Е.Н. Шапинская

Экзистенциальный Другой:
рефлексии и репрезентации

Аннотация. В статье автор продолжает разрабатывать тему Другого, к которой она обращалась в своем исследовании гендерной и этнической «другости». В случае экзистенциального Другого чуждость по отношению к обществу не является социально или культурно обусловленной, а связана с особенностями личности, которая не находит себе места в социуме. Это может выражаться как в творческих достижениях, так и в противопоставлении себя всему окружению, принимающему деструктивные формы. На примере из области литературы и кинематографа показан универсализм экзистенциального Другого, который появляется в различных историко-культурных контекстах в форме различных репрезентаций.

Ключевые слова. Экзистенциальный другой, рефлексия, личность, культура, общество, репрезентация, культурный текст
 

Если индивидуум не сталкивается с другим, он вступает в конфликт с самим собой.
Ж. Бодрийяр

Возвращаясь к теме Другого, которая не раз поднималась нами в связи со значимостью категории «другости» в современной культуре, обратимся к типу Другого, который не зависит от времени и пространства и встречается в культурных текстах всех времен и народов. Мы назовем его «экзистенциальный Другой», поскольку его «другость» не обусловлена историко-культурным контекстом, а является его человеческой сущностью – он позиционирует себя как Другой по собственному выбору и в то же время утверждает свой субъектный статус. Проявляя себя через оппозицию «Я» и «Не-я», этот субъект рассматривает весь мир как тотальное «Не-Я», являясь, в свою очередь, вечным Другим по отношению к коллективному субъекту. Такой Другой – личность, не вписывающаяся в общество, противопоставляющая себя общепринятой системе норм и творящая свой собственный универсум по своим собственным правилам всегда был основой многочисленных репрезентаций. В основе противопоставления такой необычной личности культуре большинства лежит оппозиция «Мы» и «Я», коллективная или групповая идентификация в противовес индивиду, который находит в себе смелость остаться за пределами сообщества.

В области теоретической рефлексии интерес к такому виду «другости» проявился наиболее ярко в экзистенциализме. Работы выдающихся мыслителей ХХ века – Ж.-П. Сартра, А. Камю, М. Хайдеггера – возвысили «другость» до важнейшей философской проблемы. Творчество Ж.-П. Сартра представляет особую важность, так как именно он вел понятие Другого в академический дискурс, сделав «другость» основным понятием своей работы «Бытие и ничто» (1943). Среди других типов «другости», выделенными мною в своих работах, посвященных этой теме (этнический, гендерный, субкультурный), [1] и их репрезентаций, экзистенциальный Другой, несмотря на его важность для теоретической рефлексии, не столь «видим» или «ощутим» как объект для создания литературного или экранного образа. Его «другость» – внутреннее качество, а ее внешние манифестации сложно выделить из других проявлений неконформизма, которые могут быть чисто внешним стремлением «выделиться из толпы» (как это происходит с субкультурным Другим). Эта «другость» является, с одной стороны, универсальным свойством человека, который может реализовываться как таковой только в отличие от Других, но только в некоторых она проявляется как основной принцип построения своего жизненного мира, становится главным качеством человека, которому не мешает противоположное стремление «слиться с толпой». Если для «обычного человека» его «другость» может проявляться в поступках, носящих для него индивидуальный смысл, но ограниченных внешними требованиями группы и социума в целом, то для отдельных личностей, которых я называю «экзистенциальными Другими», эти ограничения не имеют никакого значения по сравнению с настоятельными требованиями собственной субъективности. В то же время, если «обыкновенный человек» создает себя как субъект благодаря взгляду Другого, для экзистенциального героя моделирование собственной личности происходит изнутри, он воплощает в себе и свою идентичность, и взгляд Другого, который заключен в нем же самом.

Таких Других мы видим в текстах культуры самых разных исторических эпох. Как правило, это образы творческих людей, поэтов, художников, чьи реальные жизненные истории становятся предметом репрезентации, нося характер восхищения, осуждения или назидания в зависимости от отношения к «другости», господствующего в культуре. Их жизненные истории интересны для различных жанров и видов текстов, от биографии до кинофильма во многом по причине драматичности судьбы этого вечного Другого, который, как правило, заканчивает уходом в инобытие, оставив после себя свою короткую жизнь для авторов многочисленных ее репрезентаций. Оговоримся, что, в случае интеграции этого Другого в культуру и социум, интерес пропадает, и противостояние с общественной нормой становится лишь формой эпатажа. Доказательство права на вечность – лишь разрыв с жизнью, добровольный прыжок в никуда. Художник, поэт – вечный Другой культуры. С одной стороны, Поэт наделяется необычными свойствами, он воспринимается как предсказатель, пророк, с другой – он постоянно входит в противоречие с повседневной реальностью. Культурная индустрия делает все, чтобы лишить Поэта его «другости», превратить его в культурного производителя, труженика творческих индустрий. Но личности, не укладывающиеся ни в какие рамки обыденности, появляются в разные времена и в разные эпохи. Здесь мы имеем дело не просто с оппозицией обыденности и исключительности – некоторые люди, как правило, обладающие ярко выраженными творческими способностями, – не способны и не хотят жить в повседневной реальности. Их имена и биографии входят в историю и становятся материалом для исследований и многочисленных репрезентаций не столько благодаря необычности их жизненного пути (который для многих личностей вовсе не становится началом известности, преодолевающей время) а, скорее, неизбежностью такого жизненного пути.

