пародийной литературой – их объем и значение не только в Античности, но и в Средние века, в эпоху Возрождения, как отмечал М. Бахтин [15], были огромными. Необозримый мир смеховых форм и проявлений всегда противостоял официальной культуре, в нем языческая низовая культура осмеливалась бросить вызов господствующей культуре верхов. Обряды и зрелища, связанные со всенародным, разрушающим и утверждающим смехом, выполняли важнейшую функцию релаксации, разгрузки от повседневных тягот жизни, освобождения от всевозможных страхов и угроз. Комос в культурологической, искусствоведческой литературе традиционно соотносится не только с античной греческой комедией, но и в целом с фольклором, с народной смеховой культурой. И это совершенно справедливо, поскольку феномен комоса, этой категории зрелищной смеховой культуры являлся жизненно необходимым для существования общества.

Аналогичные тенденции прослеживаются также в истории России, которая имела глубокие исторические корни в лице «позорищных игр», разнообразных фольклорных традиций, обладала богатой палитрой разнообразных видов смеховой культуры. К ним можно отнести обрядовые гулянья, игрища, пляски, «бесовские» песни, праздничные угощения, которое были постоянными спутниками средневекового быта. Они бытовали преимущественно на низовом уровне, на уровне народной культуры, связанной с устной традицией, но проникали также и в княжеско-боярскую среду, где доминантой являлась христианская, высокая, чуждая смеховой стихии «серьезная» культура. Так, «веселые» – то есть скоморохи, зачастую присутствовали на княжьих пирах, известно, например, что Иван Грозный любил приглашать к себе скоморохов.

Христианско-языческий синкретизм на протяжении многих столетий определял мировосприятие средневекового человека Руси, обусловив ситуацию «двоеверия», «двоемирия», «двуязычия». Тем не менее, отвечая официозу, неизменно и традиционно праздничные гулянья приурочивались к знаменательным датам церковного календаря: рождественские, масленичные, пасхальные, троицкие гулянья.

Празднования, имевшие ритуальный, более языческий, чем христианский характер, происходили как в деревне, так и в городе. Представления «веселых», ряжение, кулачные бои, лазанье по столбам, катанье на лошадях или с гор, качели и карусели, будучи простонародными развлечениями, сохраняли свою привлекательность как для деревенских жителей, так и для горожан. «Многолюдные гулянья и праздники всегда входили в городской быт, но на протяжении долгого времени они полностью копировали крестьянскую традицию: устраивались в те же календарные сроки и в тех же формах…» [11, с. 6]. С XIII в., однако, как отмечает А. Некрылова, меняется состав участников, нарушается строгая регламентация и языческая обрядность, начинает формироваться собственно городской фольклор.

Ориентированные в первую очередь на городские низы, обращенные к нему как к основному зрителю, праздничные гулянья постепенно превращаются в открытую систему, предназначенную «для всех». Представители различных сословий, национальностей, конфессий – все жители, проживающие в том или другом городе или его округе, активно принимают участие в праздничных развлечениях. В них принимает участие элита: так, братья Орловы любили подраться, активно принимая участие в кулачных боях, которые традиционно проходили на масленицу – бои «стенка на стенку». Похожая ситуация уже XIX века ярко показана в фильме С. Михалкова «Сибирский цирюльник». В XVIII веке традиционная «низовая» культура дополнилась новыми видами развлечений – фейерверками, кукольными представлениями, потешной панорамой (райком), позднее, в конце XIX – начале ХХ вв. – цирком, эстрадой, кино. Фольклорная культура постепенно трансформируется в массовую, обновляя и модифицируя старые или предлагая новые разнообразные формы развлечений.

Иным был путь мусической триады в верхних слоях европейского общества. Для этого, возможно, надо проследить долгий, пятисотлетний путь Европы, эволюцию больших художественных стилей, каждый из которых составил целую эпоху. Возможно, однако, сделать это гораздо быстрее, проанализировав данный вектор развития на примере всего лишь двух столетий. Эту возможность предоставляет нам Россия. Россия, как и всегда, шла своим особым путем: восприняв западные образцы, адаптируясь к ним, в то же время она смогла адаптировать их, создав специфически русские национальные варианты. Пересаженное на русскую почву, хрупкое растение европейского высокого искусства – мусическая триада, этикет – вызревшие под солнцем итальянского Ренессанса, укоренилось на новом месте, акклиматизировалось, дало жизнеспособные побеги.

