Н.А. Хренов

Основатели дискурсивности в отечественной кинорежиссуре и их последователи:
от А. Тарковского к А. Звягинцеву

Аннотация. В статье прослеживаются истоки дискурсивности в современном российском кинематографе и делается вывод о ее связи с традицией византийского исихазма, оказавшей огромное влияние на русскую культуру. Особое внимание уделено преемственности взглядов на судьбу, семью и пр. и творческих приемов А. Тарковского и А. Звягинцева.

Ключевые слова. Русская культура, российское кино, ментальность, мессианизм, имперский комплекс, Тарковский, Звягинцев, византийская традиция, исихазм, дискурс, новая дискурсивность, культурная модель, сакрализация государственности, десакрализация, государственная жизнь, частная жизнь, лиминальность, пороговый тип, Россия, Запад, Византия.
 

В данной статье мы попробуем объяснить истоки появления в современном российском кино режиссера нового поколения в режиссуре Андрея Звягинцева и его обращающий на себя внимание творческий взлет, о чем свидетельствуют все его пять фильмов «Возвращение», «Изгнание», «Елена», «Левиафан» и «Нелюбовь». Его фильмы постоянно получают награды на многих российских и международных кинофестивалях. Мы попытаемся показать, что своим успехом А. Звягинцев во многом обязан тому кинематографическому дискурсу, который был вызван к жизни режиссером предшествующего поколения в российском кино А. Тарковским.

Анализ влияния творчества А. Тарковского на фильмы А. Звягинцева мы предпримем на фоне тех сдвигов в системах видения, что происходили в российском кино во второй половине ХХ века, начиная с так называемой «оттепели», а также на фоне смены того, что культурологи обозначают, как «культурная модель». Особое внимание мы уделим ретроспективизму в творчестве А. Тарковского, в частности, актуализации одной из духовных традиций Византии, а именно, исихазма, оказавшего влияние на становление русской культуры и ментальности, что до определенного времени во внимание не принималось. Эта актуализация забытой традиции радикально обновила языковые структуры российского кино, вызвав к жизни специфический дискурс, в соотношении с которым развертывалось и творчество А. Звягинцева.

Мы постараемся показать, что для понимания постоянно возрождающегося русского мессианского духа творчество А. Тарковского оказалось ключевым. На примере возрождения исихазма в творчестве А. Тарковского мы попробуем продемонстрировать ту психологическую основу перманентного возрождения российской цивилизации, которая в истории постоянно оказывается перед роковой чертой, тем не менее, демонстрирует очередную пассионарную вспышку и возрождается.

1.    История искусства как «история без имен». Культурная модель как детерминанта в отборе типа художника. А. Тарковский как основатель новой дискурсивности

Как уже сказано, тема статьи – творчество кинорежиссера А. Звягинцева, а, точнее, те особенности его индивидуального стиля, которые в российской критике постоянно ставят в зависимость от стиля А. Тарковского. Такая точка зрения справедлива. Фильмы А. Звягинцева, выражаясь языком Ю. Кристевой, некий интертекст, в котором можно отыскать следы вневременных архетипов. В них и в самом деле много цитат и даже приемов, заимствованных у А. Тарковского, что в критике и констатируется. Но хотелось бы не только отыскать, но и понять смысл той преемственности, которую критика находит в фильмах А. Звягинцева, понять, прибегая не к биографическому методу исследования исторической эволюции искусства, что ассоциируется с именем Д. Вазари, а к более позднему вельфлиновскому методу, известному как «история искусства без имен». Это позволит выявить ключевую роль А. Тарковского для понимания не псевдоидентичности, которая обязана идеологизации жизни, а подлинной идентичности русских, генезис которой уходит в глубокую историю.