Анализ личности, которая может быть вполне причислена к «экзистенциальной другости» проводится в исследовании, в котором личность писателя играет важнейшую роль. «С выдвижением в истории литературы понятия «персональная модель» становится возможным выделить литературный портрет из других биографических жанров на новых основаниях: литературный портрет – литературоведческий (литературно-критический) текст, выявляющий персональную модель писателя в истории литературы» [2] Литературный портрет Уайльда – это портрет Другого. «Несмотря на огромное количество работ об Уайльде, некоторые существенные вопросы изучения его жизни и творчества остаются малоисследованными. Это, прежде всего, касается того, что мы называем “феноменом Уайльда”: особо пристальное внимание к биографии писателя превышает внимание к его творчеству». «Другость» писателя представляет больший интерес (или вызывает большее любопытство), как это бывает в случае экзистенциального Другого, который превращает свою жизнь в творческий акт (нередко трагический). Авторы «Тезаурусов» приводят в этой связи высказывание Х.Л. Борхеса о Байроне, которого он считает «поэтом второго ряда», создавшего образ более значительный, чем поэтические образы – образ самого себя. Такой образ становится востребованным в области репрезентации и легко мифологизируется. Изучение феномена Уайльда как примера экзистенциального Другого и модели других персоналий такого рода важно, поскольку оно призвано «не только проанализировать жизнь и творчество выдающегося английского писателя в новом ракурсе, но и выявить некоторые механизмы мифологизации реальной личности в культуре ХХ века и возможности, которыми обладают различные разновидности “биографического жанра” для создания образа писателя» [3]. В чем же причина того, что жизнь Уайльда стала предметом неугасающего интереса публики, что она до сих пор привлекает своими возможностями как основы для различных репрезентаций? Как считают авторы, ответ нельзя искать исключительно в «скандальных» моментах жизни писателя: «Уникальность Уайльда не определяется только необычностью его судьбы. Ни авантюризм Дефо, ни поистине самоотверженное поведение Диккенса, ни экзотизм жизни Конрада, ни пьянство и связь с проститутками молодого Стивенсона, ни рыцарство Конан Дойля не сделали их биографии более известными, чем их книги. Если выйти за рамки английской литературы, то общая ситуация не изменится» [4]. (Нельзя сводить причину этой уникальности и к сексуальной ориентации писателя. Исследователи приводят целый список литературных имен, чья жизнь связана с сексуальной перверсией, что само по себе не становится предметом повышенного интереса к их биографиям). Исследуя самые разные стороны противоречивой и сложной биографии английского писателя, авторы приходят к выводам, которые очень важны для нашего понимания экзистенциального Другого и его отличия от других странных, противоречивых, часто скандальных личностей, которых мы все же не наделяем эти статусом. «Почему же тогда возник “феномен Уайльда”, почему его творчество не может оторваться от его жизни (при том, что он не писал автобиографических произведений за исключением большого письма к Альфреду Дугласу, получившего название “De profundis”) и рассматриваться само по себе, вне субъективного фактора? Наиболее короткий ответ на этот вопрос мог бы звучать так: Уайльд сам этого хотел и сам этого добился» [5].

Этот ответ помогает нам понять, почему некоторые биографии становятся таким привлекательным источником репрезентации – «другость» этих персонажей добровольная и неизбежная она вызвана не внешними условиями, а внутренней потребностью быть «отдельным» от современного им общества и его культуры, а в более широком масштабе – от человечества в целом. Во многом такие персонажи наделены характеристиками романтического героя (недаром Х.Л. Борхес прибегает к сравнению Уайльда с Байроном). Но в эпоху расцвета романтизма они воспринимались как герои, в то время как в иные, более «приземленные» времена становятся в лучшем случае «чудаками», в худшем – угрозой для общественного порядка. В любом случае, трагизм их жизненных историй становится источником репрезентаций в литературных и экранных тестах, где «другость» героя подчеркивается именно как главная черта его биографии, в то время как творческой стороне жизни уделяется весьма незначительное место. Такова политика репрезентации в фильме «Уайльд», снятому по беллетризованной биографии Р. Эллмана режиссером Б. Гилбертом (1997). Акцент в фильме делается на роковой страсти писателя к лорду Альфреду Дугласу, которая привела его к тюремному заключению и изгнанию из общества. Тем не менее, судьба писателя – не злой рок, а жизненный выбор, продиктованный не жизненными обстоятельствами, а внутренней необходимостью. За время, отделяющее фильм от реальных событий, произошедших в жизни Уайльда, прошло около ста лет, за которые изменилось отношение ко многим явлениям, считавшимся преступлением, в частности к гомосексуализму. Неприемлемость поведения писателя является таковой в контексте викторианского общества, а поступки героя подчеркивают его независимость от общественного мнения, даже если это грозит ему ужасными последствиями. Таким образом, в аспекте сексуальных отношений вызов писателя является контекстуально обусловленным. Если мы посмотрим, как раскрывается тема гомосексуализма в ином контексте, то увидим, что это явление стало скорее модой в кругах западной богемы, нисколько не мешающей творческому успеху. В фильме режиссера С. Фрирза «Навострите ваши уши» (1987) рассказывается история модного в 60-е гг. ХХ века в Англии драматурга Джо Ортона, который был убит своим любовником. Гомосексуализм героя не создает никаких проблем в его общении с внешним миром, переживающим уже в этот период сексуальную революцию. В это время гомосексуализм обретает черты «другости», противопоставляемой традиционной морали, которой все чаще придается негативный оттенок. Пример такой героизации – известность, которую Ж.-П. Сартр создал Жану Жене, превратив его из вора и «извращенца» в модного писателя. «…именно Сартр стал первым, кто превратил гомосексуалиста в героя, обладающего свободой, противопоставил его буржуазному обществу в качестве Другого, в качестве «революционера», в качестве источника нового типа субъективации» [6]. Создатели фильма делают акцент на проблемах гей-сообщества, приобретших статус субкультуры. «Другость» Джо Ортона и его «друзей» носит скорее субкультурный, чем экзистенциальный характер, а его судьба становится эпизодом в культурной жизни середины ХХ века, не несущим печати обреченности героя на «другость» – он вполне комфортно себя чувствует в своем окружении и становится жертвой банальной ревности и зависти. В случае с Уайльдом «другость» писателя приобретает окраску экзистенциальной невозможности личности «вписаться» в свое окружение.