Начало светского музицирования, танцевальной культуры было положено реформами Петра I, введенными им ассамблеями. Петровские реформы, предпринятая им европеизация России принимали, однако, зачастую довольно странные формы, принося специфические плоды. Сочетаясь со старыми обычаями, дедовскими традициями, европейский «политес», как и все прочие иноземные новшества, образовывал причудливую смесь.

Ассамблеи – новая для России того времени форма общения, светского времяпрепровождения, предназначенная для дворянской элиты. Трактуемые как «вольные собрания», на самом деле они представляли собой некий вариант службы: как точно охарактеризовал это мероприятие А. Панченко, «развлечение по обязанности», от которого «упаси Боже было уклониться». Развлечением они являлись, возможно, только для самого Петра, инициировавшего введение подобных практик в рамках проведения «реформы веселья» [13].

Петровские ассамблеи по своим манерам, духу, царившему на них, напоминали не парижские салоны того времени, а голландские кабаки. Голландия являлась одной из самых развитых стран того времени, эпохи так называемого «мануфактурного капитализма». Развитое сельское хозяйство, успехи в кораблестроении, в мореплавании, крупные финансовые центры, торговые негоции и международные связи – во многих сферах успехи этой маленькой страны могли служить образцом, которому хотели бы следовать другие государства. Естественно, что эти достижения привлекли внимание Петра, заинтересовали его и побудили к тому, чтобы перенести многообещающие зарубежные новации в свою страну. Перенимая голландский опыт, Петр одновременно перенимал и многие особенности образа жизни, характерные для жителей этой страны. Увы, крепкий алкоголь и курение табака, таверны и ночное веселье создавали в то время специфический бытовой фон в Голландии, выделяя ее в этом плане даже среди соседей. Государь «смешивал бал с матросской попойкой», и получалось, что вельможный тон, этикет, который старались ввести в общество, был гораздо ближе традициям старомосковского боярства, чем шутовские бесчинства Петра.

В пьяном разгуле, в «шумовстве» и веселье, насаждаемым самим царем и его ближайшем окружением, можно найти след и отзвук повседневного быта не одной только Голландии. Современники винили в этом в первую очередь «дебошана» Лефорта и влияние Немецкой слободы, которую они же переименовали в «Пьяную слободу». Сей титул она получила по праву, так как здесь «оседало много всякого европейского отребья, потасовки и попойки стали будничным явлением» [12, с. 125]. В этой связи достаточно вспомнить службы Бахуса или триумф Бахуса по случаю окончания Северной войны, «Всешутейший собор», как и многие другие затеи царя. «Всешутейший собор», развенчивающий авторитет церкви, подчиненный отныне воле самодержца, послужил, наряду с другими новациями, одним из оснований в появлении легенды о Петре-антихристе. В целом же «реформа веселья», проведенная Петром, устраняла средневековую религиозную концепцию смеха, доказывала его легитимность на примере самого государя.

Постепенно петровская пирушка и казарма, так же, как и грубые солдафонские выходки Анны Иоанновны, ее придворные шуты, ледяные дома и прочие эскапады уходят в прошлое. Этикет пронизывал все сферы жизни столичного дворянства, пребывание на балах и маскарадах для приближенных стало обязательным, как для офицеров участие в маневрах. Именно с половины века, с середины царствования Елизаветы, «вся нынешняя светская жизнь получила свое основание», отмечали современники (А. Болотов).

