В.М. Розин

Особенности культурологического дискурса

Аннотация: Современные культурологические исследования, как правило, являются междисциплинарными. В них используются представления и понятия других гуманитарных наук. Рассматриваются в связи с этим трудности определения специфики культурологического знания и дискурса как в плане характеристики метода, так и объекта изучения (культуры). На материале анализа двух культурологических исследований автора обсуждается проблема «вторжения» культурологии в другие гуманитарные дисциплины (прежде всего в искусствознание). Культуролог не «перехватывает» задачи и методы этих дисциплин, но вполне может пастись на других дисциплинарных «полях», обогащая их новыми интерпретациями и видением, способствуя их развитию.

Ключевые слова: Культура, культурология, искусствоведение, методология, междисциплинарный синтез.
 

Противники культурологии утверждают, что культурология – не наука и ее знания эклектичны; при этом, аргументируя свою точку зрения, они ссылаются в том числе и на то, что культурологи часто залезают на чужую территорию, например, в области, подведомственные истории, социологии, искусствознанию. И действительно, тематика многих культурологических исследований нередко пересекается с темами указанных дисциплинарных полей. К примеру, возьмем искусствознание: как часто знания, полученные в культурологических исследованиях, трудно отличить от эстетических или герменевтических, характерных для искусствоведения.

С другой стороны, повсеместно раздаются голоса, требующие реализовать в познании культуры и ее феноменов междисциплинарный подход. Культурология, слышим мы, если она хочет не отстать от других современных наук, должна широко использовать методы и средства других дисциплин. В этом случае искусствоведческий (исторический, социологический, семиотический и т.д.) и культурологический дискурсы вроде бы могут сближаться. Однако не будем спешить и попробуем разобраться. Начнем с такой проблемы: существуют ли методы, характерные только для культурологии?

Вряд ли к таким методам можно отнести сравнение (разных культур или ее явлений), ведь оно широко применяется в разных компаративистски ориентированных науках. Тогда, возможно, на культурологический метод может претендовать прием объяснения и анализа «элемента через целое и целого через элементы» (то есть рассмотрение культуры через ее составляющие и любой составляющей через культуру в целом)? Однако и этот прием, первую репетицию которого мы встречаем еще в «Тимее» Платона, утверждавшего, что «единое есть многое», давно известен, он широко применяется, например, в системном и холистическом подходах. Может быть, тогда нет каких-то особых культурологических методов изучения? Рассмотрим для примера один из применяемых автором гуманитарно ориентированных методов культурологии.

Начинается подобное культурологическое исследование, как правило, с проблематизации материала. К ней можно отнести констатацию «принципиального непонимания» тех или иных факторов (феноменов) культуры, парадоксов разного рода, проблем введения исследовательского сознания в изучаемую культурную реальность. Приступая к изучению той или иной культуры и связанных с ней явлений (образа жизни, культурного сознания, языка, мышления и т.п.), культуролог прежде всего обнаруживает непонимание, различные «парадоксы» чуждой ему эпохи и культуры, отличие от естественных для него представлений. Культурологическая проблематизация материала может носить самый разный характер: могут быть зафиксированы «странности», несуразности изучаемой иной эпохи (культуры), поставлен вопрос об отношениях между теми или иными явлениями культуры, открыты (сконструированы) прямые противоречия в мышлении или поведении людей данной эпохи и т.п.

Но во всех случаях ставится задача осмыслить обнаруженные «странные» феномены или отношения в рамках представлений о культуре, т.е. не эмпирически, а теоретически. «Когда, – пишет, например, Л.Е. Бежин, – знакомишься с жизнью образованного человека в Китае III–VI вв., бросается в глаза обилие странных поступков, вызывающих жестов, эпатирующих высказываний, словом, всевозможной эксцентрики и буффонады, заставляющих задаваться вопросом: а объединяется ли это пестрое разнообразие во что-то цельное?... Китайская цивилизация в III в. насчитывала не одно тысячелетие, поэтому мы вправе предположить, что все странное и эксцентричное, с чем мы сталкиваемся в биографиях образованных людей, тоже являлось порождением культуры и имело свой сложившийся традиционный канон» [1]. В результате проблематизации исследователь должен не только выявить и сконструировать факты для культурологического объяснения, но и поднять их на теоретический уровень.