Пример репрезентации «феномена Уайльда» стал отправной точкой в дальнейшем исследовании судьбы экзистенциального Другого и ее репрезентации. Ясно, что отдельно взятая «аномальная» черта (его «нетрадиционная» сексуальная ориентация) не может быть основой такого вида «другости». Рассмотрим другие характеристики этого Другого и их преломление в различных. Персонажи, которых мы выбрали для нашего анализа, не столь известны и изучены как Оскар Уайльд, но, тем не менее, привлекают к себе внимание авторов литературных и экранных текстов и являют собой образ экзистенциального Другого, ставшего таким во собственному выбору.

Английский аристократ, поэт и знаток театра Джон Уилмот, граф Рочестер (1647-1680), привлек внимание замечательного английского писателя Г. Грина, посвятившего ему художественно-биографическую работу [7].

Известный в свое время как «либертин», человек свободных нравов и острого сатирического ума, Джон Уилмот предстает в книге Г. Грина как человек противоречивый и не находящий покоя ни в придворной жизни, ни в семье, ни в любовной связи с известной актрисой Элизабет Барри. За внешним эпатажем Рочестера стоит презрение к миру, соблазнам которого он так охотно поддается. «Ничто, ты там, где в ложь глупцы рядятся// Твои меньшие мерзостные братцы,// Когда своею мудростью гордятся// Ум галла, честь голландца, датский раж,// Шотландская учтивость, наш кураж-// Твоя, Ничто, насмешливая блажь.// Твои, Ничто, и милость сюзерена,// И девка, предающая мгновенно.// Ты бездна, ты пучина, ты геенна» [8]. При всей эпатажности поведения Джона Уилмота Г. Грин склонен считать его выходки данью определенному стандарту поведения, сложившегося среди аристократии того времени и доведенного им до предела. Основанием его была философия «либертинажа», зародившегося во Франции и имевшего двойное значение – вольнодумство, свободомыслие, с одной стороны, и потакание страстям, распущенность, с другой. Теоретики либертинажа часто сопоставляли человека с животным: оба существа одинаково появляются на свет, но животное, в отличие от человека, не боится ада. Жизнь человека, утверждали они, – сплошное страдание, особенно страшна старость. Счастье заключается в свободе, в абсолютной свободе от условностей, в возможности следовать своим наклонностям, желаниям и страстям.

Когда идея становится реальностью, эта реальность ее отталкивает, что и произошло в случае с Джоном Уилмотом, последователем доктрины «либертинажа», что на практике вылилось в конфликт с друзьями, с семьей и во все более одолевавшую его болезнь. Писатель не отвергает возможности примирения раскаявшегося перед смертью поэта с реальностью при условии выздоровления. «Мимолетное раскаяние не было … внезапным обращением закоренелого безбожника. Рочестер всегда любил «высокие моральные качества» в других, а его умонастроение в последний период жизни уместно было бы назвать «новой серьезностью», пришедшей на смену откровенно разрушительному духу сатиры, безжалостно обрушивающейся на любого разносчика порока, кроме ее автора. Его друзья, которым когда-то хватало беспробудного пьянства в его обществе, начали постепенно превращаться из «распутников» в государственных деятелей и политиков. Если бы Рочестер не умер таким молодым, он, пожалуй, избрал бы ту же дорогу» [9]. Грин рассматривает ранний уход из жизни Рочестера скорее как цепь несчастных обстоятельств, которые на протяжении нескольких лет губили его здоровье, но освободиться от которых он не мог, не вынося «скучной» жизни в тишине и покое, «оказавшись таким образом далеко не первым, кому суждено было умереть не от недостатка жизненных сил, а от их чрезмерного изобилия» [10]. Книга, таким образом, не дает нам однозначного ответа на вопрос: почему, человек, столь щедро наделенный природой, принадлежащий к верхушке аристократии, умер в возрасте 33 лет, оставив после себя славу поэта, театрала, острослова, вольнодумца и распутника.

Фильм «Распутник», снятый английским режиссером Л. Данмором и основанный на пьесе С. Джефриза, более прямолинеен в оценке трагедии лорда Рочестера.

Герой находится в жестком конфликте с двором, с семьей, с самим собой. Все черты отличия поэта от его окружения намеренно преувеличены. Особенно показателен вступительный монолог героя, в котором он утверждает, что он не хочет, чтобы его любили, что в какой-то степени соответствует утверждению поэта: «Один я, одного себя люблю// Я слушаюсь того, что сам велю» [11]. В фильме это самолюбование, связанное с удовлетворением от поэтического творчества, гипертрофировано до полного разрыва поэта со всеми остальными людьми. Его стремление к сближению с друзьями или возлюбленными прерывается циническими рассуждениями о порочности человеческой природы. Его страдания (в фильме он умирает в течение 6 месяцев в страшных мучениях, тогда как, согласно биографии, угасание Джона Уилмота длилось несколько лет) показаны натуралистично до предела, но среди полного разложения плоти герой находит силы произнести блестящую речь в парламенте – последний всплеск творческой энергии. (Речь в Палате лордов в поддержку короля и принципа престолонаследия была произнесена Рочестером в 1676 г., т.е. за 4 года до смерти, тогда как в фильме герой встает со смертного одра и колоссальным усилием воли является в последний раз перед своим врагом и другом – королем и английскими пэрами). Кроме того, в фильме усилены некоторые эпатажные моменты биографии Рочестера, которые не вошли в книгу Грина. Поворотным моментом в кинобиографии Рочестера становится скандальное представление его пьесы «Содом, или квинтэссенция разврата», которая приписывается Джону Уилмоту, но никаких точных данных о ее авторстве нет. Если мы рассмотрим оба текста (книгу и фильм) как независимые друг от друга, то увидим, что в фильме (культурной форме в большей степени принадлежащей массовой культуре, с самого начала рассчитанной на массовое потребление), хотя в данном случае речь идет о так называемом арт-хаусном кино, черты «другости» героя выражены гораздо в большей степени, чем в книге, он выступает как абсолютный Другой своей эпохи, примирение с которой невозможно. Смерть становится единственным выходом из жизни, которую невозможно проживать день за днем, а болезнь – всего лишь форма добровольного отрицания жизни такой, как она есть.