Предлагаемый нами подход соответствует культурологическому ракурсу, который известен хотя бы по работам Л. Уайта и А. Кребера [1]. Представители науки о культуре придерживаются точки зрения, в соответствии с которой преемственность прослеживается не на уровне «имен», а на уровне того, что А. Кребер называет «культурной моделью», которую к отдельным «именам» свести невозможно. С этой точки зрения история кино представляет перманентную смену таких культурных моделей или, что можно обозначить более привычным искусствоведческим языком, систем видения. Исходя из этих соображений, попробуем рассмотреть взаимоотношения между двумя режиссерами российского кино - А. Звягинцевым и А. Тарковским.

Преемственность здесь на индивидуальном, биографическом уровне, конечно, улавливается. Но важно ее выявить на уровне систем видения, а эти системы, как и их смену в истории следует искать уже на уровне культуры. Иначе говоря, они детерминированы культурной моделью. Здесь невозможно не констатировать то, что в случае с названными именами режиссеров вопрос о преемственности весьма затруднителен. Ведь А. Звягинцев появляется в кино как раз в тот момент, когда система видения в российском кино радикально меняется и когда начинается переходная ситуация. Дело в данном случае вовсе не сводится к тому, что происходит распад советской империи и Россия устремляется к утверждению либеральных ценностей. Например, констатируя поворот на рубеже 1920-30-х годов от культуры Один к культуре Два, В. Паперный вовсе не имел в виду поворот в политической истории, что лежит на поверхности [2]. Ему важно было констатировать стихийную и не осознаваемую логику смены культур.

Нечто подобное такой смене происходит в России и в середине истекшего столетия, что, как нам представляется, вносит в логику преемственности и, естественно, зависимости стиля А. Звягинцева от стиля А. Тарковского существенные нюансы. А каждая такая смена видения является мощной детерминантой, определяющей отбор типов художника, в данном случае, режиссера. Попробуем проследить, как А. Звягинцев как режиссер, вынесенный стихией переходной эпохи на гребень новой волны в российской кинорежиссуре, находится в постоянном поиске, стремится уловить актуальные токи времени и в то же время пытается сохранить верность той системе видения, которая характерна для А. Тарковского. Понятно, что здесь возникают трудности, в которых мы и обязаны разобраться.

В данном случае сразу же необходимо сказать, что мы далеки от того, чтобы имена названных режиссеров представлять равновеликими. Возможно, режиссерам, равным А. Тарковскому, А. Звягинцев может стать. Но пока, несмотря на многочисленные награды и премии на международных кинофестивалях, он им все же не стал. Может быть, он уже и достиг в своем творчестве определенного пика, будущее покажет, но пока он находится в поиске, подчас предстает непоследовательным, отрекаясь от того, что им было уже найдено в первых фильмах и что у него было заимствовано у других режиссеров. Видимо, некоторая неопределенность и непоследовательность в его фильмах даже может стать причиной лучшего периода в его творческой биографии. Но А. Звягинцев может стать и выразителем лишь одного из периодов в истории российского кино или даже выразителем духа одного поколения. Он многое обещает.

Не то – А. Тарковский. Его творческий путь закончен. Те смыслы, которые мы в его фильмах находим, выявлены. Выявлены и его связи с предшественниками в кино и вообще в искусстве. Нам известны имена художников, которых он боготворил и которые на него оказали влияние (например, И. Бергман), как и имена тех, к кому он относился критически (например, к С. Эйзенштейну). В отличие от А. Звягинцева, фигура А. Тарковского соотносима не только и не столько с конкретным периодом в истории российского кино, но с историей русского искусства в целом, даже больше, с историей русской культуры. Оставим в данном случае вопрос о влиянии А. Тарковского на режиссеров мирового кино, как и их влияние на самого А. Тарковского. Ведь это только А. Тарковскому удалось преодолеть образовавшийся после 1917 года разрыв в преемственности русской культуры. Этот разрыв он преодолевает не только на уровне кино, но на уровне культуры. Смысл его творчества выходит за пределы кинематографа, чего пока нельзя сказать о А. Звягинцеве. Можно даже утверждать, что А. Тарковский возвращает к основополагающим проблемам религиозной философии Серебряного века и к атмосфере русского Ренессанса начала прошлого столетия. Он автор особого рода.