Культурологическая проблематизация предполагает сопоставление анализируемой культуры и ее феноменов с другими культурами. Они могут быть могут быть предшествующими в генетическом ряду или последующими или «синхронными», важно, однако, чтобы они отличались от исследуемой культуры. Например, при изучении античной культуры ее сопоставляют с современной и средневековой; анализ ренессансной культуры предполагает сравнение ее с античной, средневековой и современной культурами; при изучении японской культуры, ее сравнивают с китайской культурой и европейской. Именно в сопоставлении сходных, а главное различающихся культур и их феноменов культуролог может получить (и получает) первые характеристики и описания интересующей его культуры. Важно, что подобное сопоставление предполагает использование различных специальных дисциплинарных средств и понятий. Чаще всего культуролог обращается к таким дисциплинам и наукам, как философия, методология, логика, социология, языкознание (лингвистика), психология, семиотика, системный подход, история. Используя подобные понятия в своих целях, приводя их в соприкосновение со своим материалом, культуролог, естественно, меняет их значение (они становятся более эмпирическими, менее операциональными).
                        
Если на первых этапах отдельные характеристики и описания культуры практически не соотносятся друг с другом, никак не связаны и, кроме того, неоднородны, то на следующем культуролог пытается преодолеть все эти «недостатки». Здесь мы переходим к характеристике еще одного аспекта культурологического исследования. Он состоит в попытке задать «ведущие» для культуры, главные структуры и отношения, т.е. те, которые определяют основной строй культуры, обеспечивают ее устойчивость и жизнеспособность, в значительной мере определяют в культуре особенности и характер всех прочих структур и отношений. Например, при анализе средневековой культуры в качестве ведущих, главных отношений, выделяются христианское мировоззрение, противостояние и взаимовлияние античных, языческих и христианских представлений и обычаев, письменной и народной культуры, а также античной имперской и христианской государственности. Необходимо отметить, что условием выделения главных отношений является уподобление (взаимосогласование) всех характеристик и описаний культуры. Ничто ничем не объясняется, в смысле каузального объяснения, но каждая характеристика культуры используется при осмыслении других. Культура – это, собственно, то, что начинает сквозить, видиться за всеми взаимосвязанными характеристиками и описаниями культуры. Все такие характеристики и описания, образно говоря, постепенно сливаются на другом смысловом уровне в новую реальность – теорию культуры. Поэтому, например, С.С. Аверинцев не перестает при анализе ранневизантийской культуры в одних главах отсылать к другим, призывая читателя мыслить и представлять все характеристики культуры в целом, в единстве, во взаимопроникновении смыслов. О том же, по сути, говорят и другие культурологи, подчеркивая, что необходимо рассматривать все аспекты жизни культуры, что ни один из них нельзя понять и оценить без учета других.
    
Однако, разве И. Кант в «Критике чистого разума» не подходил к изучению Разума по методу точно также, разве К. Маркс в «Капитале», анализируя (реконструируя) буржуазное общество, не действовал сходным образом? Не является ли описанная методология, один из вариантов которой описал А.А. Зиновьев в своей кандидатской диссертации как «метод восхождения от абстрактного к конкретному», общей для изучения любых сложных органических социокультурных явлений?

Но тогда, может быть, лучше двигаться не от методологии, а объекта изучения – от культуры. Но здесь пройти, как известно, еще труднее, ведь число определений культуры в настоящее время, наверное, приближается к тысячи. Конечно, концепций культуры значительно меньше; автор, опираясь на свои исследования, может даже помыслить одну: «культура предполагает общее видение и единый образ (способ) жизни, которые устойчиво воспроизводятся и противопоставляются другим мироощущениям и способам». Но вот недавно вышла очень интересная книга Бруно Латура, где он определяет не культуру, а «социальное» в других понятиях («ассоциаций», «пересборки коллектива»), но очень похоже. «Когда, – пишет он, – движение к объединению возобновляется, оно очерчивает социальное как ассоциации, проходя через множество не-социальных реалий, которые позже могут стать участниками объединения. Если осуществлять это движение настойчиво и систематически, оно может привести к разделяемому всеми участниками определению общего мира, что я и называю коллективом; но если нет методов, способных сделать мир общим, собрать коллектив не удастся; и, наконец, социологию лучше всего определить как дисциплину, участники которой открыто вовлечены в пересборку коллектива» [2].  