Обратимся к другой эпохе и другому герою. Джим Моррисон (1945-1972) – рок-звезда, поэт, секс-символ целого поколения молодежи – гораздо ближе к нам во времени, чем английский лорд ХVII века. Но, рассматривая биографию этого необычного человека, в первую очередь поэта, а затем уже музыканта, мы видим те же черты «странности» в отношениях с миром.

Обратимся к его жизненной истории, репрезентированной в тех же формах, что и в предыдущем случае – к книге и фильму. Книга в данном случае написана не с расстояния в 300 лет, а на основании личного знакомства (что, впрочем, не означает большей приближенности к реальности). Как и Джон Уилмот, Моррисон принадлежал к семье, занимающей высокое место в социальной иерархии (его отец был контр-адмиралом американского ВМФ). Отношения с семьей не складывались, что привело к разрыву. Имея колоссальный коммерческий успех, Джим Моррисон постоянно стремился найти собственную нишу в музыкальном и поэтическом мире своего сознания и не мог примирить это с реальностью шоу-бизнеса, что и выражалось в скандалах, которые так часто сопутствовали концертам «Дорз». Певец рассказывает в интервью об одном из таких концертов. «Думаю, я просто досыта наелся тем имиджем, который был создан для меня и которому я иногда осознанно, а чаще всего неосознанно потакал. Всего этого оказалось слишком много для меня, и в один прекрасный вечер я просто положил этому конец. По моему мнению, проблема состояла в том, что я объяснил публике, что они - всего лишь скопище идиотов, а не настоящие слушатели. Моей главной мыслью было дать им понять: вы пришли не затем, чтобы послушать пару песенок в исполнении хороших музыкантов. Вы пришли сюда за чем-то другим» [13]. Коммерческий успех группы «Дорз», образ секс-символа и идола молодежи оказывается разрушительным для Моррисона-поэта, что и является, по мнению авторов книги, причиной его «неадекватного» поведения. «Звездность тяготила Джима все больше. Изначально они полагали, что Дорз – это интеллектуальный, зыбкий сплав театра, поэзии и качественной экспериментальной музыки. Джим понимал, что эта концепция терялась в глазах зрителей, большую часть которых привлекал сенсационный и раскрученный образ секс-символа. Джим начал презирать этот образ и ненавидеть собственных фанатов…К началу лета 1968 года Джим стал вопиюще высокомерным, выражая тем самым неприятие бездумного и слепого поклонения» [14]. Попытки примириться с «культурной индустрией» заканчивались новым коллапсом в алкоголизм и эпатаж. «Казалось, Джим делал определенные сознательные шаги, чтобы разрешить старый конфликт двух демонов – популярности и индивидуальности. Но шаги эти были медленными и вымученными, и он, по возможности, старался об этом не думать» [15]. Подчеркивая поэтическую одаренность Моррисона, авторы не раз проводят параллели между его жизненным путем и жизнью его любимого поэта Уильяма Блейка.

В фильме Оливера Стоуна «Дорз» (1991) акцент делается на скандалы, связанные с выступлениями Джима Моррисона, причем его «другость», носящая характер открытого вызова, проявляется не только по отношению к публике, которую, как мы видим, он презирал, но и по отношению к своим товарищам по группе, которые, согласно фильму, наделены большим терпением, снося все выходки Джима. В то же время именно они стремятся интегрировать музыку «Дорз» и стихи Джима в культурный мейнстрим 1960-х. Авторов фильма привлекают эпизоды из жизни Моррисона, связанные с его личным нежеланием подчиняться правопорядку, в частности, эпизод с песней «Зажги мой огонь», где организаторы концерта требовали заменить некоторые фразы, чего Джим так и не сделал, или случай, когда Моррисон был арестован по обвинению в непристойном поведении. При всем внешнем сходстве исполнителя главной роли Вэла Килмера с его героем, которое было достигнуто авторам фильма, при точном копировании манеры поведения и пения Моррисона (что можно видеть при сравнении фильма с видеозаписями) конец фильма оставляет нас в недоумении: что заставляет новые и новые поколения молодежи приходить на могилу Джима Моррисона, что делает ее одной из известных парижских достопримечательностей? Неужели колоссальных скандалов на рок-концертах достаточно для этой памяти? В фильме на это нет ответа, поскольку Моррисон-поэт, тонко чувствующий романтик, находящийся в постоянном поиске уходит в тень перед образом Другого, противопоставляющего себя всему миру, бросающего ему вызов в самых экстремальных формах.