Бесконечной чередой шли при дворе праздники, и знать, по обязанности участвуя в них, приобщилась к праздничному времяпрепровождению. Даются различные представления: балетные и оперные спектакли, оперетки, комедии и другие лицедейства. В это же время появляются домашние театры – за ними было будущее, в следующем столетии они превратятся в центры светского общения. Визитной карточкой того времени становится утонченность забав: современники отмечали разница между грубыми шутками и потехами Петра Великого и изысканными беседами и вечерами в Эрмитаже при Екатерине II. При Екатерине грубые нравы уже не культивировались: исчезли былые попойки, придворные шуты и скоморохи, шумные увеселения; вместо них давались на сцене театра в Эрмитаже оперы или драмы. Показательно отношение к литераторам: в первой половине XVIII в. с ними не церемонились, как свидетельствует история с В. Тредиаковским: в знак признания его поэтического таланта императрица Анна отвесила ему пощечину, наградив таким образом высокой наградой, в качестве которой выступила монаршая длань. Теперь же Г. Державин при дворе играл почетную роль, был принят в свете. Конечно же, маскарады, гуляния, другие праздничные действа сопровождались хвалебными одами, поздравлениями и стихами в честь императрицы.

Изменился образ жизни, привычки и вкусы образованного русского дворянства, хотя речь может идти только о части его, именно об образованном слое. Пример может дать музыкальная сфера: начало светского музицирования в России было положено реформами Петра I.

Высшее общество занималось украшением жизни, заполняя свой досуг изящными развлечениями, ставшими уже привычными. К ним в первую очередь относились мусические искусства, то есть уже знакомая нам триада – пение, музыка и танцы. Теперь они являлись уже обычным занятием, развлечением, времяпрепровождением дворянских слоев. Музыка звучала не только во время танцев, она сопровождала застолья, другие светские мероприятия и церемонии. Для исполнения, приглашаются профессионалы, зарубежные музыканты – итальянские, французские труппы, позднее их постепенно дополняют и «замещают» отечественные таланты. В XVIII веке, первой половине XIX века речь в первую очередь должна идти о крепостных музыкантах.

После реформ Екатерины II интенсивно развивается усадебная жизнь, в том числе музыкальные занятия. В помещичьих домах создаются крепостные театры, хоровые капеллы, оркестры – в том числе симфонические, камерные. Наиболее известными были театры графа Н. Шереметева и А. Воронцова, где ставились оперы и исполнялась музыка западноевропейских композиторов. Крепостные театры, их талантливые актеры, певцы и музыканты сыграли большую роль в становлении русской музыкальной культуры. В этом плане достаточно назвать имя одной из лучших оперных певиц России XVIII века Прасковьи Жемчуговой.

Музыка входит в повседневный быт элитарных, дворянских слоев общества: сначала – в виде развлечения, затем – становясь эстетической потребностью, признаком соответствующего данному статусу образа жизни. Получают развитие регулярные концерты, выступления профессиональных музыкантов, певцов пользуются большой популярностью. Есть и другое примечательное явление, характеризующее развитие музыкальной сферы в XIX веке. Это – творчество самой элиты. Конечно, главным образом оно маркируется как непрофессиональное, как хобби, любительство. Такими были не только музыкальные, но и литературные занятия, занятия живописью, рисованием. Начало XIX века в России отмечено было бурным развитием домашнего музицирования, которое сопровождало становление салонной культуры: оно объединяло, занимало и развлекало людей, создавало непринуждённую обстановку. И, вместе с тем, домашнее, во многом любительское занятие музыкой, пением становится центром камерного музицирования, способствуя развитию этого жанра музыкальной культуры.

Новые занятия, увлечения, естественно, первоначально коснулись небольшой части общества, а именно, дворянской верхушки, дети которых стали обучаться пению и игре на музыкальных инструментах. Далее музыкальное, художественное, литературное образование, обучение танцам верифицируется как статусная норма в дворянском образовании. Привычным явлением становятся музыкальные концерты, в которых могли участвовать и маститые мастера, и начинающие. В салонах часто звучали малоизвестные музыкальные произведения,  исполнялись новые произведения, сочинённые любителями-поэтами и любителями-композиторами. Салонное музицирование, домашние концерты в Петербурге и Москве закладывали просветительские традиции, «образовывали уши публики», создавали необходимый фон для дальнейшего музыкального развития, ведь «не одними великими композиторами и виртуозами живёт музыка» (Б. Асафьев).