Если Латур понимает «определение общего мира» как конституирование социального, то культурологи – как конституирование культуры. Правда, у Латура общий мир складывается не сам собой, а усилиями акторов, в число которых входят и социологи; но ведь и культура не состоялась бы без творчества людей, вспомним хотя бы исходные смыслы понятия культура как «культивирование и культ». Кроме того, современное понимание культуры все больше сдвигается к деятельности по конституированию, причем даже не культуры, а культурологии. Вот два показательных примера. «Всюду, – отмечает Э.А. Орлова, – присутствует стремление подчеркнуть специфичность аспекта рассмотрения общественной жизни; провести дифференциацию изучаемых объектов по антропогенным (а не метафизическим) или природным основаниям; построить интегральную картину изучаемой области явлений как порождаемой и поддерживаемой людьми, а не просто концептуальной целостности, идентифицировать ее как определенный “тип культуры”; использовать для ее построения принцип синхронного или диахронного сравнения объектов» [3]. «Культура, – пишут С.С. Неретина и А.С. Огурцов, – и предстает как тот регулятивный идеал, который позволяет найти способы категориального и методологического синтеза разнообразных гуманитарных и социальных наук, обеспечить интегральный образ знания, хотя и использующего разные методы (от методов естественных наук до метода “понимания”, от структурно-функциональных методов до методов нарративистского описания), но единого в своей предметной соотнесенности – в соотнесенности с тем, что обычно называют культурой… Философское осмысление ориентировано на интегративный идеал культуры, который выполняет регулятивные функции по отношению к частным, специальным научным разработкам, выявляя специфику их методов и своеобразие перспектив в изучении культурных практик и произведений культуры» [4].

Но, может быть, эти трудности различения относятся только к культуре и социальному, ведь, действительно, разве культура не социальный феномен? Возможно, для других оппозиций, например, «культура – искусство» таких проблем нет. Однако и здесь похожая картина. Вот всего лишь один пример. Работа историка В. Плугина «Мировоззрение Андрея Рублева» состоит из двух частей. В первой он мыслит вполне как искусствовед. Показывает, что фреска Рублева «Воскрешение Лазаря» создана не по канону и ее композиция непонятна, т.е. предлагает еще один искусствоведческий анализ художественного произведения. Но во второй же части Плугин дает научное, в том числе культурологическое объяснение рублевским новациям. Действительно, Плугин добивается новой, оригинальной интерпретации произведений Андрея Рублева прежде всего за счет привлечения представлений культурологии и теории творчества. Он помещает произведения Рублева в контекст русской культуры ХIV-XV вв. и художественного творчества. Плугин доказывает, что Рублев проводил в своем творчестве исихастские идеи (мировоззрение), и это обстоятельство вместе с законами художественного творчества обусловили совершенно иную, нетрадиционную структуру иконописного произведения. Следовательно, полагается особый сложный объект – «творчество художника в культуре», утверждается влияние культуры на мировоззрение художника и трансформация художественной деятельности под воздействием этого мировоззрения и законов художественного творчества [5]. Получается, что Плугин и историк, и искусствовед, и культуролог. А кто, например, был Михаил Бахтин? И литературовед, и, с современной точки зрения, культуролог, и философ гуманитарных наук. Как все это понять?

А так, что современное деление и типология наук устарели, что в междисциплинарных исследованиях одни типы дискурсов опираются на другие. Ну да, например, культурология и искусствознание в традиционном науковедении – две разные дисциплины. Но в междисциплинарных исследованиях, которые в настоящее время все больше завоевывают влияние, искусствоведческий дискурс может обогащаться за счет культурологического. Обогащаться не в том смысле того, что появляется такой странный монстр как «культуроискусство», а в плане того, что искусствоведческий дискурс приобретает еще одно измерение, обусловленное культурологией. Проиллюстрирую сказанное на примере культурологического объяснения древнеегипетской живописи, используемой для изображения второй души человека – «Ка».