Обсуждая применительно к ХХ веку вопрос об авторе, М. Фуко пришел к необходимости констатировать в истории особый тип Автора, названный им «основателем дискурсивности». Он пишет: «Особенность этих авторов состоит в том, что они являются авторами не только своих произведений, своих книг. Они создали нечто большее: возможность и правило образования других текстов» [3]. Это суждение позволяет точнее определить место А. Тарковского не только даже в российском, но и в мировом кино.

Итак, А. Тарковский – создатель специфического дискурса, основатель новой дискурсивности. Поэтому естественно, что так понимаемое его творчество предполагает появление авторов, на фильмах которых лежит печать вызванной им к жизни дискурсивности. Хотя, может быть, в данном случае слово «создатель» все же не совсем подходит. Позволим себе парадоксальное суждение: дискурс А. Тарковского создан не им. Он в русской культуре уже существовал, А. Тарковский его лишь возродил. Это подтверждает тезис о том, что история искусства возможна и без «имен», что соответствует, например, постструктуралистской эстетике. Этот дискурс А. Тарковским был извлечен из культуры, принцип преемственности в которой можно разглядеть лишь в больших, а не в малых длительностях исторического времени, но это и есть длительности культуры.

Способность измерять историю такими длительностями мы утеряли. Такая преемственность в ХХ веке была прервана. Имеется в виду преемственность в сохранении той культурной традиции, которая была в средневековой Руси подхвачена в Византии и сохранялась во всей последующей российской духовной культуре. Она, например, в очередной раз вспыхнула в эпоху Ф. Достоевского и была продолжена А. Тарковским. Она постоянно вспыхивает и особенно в тех ситуациях, когда кажется, что происходит «закат» российской цивилизации в целом. Чуть позже мы об этом скажем подробней. Но уже сейчас можно сказать, что выбор древнерусского иконописца в качестве главного героя фильма в одном из его фильмов о многом говорит. Именно потому, что в творчестве А. Тарковского столь жизнестроительная для русской культуры эта традиция оказалась возрожденной, режиссер задал вектор или модель в креберовском смысле на последующую духовную историю России.

Конечно, творческий путь А. Звягинцева с этим культурологическим дискурсом А. Тарковского связан. Но дело в том, что А. Тарковский также связан с той системой видения, которая могла появиться лишь в период надлома империи, а этот надлом в России начинается с хрущевской оттепели. Ситуация надлома новой российской империи возникла во время оттепели. Это послужило причиной прорыва в художественное сознание разного рода ретроспекций. Идеологический пресс ослаб, что послужило причиной актуализации загнанной на дно культурной традиции. Эта ситуация потребовала тип режиссера, который бы оказался чувствительным к выражению активизировавшейся традиции. Многие уже признанные режиссеры оказались вне этих процессов. А. Тарковский же как режиссер нового поколения оказался к ним готовым.

В связи с этим нельзя не задаться вопросом: так что же в творчестве является первичным и определяющим – художественный инстинкт гения, жаждущего передать людям какое-то послание или постоянно изменяющаяся жизнь культуры, т.е. культурная модель? У А. Кребера получается, что определяющей все-таки является культурная модель. Именно она определяет жесткий отбор типов художника. Отбор означает, что какие-то психологические типы личности, а речь у нас пойдет о русских кинорежиссерах, оказываются востребованными и имеют возможность самоактуализации, а какие-то, несмотря на наличие дарования, реализовать себя в новой культурной модели не могут. В творческой судьбе как А. Тарковского, так и А. Звягинцева это обстоятельство имеет определяющее значение.