Многие композиторы того времени начинали свою деятельность в салонах: Д. Бортнянский, А. Алябьев, М. Глинка, А. Даргомыжский и др. Музыка, звучавшая здесь, была разнообразна по тематике, по мастерству исполнителей; часто практиковались смешанные музыкальные программы, в которых выступления солистов чередовалось с камерными ансамблями – оркестром или хором. Салонному музицированию обязано было развитие русского романса в первой половине XIX в.: появляются баллада, элегия, цыганская песня; чрезвычайно любимы при дворе и в помещичьих усадьбах крестьянские песни. Исполнение русских народных песен, их собирание являлось некоей салонной «модой»: так, например, пользовались успехом «российские песни» О. Козловского.

Большое удовольствие музыкантам-любителям доставляло пение духовных произведений, особенно хоровое. Специалисты отмечают редкостный по силе подъем русского хорового искусства, вызванный соединением традиции православного пения a capella c традициями западноевропейских певческого искусства, которое произошло в начале царствования Екатерины II [17, с. 50]. Широко распространилась продажа нот: своим разнообразием их предложение способно было удовлетворить запросы различных вкусов – от любителей народных песен до салонного романса, от простеньких композиций до сложных классических произведений. Большой популярностью пользовались также сборники танцевальной музыки.

В XVIII веке, особенно в XIX веке образуются салонные музыкальные кружки. Это кружок в доме Е. Муромцевой, в московском доме В. Всеволожского, в салоне Л. Нарышкина, братьев Вильегорских и многих других. Зачастую музыкальные салоны складывались вокруг выдающихся личностей, как, например, салон Н. Львова – поэта, архитектора, автора оперных текстов, собирателя народного творчества, знатока античной и современной европейской культуры. О музыкальных вечерах у А. Дельвига вспоминает А. Пушкин в стихотворении «Признание»:

Сказать ли вам мое несчастье,
Мою ревнивую печаль,
Когда гулять, порой, в ненастье,
Вы собираетеся вдаль?
И ваши слезы в одиночку,
И речи в уголку вдвоем,
И путешествия в Опочку,
И фортепьяно вечерком?..

Салоны, дома любителей музыки посещали такие знаменитости, как Ф. Лист, Г. Берлиоз, Р. Шуман, П. Виардо. Домашнее музицирование, описанное И. Тургеневым в «Дворянском гнезде», присуще теперь повседневному быту рядовой дворянской семьи, и не только ей.

Формировался музыкальный обиход, дворянство стало основным контингентом среди слушателей концертов, посетителей оперных и балетных театров. Дворянское статусное искусство претендовало не только на скромную роль любительского исполнения. Некоторые представители этого сословия достигли выдающихся успехов, вышли в своем творчестве на высокий профессиональный уровень. В этой связи уместно упомянуть стихотворение А. Фета «Сияла ночь. Луной был полон сад…», где строки, посвященные выступлению Т. Берс-Караваевой, можно считать наивысшей поэтической оценкой мастерства исполнительницы:

Ты пела до зари, в слезах изнемогая,
Что ты одна – любовь, что нет любви иной,
И так хотелось жить, чтоб, звука не роняя,
Тебя любить, обнять и плакать над тобой.

Среди дворян появлялись не только настоящие ценители, знатоки музыки, но и композиторы, составившие гордость национальной культуры. Характерно содружество «могучей кучки»: страстных любителей музыки М. Балакирева, профессора инженерной академии Ц. Кюи, военного офицера М. Мусоргского, учёного-химика А. Бородина и морского офицера Н. Римского-Корсакова. Они не только исполняли музыкальные произведения, в том числе и свои сочинения, но и обсуждали, дискутировали, поддерживали друг друга. В их творческом общении оттачивалось мастерство будущих композиторов, определялась идейная направленность искусства великих русских музыкантов. Таким же креативным духом наполнено было общение и более позднего беляевского кружка – Н. Римского-Корсакого, А. Глазунова, А. Лядова и других его членов – нового поколения музыкантов-исполнителей и композиторов.