Египтянин той эпохи был уверен, что его жизнь может продолжаться бесконечно на том свете, в царстве мертвых (такой человек и назывался Ка), однако, при условии, что он, во-первых, запечатлевает себя и события своей жизни с помощью скульптуры и живописных изображений, во-вторых, запасается поддержкой со стороны живущих, прежде всего в плане жертвоприношения и сакральных процедур. Представление о Ка тесно связано не только с изображениями (статуями и настенными барельефами и рисунками), но и с именем человека. В семантическом отношении Ка однокоренное слово с самыми разными словами – именем, светом, освещением, размножением, беременностью, работой, пищей, садовником, колдовством, мыслью.

Создав изображение обычно самого заказчика, его семьи и хозяйства, скульптор (художник) передавал изображение жрецу. Дальше начиналась процедура оживления или рождения Ка, так называемый ритуал «отверзания уст и очей». Он состоял в том, что «жрец касался глаз и рта статуи теслом» (резцом или жезлом), причем действие сопровождалось «диалогами жрецов, имеющими мифологический характер и восходящими к истории “воскресения” бога смерти Осириса» [6]. Например, на одной стеле мы читаем: «Открыто лицо имярека, чтобы видел он красу бога, во время процессии его доброй, когда он идет в мире в свой дворец радости… Открыто лицо имерека, чтобы видел он Осириса, когда тот делается правогласным в присутствии двух Девяток богов, когда мирен он во дворце своем, довольно сердце его вечно… (в данном случае выражение “открывать лицо” синонимично выражению “отверзать уста и очи”)» [7].

Судя по некоторым памятникам, обряд «отверзания уст и очей» совершался рано утром, при восходе солнца – главного бога Египта «Ра». Но в часовнях и храмах, где настенные изображения и статуи пребывали в полной темноте, использовались факелы и светильники. Об этом свидетельствует, например, договор сиутского номарха со жрецами, в котором специально оговаривается, где и когда перед его статуями должен возжигаться свет, а также особо упоминается обеспечение ламп фитилями. Исследователь этой темы А.О. Большаков показывает, что свет так же, как и пища, выступали двумя основными условиями загробной жизни Ка. Именно поэтому последнему необходимо было приносить жертвы (это главным образом пища) и обеспечивать освещение погребальных помещений. Тем самым жизнь и благополучие Ка целиком зависели от живущих.

Важным результатом исследований Большакова явилось утверждение, что мир, в котором живет Ка, является улучшенной копией обычного мира, где акцентируются желаемые для человека события, например, его значение, власть, масштаб хозяйства. «Искажения касались, конечно, не только хозяйства вельможи, но и его собственного облика. Уже в самой природе Ка он в своей вечности всегда молод, силен, здоров, даже если смерть застала человека дряхлым стариком. Таким образом, хозяин мира-Двойника не только наслаждается материальными благами, но и пребывает при этом в идеальном, наиболее желательном состоянии… Этот мирок, представляющий собой несколько улучшенную копию вельможного хозяйства, замкнутый сам на себя и ни в чем за своими пределами не нуждающийся…это не какая-то искони существующая преисподняя… не общее обиталище для многих, а закрытая для чужих территория, предназначенная только для своего владельца и его родни и челяди» [8].

Идея послесмертного, почти райского существования томира может быть названа первой в истории человечества идеей индивидуального «спасения». На нее выходят отдельные представители египетской элиты под влиянием следующих обстоятельств. Как показывает Большаков, это были люди хотя и полностью подчиненные фараону, но одновременно активные и властные, обладающие к тому же большими средствами. Их явно не устраивала загробная жизнь обычных людей. С точки зрения представлений египетской культуры, души умерших (за исключением души фараона, который был не только человек, но и бог солнца), после смерти многие сотни лет проходят под землей в царстве мертвых Осириса цикл очищения-возрождения, но и при этом они лишены абсолютно всех благ жизни.