Эти тексты-биографии выбраны нами потому, что они воссоздают жизненные истории людей, находящихся в положении Другого по отношению к своему окружению и не преодолевших эту «другость», хотя у них были все возможности прожить успешную и, наверное, долгую жизнь. Существует вполне очевидное сходство как между биографиями наших героев – английского лорда и американской рок-звезды – так и между репрезентациями их образов в различных культурных формах. Оба они принадлежали к вполне респектабельному обществу и с этим обществом находились в постоянном конфликте. Оба были людьми образованными, начитанными, и, прежде всего, поэтически одаренными и именно через поэзию выражали свое отношение к миру, хотя занимались и другими видами художественной деятельности. Оба прославились скандальным поведением и склонностью к саморазрушению, которая, в конце концов привела их к ранней смерти. Причины этой смерти были разными, что обусловлено спецификой эпохи (Джон Уилмот болел сифилисом, Джим Моррисон употреблял наркотики), хотя ни тот, ни другой не совершали суицида в прямом смысле. В этом отличие их «другости», которая утверждает свое право на существование, основанное на отказе от повседневных рутин и ненавистных им пуританских норм поведения (интересно заметить, что оба были воспитаны в атмосфере именно таких норм) от тотальной невозможности жизни в сообществе, в которое судьба забрасывает чуждых ему людей. В этом случае саморазрушение и уход из жизни связан с потерей своего места в ней, в невозможности идентификации с сообществом, в которое человек попадает благодаря своему таланту и стечению обстоятельств. Становясь голосом поколения, он не может вынести накладываемые этим статусом обязательства. Это тоже «Другой», но Другой по отношению к новому для него и так и не освоенному культурному полю. В нашем же случае отторжение, «другость» являются актом добровольным, нарочитым позиционированием себя как Другого, с сознанием возможностей возвращения к «нормальному» существованию, но с нежеланием осуществлять его. Джон Уилмот легко мог вступить на дипломатическое поприще, а Джим Моррисон стать успешной фигурой культуры ХХ века, что удавалось людям гораздо менее талантливым. Тем не менее, в отличие от многих своих современников, они этого не сделали, дойдя в стремлении утвердить свое право жить по собственным законам до финального ухода из жизни.

Рассмотрев репрезентации двух неоднозначных «героев своего времени», не утративших, как мы видим, привлекательности и для современных культурных производителей, мы видим, что популярная культурная форма (фильм) рассматривает этот финал как закономерный, вытекающий из логики их воинствующей «другости», невозможной в реальном существовании. Этот конец несет в себе морализаторство, вывод о наказуемости не-конформизма. Отсюда неоднозначность финалов фильмов, показывающих посмертную славу поэтов – поэзии не уделяется сколько-нибудь значительного места в кино-нарративе, лишь реальные поступки определяют судьбу героя. Мир воображения, в котором поэт не «Другой» и не «Чужой» находится за пределами понимания и оценки реального сообщества, он – воплощение «другости», которой можно восхищаться, но которая, в конечном счете, отторгается миром реальности вместе с его создателем. Литературный текст гораздо менее прямолинеен и смягчает «другость» поэта, находя ей объяснения, показывая внутренние противоречия героя и обрисовывая возможные альтернативы жизненной истории. Взятые нами примеры могут показаться недостаточными для обобщения тенденций в репрезентации данного типа Другого. Но мы выбрали тексты, основанные на определенной модели и воплощающие разные формы репрезентации (биографическое исследование – книга, находящаяся между беллетристикой и документалистикой – фильм). К нашему анализу вполне применим подход, эксплицированный Ц. Тодоровым в его работе «Введение в фантастическую литературу»: «…вовсе не обязательно изучит все проявления данного феномена, чтобы дать его описание» [16]. В нашем исследовании выводы также делаются на основании репрезентативных примеров из различных культурных текстов, показывающих универсальность фигуры экзистенциального Другого для различных культурных форм. По мере приближения к популярной культуре черты «другости» усиливаются, вплоть до гротеска, проводя идею неприемлемости и наказуемости пренебрежения общественными нормами и условностями. Экзистенциальный Другой противится включению в культурный мейнстрим, он по собственной воле остается Другим, отвергая все попытки «приручить» его. Разница в политике репрезентации в литературе и в кино также объясняется Ц. Тодоровым, проводящим границу между «литературными» и «популярными» жанрами: «Мы признаем за текстом право фигурировать в истории литературы или науки лишь тогда, когда он привносит изменения в бытовавшее до того представление о том или ином виде деятельности. Тексты, не удовлетворяющие этому условию, автоматически относятся к другой категории – категории «популярной», «массовой» литературы, если это литературные тексты…» [17]. Таким образом, фильм как популярный жанр подтверждает противостояние Другого культуре мейнстрима, которая враждебна к нему и, в конечном итоге, изгоняет его из жизни – отношение, воплощенное в «доксах» массового сознания и лежащего в основе репрезентаций в текстах популярной культуры. Литературные же тексты стремятся изменить это представление, найти объяснение «неадекватности» героя и дать ему шанс на интеграцию в общество, хотя этот шанс и не осуществляется в жизненной истории. Если он осуществлен, то это уже другой герой и другая история.

Устойчивость образа экзистенциального Другого показывает необходимость «другости» даже в глобализированном мире, в котором все виды «другости» все больше растворяются в культуре тотального консьюмеризма и всемирного информационного пространства. Даже в этой «посткультуре» есть место Другому, который характеризуется не внешней экзотикой, а внутренним отличием от униформного, стандартизированного социокультурного контекста ХХI века. Пример «живучести» такого Другого – колоссальный успех телесериала «Доктор Хаус», герой которого может быть по полному праву определен как экзистенциальный Другой, хотя он и лишен романтического флера Поэта, который был присущ образам, рассмотренным ранее. Тем не менее, он также существует в пространстве творчества, игры, только играет он не с поэтическими строками, а с человеческими жизнями.

Врач Грегори Хаус, которого играет английский актер Хью Лори (также наделенный чертами «другости» в мире шоу-бизнеса, причем не только по причине своей нестандартной внешности) выходит за рамки телесериала и становится предметом теоретической рефлексии – достаточно перечислить несколько книг, появившихся в последние годы. Одна из них – «Доктор Хаус и философия» [18] – является частью серии «Философия поп-культуры», в которой вышло большое количество книг, где тексты популярной культуры рассматриваются с позиций классической философии. Такой анализ вполне соответствует стратегиям постмодернистской теории, включающей в область своего исследовательского интереса все тексты независимо от их места в традиционной иерархии культуры. Появление ряда материалов, посвященных «Доктору Хаусу» показывает востребованность странной фигуры героя сериала в современной культуре, а его «невписанность» в рамки традиционной этики дает возможность говорить о его «другости». Само появление такого количества вербальных текстов, созданных на основе текста экранного, причем не в формате «большого кино», а в популярном формате телесериала подтверждает то, о чем мы говорили ранее – то, что позиция «первичности» в производстве текстов переходит к текстам экранным. Интересно также то, что на основе сериала создан не «фикциональный» текст (как это бывает часто в случае успешных фильмов), а сделаны попытки отрефлексировать успех сериала и его героя. В результате создается новое дискурсивное пространство, отличающееся от традиционного (литературный первоисточник/экранная версия).