Естественно, что данное обстоятельство мешает деятельности тех институтов, которые готовят творцов к деятельности. Набирая очередной курс в творческий вуз, члены приемной комиссии тоже делают отбор. Такой отбор они делают обычно, исходя из тех образцов, что с наибольшей полнотой успели выразить дух поколения, к которому эти педагоги сами принадлежат. Но в этом прежде всего срабатывает детерминизм, связанный с культурной моделью, которая достигает своего апогея, а не с отклонениями от нее, которые станут основой последующей модели. Но что же делать, если культура постоянно обновляется - или осваивая какие-то новые пути или же возвращается к тому, что в истории уже имело место, но оказалось забытым. Этот тезис имеет прямое отношение к А. Тарковскому. Такое расхождение между воспитательными стандартами и изменяющейся культурной моделью приводит к драматическим судьбам многих нереализованных талантов, часть из которых обречена на неуспех. История кино – это ведь и история неактуализированных возможностей даже тех художников, которые имеют дарование, но культурной модели не соответствуют.

2.    Оттепель в истории России и смена культурной модели.
От модерна к средневековой традиции.
Актуализация в коллективном бессознательном византийской традиции

Такое расхождение между воспитательными стандартами и изменяющейся культурной моделью, видимо, присуще всем культурам без исключения. В особенности это касается русской культуры, в которой имеет место перманентная перестройка и переходная ситуация, в результате чего люди привыкают постоянно перечеркивать прошлое и начинать жить с чистого листа. По этому поводу А. Герцен писал еще в 1857 году в своем «Колоколе» следующее. «Мы сто пятьдесят лет живем в ломке старого; целого ничего не осталось да и жалеть не о чем. У нас есть императорская диктатура и сельский быт, а между ними всякого рода учреждения, попытка, начинания да мысль, больше и больше оживающая, не привязанная ни к какой касте, ни к какому из существующих порядков. Мы с Петра I в перестройке, ищем форм, подражаем, списываем и через год пробуем новое» [4].

Правда, это стремление начинать жить с чистого листа, заново в реальности часто оказывается иллюзорным. Под видом нового нередко возвращается старое, но в этом качестве не осознается. Это проницательно подметил Х. Ортега-и-Гассет, имея в виду именно Россию [5]. Так, в первой половине ХХ века масса на уровне сознания была убеждена, что в России реализуется идея социализма, которого в истории еще никогда не было, а в реальности имело место возрождение империи византийского типа, что своевременно осознано не было. Присущий русским революционерам начала ХХ века футуризм удивительным образом уживался с пассеизмом, а модерн со Средневековьем. Стремление отречься от прошлого, что было присуще художественному авангарду, в том числе, и в формах кино, не мешало актуализации средневекового комплекса «третьего Рима», представшего в том варианте российской империи, которую возводил Сталин. Атмосферу этого периода с помощью параллели со Средневековьем воспроизводил фильм «Иван Грозный» С. Эйзенштейна.

С. Эйзенштейн не был кумиром А. Тарковского и именно в силу того, что ему был чужд имперский пафос эпохи. А. Тарковский был ориентирован на актуализацию альтернативной византийской традиции. Средневековая византийская империя была институционализирована в сталинской империи. Такой пассеизм, реализованный на уровне политической истории, был не просто прихотью диктатора. Он свидетельствует об активности коллективного бессознательного и связан с психологическим комплексом массы. Кстати, актуализация этого комплекса продолжает быть реальной, в том числе, и в начале ХХ, да даже, пожалуй, и в начале ХХI века. Реализация средневекового комплекса развертывалась и на уровне власти, и на уровне массы. Стремились к реализации идеи философов Просвещения или, как сейчас под воздействием Ю. Хабермаса считается, философов модерна, и об этом свидетельствует революция 1917 года, а в реальности оказывались свидетелями утверждения того, что Н. Бердяев назвал «новым средневековьем». Философствовали о новом славянском Ренессансе, а возводили новый вариант «третьего Рима». Хотя идея социализма, как казалось, предполагала футуристическое мировосприятие, что на короткий момент определяло единение политической и художественной элиты, на самом деле применительно к этому периоду речь должна идти об обращенной в прошлое консервативной утопии.