В то же время египетская мифология и мироощущение подсказывали выход. Действительно, как утверждают египетские сказания, боги создали человека из глины (праха), вдохнув в него жизнь. То есть человек состоит из двух составляющих – тела и души, отчасти совпадающей с именем. Когда человек умирает, его тело пожирают демоны, а душа вынуждена отправиться в царство мертвых. Но известно, что изображения богов и царей существуют практически вечно, не разрушаясь. Что если душу поместить в изображения, если в них вдохнуть жизнь? Нельзя ли попросить богов, конечно, за особые заслуги (в наличии последних знатные египтяне не сомневались), чтобы боги создали улучшенный дубликат человека, который бы в царстве мертвых продолжал пользоваться теми же благами, а возможно и лучшими, что и при жизни?

Иначе говоря, в качестве изображения, в которое с помощью богов и жрецов, входит Ка, человек может продолжать жить и после смерти. Правда, а что он будет делать на том свете без пищи, света, своих любимых слуг, жен, животных, вещей? Стоит ли тогда овчинка выделки? Да, но с помощью тех же сакрализованных изображений, в которые боги вдохнут жизнь, все это можно переправить в тот мир. Действительно, в гробницах изображались не только сами их владельцы, но и их семья, челядь, любимые животные и предметы. Что отверзались не только уста и очи владельца гробницы, чтобы последний мог есть и видеть, но и оживлялись все другие изображенные люди, любимые животные, источники света, пищи и другие предметы.

Кстати, бог того мира, Осирис – это также «бог зрения», его пиктограмма прочитывается буквально как «место глаза». «Разумеется, будучи богом зрения, Осирис был тем самым и богом света. Не случайно поэтому один из текстов позднего храма на острове Филэ именует его «сотворившим свет в утробе своей матери» [9]. Отсюда всего один шаг до отождествления Осириса с солнцем, что и произошло в Поздние эпохи. «Таким образом, – замечает Большаков, – Осирис превращается в солнце – в солнце того света. Поэтому вполне естественно, что в гробницах Старого царства солнце не изображалось – это и было не нужно, так как имелось специфическое потустороннее солнце – Осирис» [10].

Наконец, чтобы реализовать идею индивидуального спасения, нужен был еще пример и образец, освещенные древнеегипетским обществом. Таким примером выступил миф об Осирисе, который был убит, но потом воскрешен, причем примерно так, как оживляли Ка. Осирис «воскресает» благодаря тому, что его сын дает ему свой глаз, что эквивалентно процедуре «отверзания очей». «С конца Старого царства, когда всякий умерший стал приравниваться к Осирису, история “воскресения” этого бога стала историей “воскресения” любого человека. Согласно представлениям о загробном суде, относящимся уже ко времени Нового царства, оправданного мертвого наделяет зрением сам Осирис. В книге мертвых принадлежащей некой имярек, хозяйка изображена держащей в руке глаза и рот, которые она получила по приговору Осириса, говорящего: “Дайте ей глаза ее и рот ее. Ведь сердце ее праведно”» [11].

Если проанализировать, каким образом я объяснял феномен Ка, то можно заметить, что помимо культурологических представлений ваш покорный слуга обращался к истории, семиотике и схемологии, социальной психологии. И так, как правило, и в других культурологических исследованиях: решая разные задачи, культуролог использует представления и средства нескольких гуманитарных наук.

Отдельно обратим внимание, с какой целью в рассмотренном исследовании используются культурологические представления. Они не вытесняют искусствоведческие истолкования (вот в гробницах живописные и скульптурные изображения определенного имярека, заказчика, его семьи и хозяйства; эти изображения стилизованы в духе древнеегипетского искусства; заказчик и хозяйство – на вид цветущие и т.д.), но позволяют создать интерпретацию представленного искусствоведами материала, которая в рамках культурологии (и, надеюсь, в значительной степени для читателя) выглядит вполне убедительно и обоснованно.