Что же представляет собой фигура доктора Хауса? «Доктор Грегори Хаус, гениальная сволочь, ковыляет по коридорам учебной больницы Принстон-Плецнсборо, на ходу глотает таблетки и легким движением трости прогоняет со своего пути медицинскую этику. Он утверждает, что все врут, значение человечества преувеличено, а природа медицины такова, что любой врач когда-нибудь да облажается и убьет пациента. А, и еще одно: меньше книг, больше телевизора! Да, да, именно так», – пишет Г.Джейкоби в предисловии к книге «Хаус и философия» [19]. Экзистенциальная «другость» Хауса подчеркивается и еще одним автором сборника – Дж. МакМахон. «Подобно сартровским произведениям “Бытие и ничто” и “Нет выхода”, “Доктор Хаус” подтверждает мысль, что люди нуждаются в других не только физически (что очевидно), но и психологически (что не столь очевидно, но не менее важно). Другие вызывают у нас беспокойство и от младенчества до смерти влияют на нашу личность, помогая определить наш подлинный потенциал как индивидов. Хотя другие могут приводить нас в ярость, эксплуатировать, даже угрожать нам, без них мы просто не сможем жить. Они помогают нам увидеть себя такими, какие мы есть на самом деле, и тем самым делают нас свободнее» [20]. «Другость» Хауса схожа с вечным одиночеством героев Ж.П. Сартра. Отношения с Другими, по Сартру, являются преградой на пути к личной свободе, что выражается в его известном высказывании «Ад – это Другие». Именно на Сартра, а также на другого философа-экзистенциалиста, М. Хайдеггера, ссылается Дж. МакМахон. «Оба (Сартр и Хайдеггер) считают, что мы по своей сути социальные существа, но Хайдеггер на первый план ставит нашу открытость бытию и другим людям. В противоположность ему Сартр подчеркивает, что другие часто раздражают и мешают нам, и утверждает, что основой человеческих взаимоотношений является конфликт» [21]. Недаром внимание исследователей привлечено к одиозной фигуре доктора Хауса – он как бы воплощает в себе экзистенциалистские идеи о Другом. «Другость» Хауса как нельзя лучше вписывается в контекст «поздней современности» с ее тотальным потребительством и ненужностью героических и трагических личностей, о которых рассказывается выше. Это также время без поэзии, фигура Поэта не вызывает интереса и, соответственно, отторжения по отношению к нему как к Другому. Жизненное дело Хауса гораздо ближе к повседневности и в то же время прямо связано с самой сущностью и существованием человека. Хаус – воплощение «другости» в мире растворения всех остальных Других во всемирном информационном пространстве, состоящем из разнородных культурных фрагментов. Он необходим этой культуре, которая без фигуры Другого ощущает себя неполноценной. Как утверждает Сартр, если бы не контакты с другими людьми, у нас не было бы ни языка, ни возможности самопознания, ни индивидуальности. Обычное взаимодействие – часть повседневной деятельности всех людей, в том числе и коллег Хауса в сериале, но только при столкновении с Другим это привычное взаимодействие начинает приобретать характер рефлексии. Недаром даже остро конфликтные ситуации в общении врачей между собой и с пациентами заканчиваются ростом их самосознания, что крайне важно для всей их жизни, формирует их идентичность. «При всей исключительной важности самосознания как такового, без него было бы невозможно развитие чувства “идентичности личности”. “Идентичность личности” подразумевает “чувство себя”, объективное представление о себе, о своих особенностях, склонностях, симпатиях и антипатиях» [22]. Другой, таким образом, необходим, со всеми его проблемами, раздражающими чертами и даже неприемлемостью.

Каким же образом влияет на окружающих общение со столь экзотичной фигурой как Хаус? При встрече с Другим «нормальность», с одной стороны, приобретает еще большую ценность, с другой, ставится под вопрос. Аномальное, с точки зрения общепринятых норм, общечеловеческих и профессиональных, поведение Хауса в конечном итоге приносит свои результаты, которые вряд ли можно было достигнуть конвенциональным способом – жизнь пациента, как правило, спасена. Клиника, где разворачивается действие сериала – пространство репрезентации, сконструированное не по законам реальной жизни лечебного учреждения, а по законам демонстрации репрезентативных моделей событий, происходящих в этом фикциональном пространстве. Отношения окружающих к Хаусу – это различные модели отношения к Другому, присутствующие в сегодняшней культуре. Поскольку эти модели весьма характерны для периода, когда традиционные бинаризмы уже прошли через процесс деконструкции, причем некоторые из них возродились с новой силой, имеет смысл рассмотреть их более подробно.