Постепенно в XIX в. домашнее музицирование приобретает более массовый, демократический характер. Наряду с великосветскими салонами возникали музыкальные кружки в слоях мелкопоместного дворянства, в среде чиновничества, купечества, интеллигенции. Музыкой, поэзией, литературой увлекались ученые: известны музыкальные вечера в среде учёных, которые устраивал выдающийся терапевт, профессор Медико-хирургической академии С. Боткин. Он сам играл на виолончели, был увлеченным любителем музыки. Домашнему музицированию отдавали свободное время Д. Менделеев, А. Бутлеров, И. Сеченов.

Домашнее музицирование, вокальное и песенное искусство в домах петербургской и московской знати тесно связаны с танцевальной культурой, способствовали ее распространению. Танец, танцевальная культура являлась третьей частью древней мусической хореи. Весьма показательна ее эволюция, та коренная метаморфоза, которую она претерпела в своем развитии, став специфичной сферой жизни дворянского общества. Балы в Новое время представляли собой неотъемлемую часть придворной, позднее – светской культуры.

Центральным элементом, смыслом и содержанием бала являются танцы, которые исполняются непосредственными участниками этого театрализованного действа. Сами участники не принадлежат к зрительской аудитории, они – активные действующие лица, и потому должны быть подготовлены к исполнению своих ролевых функций. Они должны знать архитектонику бала, танцевальный репертуар, иметь практические навыки их исполнения, то есть уметь танцевать. Архитектоника бала чрезвычайно сложна, она включает последовательность танцев, их драматургию, стилистику исполнения, знаковый символизм, этикетные формы общения. Слагается так называемая «грамматика бала» [10, с. 91], которая включает в себя множество слагаемых, помимо самого искусного исполнения бального танца. Бал превращается в некое театрализованное представление, в котором каждому элементу, от входа в зал до разъезда, соответствуют определенные значения, стиль поведения, эмоции.

Бальная культура на протяжении долгих столетий вызревала в лоне придворно-замкового церемониала, ее зачаточную форму можно обнаружить в торжественных шествиях знати на средневековых рыцарских турнирах. Музыка первоначально служила лишь фоном для шествия и, собственно говоря, не влияла на порядок движения, так как внимание участников было сконцентрировано преимущественно на том, чтобы достойно себя репрезентовать. Исходным элементом в генезисе бальной культуры стали народные танцы, используемые в гуляньях и праздниках. Проходя процесс переработки, они подвергались «нобилитации» и в таком виде вводились затем в придворный церемониал [6, C. 221].

«Облагораживание» народного танца сводилось преимущественно к замедлению динамики, упрощению пластического рисунка, к ликвидации резких, сложных танцевальных форм — танец должен быть рассчитан «на любителя», одетого в сложный, неудобный для исполнения танцевальных па костюм. В конечном счете хореографические преобразования выливались в простоту тяжеловесной величавости, демонстрировавшей главным образом высокий статус участников этого дефиле. В качестве основы композиционного построения танца использовались противоположные линии танцующих или же круг, отражавший демократический принцип крестьянских хороводов. Значительно позже появляется парный танец.

В России, как и в светской музыкальной культуре, начало балам положили петровские реформы – ассамблеи, знаменовавшие собой коренное изменение, трансформацию повседневной культуры господствующих слоев. Они представляли собой новую для России форму общения, светского развлечения, ломавшего старые ритуалы приёма гостей — на них обязаны были присутствовать женщины. Ассамблеи созывались в частных домах как «вольные собрания» — «это и биржа, и клуб, и приятельский журфикс, и танцевальный вечер» (В. Ключевский). Тем не менее, «это была служба… Ассамблеи играли роль школы, и предметом обучения было… секуляризованное и западнически ориентированное бытовое поведение» [12, с. 136].