Что же в этой ситуации создавали, пережив краткий миг романтического пафоса первых дней революции, художники? В ситуации, когда художественный авангард был властью или приручен или уничтожен. На протяжении десятилетий режиссеры творили в духе, как выразился А. Синявский, социалистического классицизма. Он справедливо констатировал, что духу «социалистического реализма» ближе русский ХVIII век. «Нам стала по душе торжественная велеречивость оды. Мы пришли к классицизму» [6]. Если бы переходная эпоха этого времени сводилась лишь к актуализации классицизма. Коллективное бессознательное имеет и более древние корни. В советской России пропагандировали идею жертвенности ради империи. Что не фильм, то жертвоприношение во имя Левиафана. Смерть героя – всегда трагедия, но трагедия непременно оптимистическая. Жертва приносилась ради будущего, которое так и не наступало. А если и наступало, то уже как антиутопия. Но до осознания реальности следовало еще дожить, а пока революция и идея социализма были сакрализованы.

Сакрализация названных событий истории стала фундаментом коллективной идентичности. Воссоздавая сакральные образы революции, кино оказалось мощным средством формирования новой идентичности. В этой ситуации приходится лишь удивляться, как в этих условиях мог реализоваться талант А. Тарковского да еще и в кинематографической форме. Такой была определяющая культурная модель. Те, кто ей не соответствовал, или влачил жалкое существование, не имея возможности реализовать свои замыслы, или эмигрировал, или, что еще хуже, был расстрелян, как В. Мейерхольд, или погиб в лагерях, как О. Мандельштам. Длительное время многие творцы не имели возможности реализоваться. Более того, не могли продолжать традицию того художественного ренессанса, который и в самом деле в России начинался в первых десятилетиях ХХ века. Если использовать терминологию Э. Панофского, то большого Ренессанса все же не получилось, как ожидалось, получился лишь малый Ренессанс. Реформация по-славянски, которую некоторые соотносят с русской революцией 1917 года, стала для искусства серьезным барьером.

К Ренессансу начала прошлого века вернутся лишь в эпоху оттепели. Тогда-то и вспыхнет творчество А. Тарковского. Подъем искусства революцией был приостановлен еще и тем, что Х. Ортега-и-Гассет назовет «восстанием масс» и возведением в последующий период «третьего Рима». А «третий Рим» – это утопия по-средневековому. Утопия, обращенная не в будущее, а в прошлое. Однако, просуществовав несколько десятилетий, новая империя постепенно входила в фазу своего «надлома». Византинизм на уровне политической истории уходил в прошлое и, как следствие этого, в России возникает ситуация обновления культурной модели. А. Тарковский выражает установки той культурной модели, что связана с надломом империи. Резонанс его фильмов объясняется именно этим обстоятельством, но не только.

Казалось бы, оттепель в 60-е годы ХХ века означала уход от византинизма, но поскольку в России византийская традиция в русской культуре необычайно сильна, то это обновление начиналось с ретроспекции, с актуализации альтернативной, но тоже, как это не покажется парадоксальным, византийской традиции. Только в данном случае под ней следует подразумевать совсем не имперскую традицию. Этому удивляться не приходится. Ведь с эпохи оттепели Россия вступает в переходный период, а в такие периоды возникает активность ретроспективизма и активности коллективного бессознательного. Странно, но ведь и те творцы, которые, спустя десятилетия, начнут выходить за пределы консервативной и имперской культурной модели, тоже, как и вожди, продемонстрируют пассеизм, как это ни парадоксально, представят византийский вариант пассеизма. Но этот вариант от византийского имперского комплекса был далек.

Речь идет об А. Тарковском, место которому трудно найти в той культурной модели, что имела место в России после 1917 года. Ведь его уже в момент первого фильма просто невозможно было поставить рядом с другими режиссерами – его современниками. Хотя вроде бы фильм «Иваново детство» и воспринимался в ряду многих других фильмов о войне. Конечно, можно сомневаться, была ли это именно культурная модель. Ведь и сама революция и следующая за ней как ее следствие реакция, о чем свидетельствовал приход к власти Сталина, сегодня воспринимаются не только отклонением от культурной модели, но отклонением от культуры вообще. Не совсем так, т.е. совсем не так. Ведь культура только к благостным состояниям несводима. Коллективное бессознательное продолжает сохранять самые разные комплексы, в том числе, и консервативные, и разрушительные, о которых как-то неудобно даже и говорить.