Одним из видов отношения к Другому в период провозглашения различия как человеческой и культурной ценности является любовь к Другому, со всей его «другостью» Это отношение показано в сериале на примере доктора Кэмерон, влюбленной в Хауса (во всяком случае, в первом сезоне) и пытающейся вызвать его взаимность. Влюбленность Кэмерон вызвана именно «другостью» Хауса – он сам «говорит ей то, что в глубине души всегда знал: Эллисон влечет к нему потому, что она видит в нем ожесточенного, одинокого калеку, которого она могла бы спасти или починить» [23]. Но если бы доктор Хаус изменился, «нормализовался», то он бы потерял привлекательность в качестве объекта любви, которой он обязан именно своей «другостью». Впрочем, Кэмерон и так перестает любить Хауса, переключая внимание на гораздо более соответствующего стандартам доктора Чейза. «Когда Хаус не отвечает на любовь Эллисон и отвергает ее помощь, она понимает, что может полюбить кого-то другого, кто, как Чейз, способен принять ее. Поэтому она отказывается от Хауса и своего желания. Вместе с концом любви приходит утрата ценности, созданной любовью» [24]. Любовь к Другому не выдерживает испытания «другостью», будучи с самого начала утопическим проектом. Для ее осуществления нужен или переход на сторону Другого, то есть отказ от своей самости, или безусловное признание права «другости» на существование, что, как мы видели и в случае с многими Другими, является лишь временной остановкой на пути к присвоению. Сам Другой тоже не принимает такой любви, как это происходит и в случае с Хаусом. «Как мы видели, любовь направлена на людей, обладающих определенным набором качеств. Когда Хаус на какое-то время избавляется от хромоты, он приглашает Кэмерон на свидание, но она не проявляет интереса. Грегори победно заявляет, что Эллисон перестала интересоваться им, потому что он выздоровел и изменился» [25]. Для того, чтобы быть любимым, даже неразделенной любовью, Другой должен оставаться Другим. Интересно, что образы экзистенциальных Других, которые рассмотрены ранее, также связаны с любовью, которые испытывают к ним женщины, до конца остающиеся их спутницами. Жена Джона Уилмота оставалась преданной подругой, несмотря на многочисленные измены и увлечения мужа, и не надолго пережила своего супруга, а подруга Джима Моррисона Памела Курсон была рядом с ним во всех драматических поворотах его необычной судьбы и умерла всего лишь год спустя его смерти. Эти женщины были связаны с человеком, который не мог сделать их счастливыми в традиционном понимании любовного или супружеского счастья в силу своей «другости», но они предпочитали нестабильность и даже страдание более конформистским отношениям. В случае Кэмерон происходит другое – ее чувство к Хаусу гаснет, и она вступает в гораздо более приемлемые, с социальной и эмоциональной точки зрения, отношения с доктором Чейзом. Это разрешение сложности любовного отношения с Другим подтверждает мысль о том, что время героики существования Другого прошло, а на место его выступила фигура циника, отвергающего традиционную мораль, но в то же время успешно осуществляющего профессиональную карьеру, несмотря на многочисленные препятствия. В преодолении этих препятствий ему помогают окружающие, которые нуждаются в нем не только как в блестящем профессионале, но и в отличном от них человеческом существе.

Второй тип отношения, в который вступают люди с Другим - дружба. У доктора Хауса только один друг – онколог Уилсон. Дружба с Хаусом создает для Уилсона множество проблем. Однако он остается верен ей и стремится помочь Хаусу и улучшить его отношения с людьми. «Уилсон все время подталкивает Хауса уделять больше внимания людям: будь лучше, будь открытее, будь свободнее» [26]. Но Хаус не может изменить своей «другости», и именно по ее причине он притягивает Уилсона, нуждающегося в Другом для подтверждения своего «Я». Это не означает ущербности, напротив, в социальном и профессиональном плане «их дружба – это отношения равных. Но все же инициатива в этих отношениях принадлежит Уилсону, а не Хаусу, который как Другой самодостаточен и не подвержен влияниям даже самого благожелательного толка. Их дружба держится только на умении Уилсона сохранять ее, его терпении и способности прощать Хауса». Те отношения дружбы и любви, в которые вступают персонажи сериала, показывают необходимость Другого для разных аспектов человеческого существования, эта необходимость отсутствует только в случае «экзистенциальной другости», которая замыкается в собственном «Я», что и делает ее отношения с Другими столь неоднозначными. Вполне понятно, что в этих отношениях конфликт присутствует гораздо чаще, чем дружеские или любовные отношения. Конфликты Хауса бесконечны, и ему удается избежать больших проблем в своей карьере только благодаря, с одной стороны, защите друзей, а с другой – тому, что его позиция, основанная лишь на его собственном стремлении, оказывается в итоге оправданной. В одном из эпизодов сериала Хаус, говоря правду о новом лекарстве, лишает свою больницу прибыльного контракта. Но он делает это, потому что для него «медицина – не бизнес. Прибыльные решения не всегда учитывают интересы пациентов или медицины в целом. Главное зло в этой ситуации – не реклама лекарства или сделка с Воглером, а компромисс, ограничивающий свободу врача» [27]. Свобода, основанная на стремлении к истине и собственном убеждении – главная ценность для Хауса, которая позволяет ему сохранит свою экзистенциальную «другость», не признающую критериев традиционной морали. Именно эта «спорность» характера и сделала Хауса столь популярным персонажем. «Делают ли Хауса блестящие диагностические навыки хорошим человеком? Определенно нет. Хороший, или, по Аристотелю, «добродетельный» человек должен обладать «нравственными добродетелями» – такими чертами характера как доброта, справедливость, смелость, сдержанность и др. Можно быть гениальным врачом, талантливым музыкантом, одаренным спортсменом… не будучи морально добродетельным. Мастерство может быть использовано в дурных целях, нравственные добродетели – нет» [28]. В случае с Хаусом результаты его поступков, которые представляют собой спасение человеческих жизней, не связаны с его целями, которые обусловлены внутренней потребностью, а не внешними требованиями благородства. Для окружающих эксцентричные поступки Хауса становятся своеобразным уроком жизни человека, не боящегося доверять себе и не связанного правилами и нормами, которые часто превращаются в условности, мешающие в достижении истины. Это показывает американский исследователь Дж. Фитцпатрик, специалист по философии Дж.С. Милля. Он ссылается на уверенность Милля в необходимости эксцентричных людей для общества, поскольку «чудаки оказывают нам неоценимую услугу. В попытке открыть что-то важное за границами существующего порядка они не боятся бросить вызов враждебному обществу» [29]. С этой точки зрения экзистенциальный Другой, который выглядит в глазах общества как чудак, необходим этому обществу больше, чем оно необходимо ему. Во всяком случае, это его убеждение, что и вызывает эпатажные формы поведения. Но, как мы могли убедиться на взятых нами в качестве примеров жизненных историях, реальных и фикциональных, такие герои не находят счастья и часто трагически погибают. Причина таких драматических судеб заключается в отрицании ими Другого – если они как Другие, или «чудаки» необходимы обществу, то отрицая свою собственную необходимость в Другом, они или гибнут или живут в состоянии полного душевного разлада.