Главным занятием на ассамблеях были танцы. Через них должны были знакомиться и общаться дамы и мужчины, молодые люди и девицы, и потому в глазах патриархальной русской знати танцы казались крайне безнравственным занятием. Мужья ревновали своих жен к кавалерам, отцы и матери боялись за своих дочерей. Дамы и кавалеры дичились друг друга и чувствовали себя неловко: все были смешны и неуклюжи, не умели не только легко и грациозно двигаться, но и не знали, как стать и сесть. Кроме того, почти никто не умел танцевать. В дальнейшем неловкость сглаживается, заменяется привычкой. В царствование Анны Иоанновны петровские ассамблеи трансформируются в балы: разношерстный состав публики петровского времени станет теперь исключительно дворянским, исчезнут пьяные оргии, бал перестанет напоминать кабак. Потребуется знание танцев, неумелых танцоров будет высмеивать сама императрица.

Эпоха Елизаветы Петровны характеризуется становлением бальной культуры. Балы приобретают европейский масштаб, статус регулярного, обычного для дворян времяпрепровождения, которое, тем не менее, продолжало носить принудительный характер, поскольку представляло собой не столько развлечение, сколько сословную обязанность. Постепенно складываются бальные этикетные нормы, хотя сама ситуация напоминает эпоху Людовика XIV, где подобные нормы носили сословно-регулятивный, в известной степени репрессивный характер. Особым периодом в развитии бальной культуры стало время Екатерины II. Бал выходит из сферы государственного регулирования, превращается в культурное событие светской жизни. Получают распространение как частные, партикулярные, так и общественные, публичные балы. Для последних характерна парадность и сословность. Балы подчинялись законам места и времени: они различались в столице и в провинции, при дворе и в общественном собрании, в аристократическом салоне или в помещичьей усадьбе.

Развитие балов, ставших неотъемлемой частью дворянского образа жизни, диктовало необходимость обучения танцам детей и подростков. Как и музыка, танцы были частью дворянского образования. Им начинали учить рано — с пяти-шести лет, причем регулярные уроки напоминали упорные тренировки спортсмена [10, с. 92]. Тренинги могли быть жесткими и даже мучительными, поскольку танцмейстер в процессе обучения «лепил» тело ученика, не брезгуя применять грубую силу. Обучение танцам велось во всех сословных образовательных заведениях, в Смольном институте, в Шляхетском кадетском корпусе и т. д. Танцам начинают обучать своих детей не только в дворянских семьях, но и среди других состоятельных слоев. В целом, танцевальная культура XIX века шла по пути опрощения, эмансипации, профанации некогда помпезно-церемониальной сферы придворного танца. К концу столетия бал перерождается в городские «общественные танцы», которые вырабатывали новый общественный этикет, сохраняя отдельные черты старой театральности.

Разнообразные большие и малые приемы, театральные спектакли, концерты, балы, обеды составляли содержание светской жизни. Высшее общество жило своей особой жизнью, не походившей на жизнь трудящихся слоев. Об этом свидетельствуют не только специфические развлечения, как правило, связанные с высоким искусством, в том числе с балетом, оперой, концертами, но и сам ритм жизни. Начало зрелищных мероприятий традиционно отнесено было к ночному времени. О пристрастиях к ночному времяпрепровождению свидетельствует большое число ночных зрелищных мероприятий. Так, например, ночные балы являлись традиционным развлечением, привлекали публику больше, нежели дневные мероприятия подобного рода. Жизнь верхов служила образцом для среднего класса: здесь также устраивают танцы и приемы, вечера с музыкой, игрой в карты, угощением.

Триединая хорея – пение, музыка и танец сохраняли свое значение на всем протяжении XIX века. Элитарная тенденция, культивирующая эстетизированный жизненный идеал, стремление к своеобразному «облагораживанию» профанных жизненных практик способствовали расцвету мусических искусств. Они развивались благодаря двум факторам. С одной стороны, это были любительские занятия пением, музыкой, танцами, что было принято в дворянской среде, вошло в своеобразный образовательный стандарт. Подобная эстетизация повседневности, досуг, соединяющий искусство и развлечение, доступны были немногим – нужны свободное время и средства.

С другой стороны, любительство способствовало созданию среды, определявшей художественные вкусы своего времени: именно в данном контексте появлялись произведения искусства, предназначенные для знатоков, способных оценить рафинированную утонченность творений. Светское общество стремилось окружить себя наилучшими образцами профессионального творчества – таким образом возникал заказ, культивировавший профессиональную среду.  