Если подобные интерпретации принимаются (что происходит, конечно, не всегда), то новое прочтение и понимание художественного произведения заставляет и искусствоведа развивать свои представления. Он, например, вынужден включать в свои анализы и истолкования историко-культурные соображения и знания. Большую роль здесь играют различные схемы [12]. Например, в данном случае думающий искусствовед должен начать анализировать художественное произведения с точки зрения таких схем, как «древнеегипетское произведение – не столько произведение искусств в новоевропейском понимании, сколько способ спасения, как его понимал египтянин того времени», «заказчик прочитывал такое произведение натуралистически» (т.е. считал, что видит себя в вечности), «критерии “красоты” здесь задаются не эстетическими категориями, а желанием благополучия и требованиями канона» и другие. Эти схемы позволяют снять противоречия, возникающие при столкновении современных эстетических и эпистемологических представлений с фактами, выявленными в исследовании.

Например, для Большакова одна из главных проблем – понять связь Ка с изображениями и именем человека, а также почему изображения считались живыми. «Существует огромное количество свидетельств, – пишет он, – в пользу того, что египтяне считали изображения “живыми” или по крайней мере способными обеспечивать вечную жизнь изображенному. С другой стороны, те же самые люди не могли не понимать, что изображение мертво, как и материалы, из которых оно сделано… Вырваться из этого замкнутого круга можно, лишь разорвав его – признав, что одно из двух противоречащих положений существует только в нашем представлении. И конечно, ошибочно положение о том, что изображения живы – ведь это плод нашей интерпретации идей пятитысячелетней давности, которая вполне может быть неверной, тогда как то, что изображения мертвы, подтверждается практикой – безразлично, современной или древней, и здесь ошибки быть не может» [13].

Однако, с культурологической точки зрения и указанных здесь схем понятно, что «изображение» (а не материал, в котором оно выполнено) не может быть ни живым, ни мертвым, а также, что для египтянина статуя бога или собственное изображение – это не художественное произведение, как для нас, а, действительно, живое существо. Не случайно поэтому в беде люди часто обнимали изображения богов, чтобы на потерпевших перешли божественные благословение, сила и благополучие. В принципе человек мог вызвать бога еще проще, а именно, ритуально произнося его имя, но, конечно, бог, заключенный (воплощенный, присутствующий) в живописном изображении, статуе или героях драмы, более убедителен и телесно воспринимаем.

Возвращаясь к началу статьи, отметим два момента. Поскольку дискурс современной культурологии междисциплинарен, культуролог использует в своих исследованиях средства и представления разных гуманитарных дисциплин (социологии, семиотики, психологии, истории и др.) При этом культуролог вполне может пастись на других «полях», обогащая их новыми интерпретациями и видением, способствуя их развитию.  
 

ПРИМЕЧАНИЯ

[1] Бежин Л.Е. Под знаком «ветра и потока». Образ жизни художника в Китае в Ш –IV вв. М.: Наука, 1982. С. 5.
[2] Латур Бруно. Пересборка социального: введение в акторно-сетевую теорию. М.: ВШЭ, 2014. С. 340.
[3] Орлова Э.А. Динамика культуры и целеполагающая активность человека // Морфология культуры. Структура и динамика. М.: Аспект-Пресс, 1994. С. 17.
[4] Неретина С.С., Огурцов А.П. Время культуры. СПб.: Изд-во РХГИ, 2000. С. 12.
[5] Розин В.М. Особенности дискурса и образцы исследования в гуманитарной науке. М.: Либроком, 2009. С. 66-72.
[6] Большаков А.О. Человек и его Двойник. СПб.: Алетейя, 2001. С. 89-90.
[7] Там же. С. 91.
[8] Там же. С. 214, 220-221.
[9] Там же. С. 105.
[10] Там же. С. 106-107.
[11] Там же. С. 86, 87.
[12] Розин В.М. Введение в схемологию. Схемы в философии, культуре, науке, проектировании. М.: Либроком, 2011.
[13] Большаков А.О. Указ. соч. С. 37-38.
 

© Розин В.М., 2015

Статья поступила в редакцию 5 января 2015 г.

Розин Вадим Маркович,
доктор философских наук, профессор,
ведущий научный сотрудник
Института философии РАН
e-mail: rozinvm@gmail.com