Экзистенциальный Другой представляет сложную фигуру для репрезентации. Дело в том, что его «другость» не внешняя, а внутренняя. Если способ представления этнического Другого или фантазийного образа вербальными или визуальными средствами достаточно понятен и отработан, со своими сложившимися стереотипами и символами, показать экзистенциального Другого гораздо сложнее, в особенности в области визуального. В вербальных текстах, как правило, делается попытка проникновения во внутренний мир персонажа, в то время как с визуальной точки зрения «другость» такого персонажа можно обозначить неординарной внешностью (как это происходит в случае с Хаусом) или вызывающими поступками (что показано в предыдущих примерах). Эту разницу в возможностях репрезентации языком литературы и кино отмечает еще французский теоретик кино начала ХХ Л. Ландри: «Основная разница между двумя искусствами заключается в том, что книга описывает внешний и внутренний мир в терминах ясного сознания, предоставляя нам возможность воображать первый и представлять себе второй; в то время на экране все обстоит иначе, внешний мир представлен, внутренний мир может быть лишь подсказан жестами, проявлениями пространственного характера» [30]. Несмотря на то, что при анализе языка экрана существуют и другие мнения, защищающие возможности кино в репрезентации абстрактных понятий и внутренних состояний, в нарративном популярном кинотексте (который и является основой для формирования представлений о Другом в массовом сознании) преобладают внешние формы выразительности. Таким образом, при экранизации литературного произведения «внутренний смысл» экзистенциальной «другости» во многом утрачивается во «вторичном» тексте. Это отмечает еще один представитель французской теории кино Ж. Фейдер: «Так же как всякий литературный перевод неизбежно более или менее искажает смысл оригинала, визуальная транспозиция более или менее деформирует исходное произведение» [31]. За время своего развития кинематограф, несомненно, обогатился различными выразительными средствами, но в данном случае передача внутреннего мира героя остается  сложной задачей для языка экрана. В том же случае, если экранный текст не имеет литературного первоисточника, образ экзистенциального Другого намеренно конструируется как отличающийся внешними характеристиками от большинства окружающих его людей. В любом случае экзистенциальная «другость» конституируется «нормальными» людьми, для которых экстравагантность Другого представляет нечто чуждое, составляющее контраст стабильности их жизненного мира, а иногда угрожающее ему. Другой такого типа не может быть «присвоен», так как он сознательно сопротивляется стратегии присвоения. Он или отторгается или становится на уровень модели, которой можно восхищаться, но нельзя подражать, поскольку любое подражание будет внешним и, без внутреннего наполнения экзистенциальной «другости», карикатурным. Внутренняя же сущность такого героя неподражаема и никогда не будет до конца раскрыта, что делает его универсальным героем на все времена.
 

ПРИМЕЧАНИЯ

[1] См.: Шапинская Е.Н. Образ Другого в текстах культуры. М.: URSS, 2012. 216 с.
[2] Суковатая В. Лицо Другого. Харьков: Харьковский нац. ун-т им. В.Н. Каразина, 2009. С. 375.
[3] Там же. С. 377.
[4] Там же.
[5] Там же. С. 375.
[6] Луков В., Луков Вл. Тезаурусы. Субъективная организация гуманитарного знания. М.: Изд-во Нац. ин-та бизнеса, 2008. С. 322.
[7] Грин Г. Распутник. Обезьянка лорда Рочестера, или жизнь Джона Уилмота, второго лорда Рочестера. СПб.: Амфора, 2007. 284 с.
[8] Там же. С. 145.
[9] Там же. С. 249.
[10] Там же. С. 251.
[11] Там же.  
[12] Там же. С. 9.
[13] Хопкинс Д., Шугерман Д. Никто из нас не выйдет отсюда живым. СПб.: Амфора, 2007. С. 396.
[14] Там же. С. 336.
[15] Там же. С. 451.
[16] Тодоров Ц. Введение в фантастическую литературу. М.: Дом интеллектуальной книги,1997. С. 1.
[17] Там же. С. 3.
[18] Хаус и философия. М.: ООО «Юнайтед Пресс», 2010. 243 с.
[19] Там же. С. 9.
[20] МакМахон Дж. Хаус и Сартр: «Ад – это другие» // Хаус и философия. С. 36.
[21] Там же. С. 26.
[22] Там же. С. 32.
[23] Протаси С. Любовь: единственный риск. На который Хаус не может пойти// Хаус и философия. С. 196.
[24] Там же. С. 201.
[25] Там же. С. 203.
[26] Уоллер С. Рецепт на дружбу // Хаус и философия. С. 209.
[27] Там же. С. 211.
[28] Бэттали Х. и Коплан Э. Диагностируя характер: консилиум не пришел к единому мнению // Хаус и философия. С. 217.
[29] Фитцпатрик Дж. Хаус и добродетель эксцентричности // Хаус и философия. С. 194.
[30] Ландри Л. Формирование чувствительности // Из истории французской киномысли. М.: Искусство, 1988. С. 221.
[31] Фейдер Ж. Визуальная транспозиция // Из истории французской киномысли. С. 236.

© Шапинская Е.Н., 2019
 

Статья поступила в редакцию 25 августа 2019 г.

Шапинская Екатерина Николаевна
доктор философских наук, профессор
Российского государственного
университета физической культуры.
e-mail: reenash@mail.ru