Также продолжает свое развитие национальный комос. Как и ранее, редкая возможность отдыха и развлечений для простонародья представляла собой «праздничную роскошь». Как и ранее, она означала временную приостановку напряженного труда, выход из жалкого и угнетенного состояния со всеми его запретами, насилием, ограничениями.  Гулянья и карнавалы, зрелища, простонародные балы, пирушки в кабачках и тавернах – это был счастливый момент релаксации, возможность насладиться кратким мигом утопической свободы. Тем не менее, богатые фольклорные традиции сохраняются в народной среде, питая и вдохновляя высокое национальное искусство.

ПРИМЕЧАНИЯ
 
[1] Августин Аврелий. Исповедь. Петр Абеляр. История моих бедствий. М.: Республика, 1992. 332 с.
[2] Аверинцев С.С. Бахтин и русское отношение к смеху // От мифа к литературе: Сборник в честь 75-летия Е. М. Мелетинского. Сост. и авт. вступ. ст. С. Ю. Неклюдов, Е. С. Новик. М.: Рос. Ун-т. 1993. 350 с.
[3] Аристотель. Политика // Сочинения: В 4 т.Т.4. М.: Мысль, 1983.
[4] Аристофан Избранные комедии. М.: Художественная литература, 1974. 496 с.
[5] Бахтин  М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: Художественная литература, 1990. 543 с.
[6] Козьякова М.И. Исторический этикет. Изд. 2-е. М.: ООО Согласие, 2018. 288 с.
[7] Козьякова М.И. История. Культура. Повседневность. Западная Европа: от Античности до XX века. М.: ООО Согласие, 2016. 512 с.
[8] Лебедева-Емелина А.В., Левашев Е.М. Русская музыка второй половины XVIII века в контексте ритуалов и церемониалов, празднеств и развлечений// Развлекательная культура России XVIII–XIX вв. Очерки теории и истории / Ред.-сост. Е. В. Дуков. СПб.: Издательство «Дмитрий Буланин», 2001. 520 c.
[9] Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запада. Пер. с фр. / Общ. ред. Ю. Л. Бессмертного; Послесл. А. Я. Гуревича. М.: Прогресс-Академия, 1992. 372 с.
[10]Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре: быт и традиции русского дворянства (XVIII – начало XIX века). СПБ.: Искусство, 1994. 399 с.
[11] Некрылова А.Ф. Русские народные городские праздники, увеселения и зрелища, конец XVIII – нач. XX века. Л.: Искусство, Ленинградское отд-ние, 1984. 209 с.
[12] Панченко А.М. Русская культура в канун петровских реформ. М.: Наука. 1984. 205 с.
[13] Панченко А.М. Скоморохи и «реформа веселья» Петра I // О русской истории и культуре. СПб.: Азбука, 2000. 464 с.
[14] Поньон Э. Повседневная жизнь Европы в тысячном году. Пер. с фр., коммент. Э. М. Драйтовой. М.: Мол. гвардия, 1999. 382 с
[15] Пропп В.Я. Проблемы комизма и смеха. Ритуальный смех в фольклоре (По поводу сказки о царевне Несмеяне). Москва: Лабиринт, 1999. 285 с. [Электронный ресурс] URL: http://drevne-rus-lit.niv.ru/drevne-rus-lit/propp-problemy-komizma-i-smeha/ritualnyj-smeh-v-folklore.htm (дата обращения 20. 06. 2023)
[16] Плутарх. О музыке. Мыслители о музыке, Браудо. Пг.: Государственное издательство. 1922. 92 с.
[17] Хайдеггер М. Бытие и время. Пер. с нем. В.В. Бибихина. Харьков: Фолио. 2003. 503 с.

© Козьякова М.И., 2024

Статья поступила в редакцию 2 декабря 2023г.

Козьякова Мария Ивановна,
доктор философских наук, профессор
Высшего театрального училища (института)
имени М. С. Щепкина при Государственном
Академическом Малом театре России
e-mail: markoz@yandex.ru