Сегодня в России с культурой связывают лишь самые светлые представления. Например, пущенная в мир иноком Филофеем и подхваченная часто вспоминаемым сегодня Иваном Грозным идея «третьего Рима» или, скажем, известная и время от времени возрождающаяся русская смута, предстающая в форме разиновщины, – это все комплексы, которые отложились в коллективном бессознательном культуры и только ожидают момента, когда могут выйти в сознание снова. Такие моменты рано или поздно наступают в том случае, когда элита верный творческий ответ на исторический вызов дать оказывается неспособной. Ведь что такое революция 1917 года с архетипической точки зрения, как не вспышка этой самой «разиновщины», которая была преодолена после того, как с этим во время Февральской революции не справились. Она возвращала в приемлемое русло лишь с помощью жесткой большевистской диктатуры. Того средневекового наследия, которое все еще живо и все еще оказывает воздействие и на установки власти, и на ментальность массы, мы недооцениваем и мало об этом размышляем. А без этого трудно понять психологию творцов в переходную эпоху, того же А. Тарковского.

В самом деле, это ведь Филофей вслед за пророком Даниилом впервые сформулировал положение об эстафете культур в истории. В момент пассионарной вспышки культура Руси подхватила мессианскую идею исчезающей Византии. И она в последующей истории России начала многое определять. Более того, она стала слагаемым ментальности русских. Без этого русское искусство непонятно. Мессианская идея, в частности, предполагала, что от Руси, как в свое время от Византии – второго Рима, зависит и судьба других народов. В первой половине ХIХ века эту идею подхватили славянофилы, и уже поэт и философ А. Хомяков в одном из своих стихотворений формулировал: Россия – избранная богом страна, верная и последовательная носительница христианских идей, готовая во имя утверждения веры приносить великие жертвы.

Понятно, что в данном случае под христианскими идеями подразумевалось православие. Оппозиция по отношению к Западу, что имела место в Византии, стала барьером для взаимопонимания между Россией и Западом на многие столетия. Так, в стихотворении 1836 года «Остров» А. Хомяков сулит России как «стране смиренной, полной веры и чудес» великую историю, ведь Бог именно ей отдаст судьбу Вселенной» [7]. Именно потому, что Россия полна веры, ей внимают другие народы, и она их поведет за собой в царство свободы. Мы вынуждены цитировать А. Хомякова, чтобы выявить смысл того мессианского комплекса, который существует в подсознании каждого русского и который в ситуации надвигающейся очередной смуты в российской истории после краха империи Сталина снова возрождается. В стихотворении 1839 года «Россия» А. Хомяков пишет, что удел России определен Творцом. Его смысл в том, чтобы: «Хранить для мира достоянье / Высоких жертв и чистых дел; / Хранить племен святое братство, / Любви живительный сосуд, / И веры пламенной богатство, / И правду и бескровный суд» [8].

Как мы убеждаемся, возникший на Руси в средние века мессианский комплекс заново вспыхивает в первой половине ХIХ века с субкультуре славянофилов, а затем трансформируется в массовую ментальность, да так и останется навсегда, превращаясь в мощный психологический бастион, противостоящий распространяющемуся в мире обществу потребления, для которого хомяковские идеи кажутся наивными, если не безумными. Кстати, А. Тарковский это в своем фильме «Ностальгия» обыграет. Все это приведет к последующим вспышкам непонимания между Западом и Россией. Позднее, уже в ХХ веке этот мессианский комплекс не только не затухает, но приобретает универсальный, даже вселенский характер, угадываясь в идее мировой революции, и даже в сталинской империи. Не случайно свое родство со славянофилами Сталин осознавал. Так, в выступлении в марте 1945 года на обеде в честь Э. Бенеша вождь говорил так: «Тов. Сталин сказал, что он поднимает свой бокал за новых славянофилов. Он, тов. Сталин, сам является новым славянофилом. Были старые славянофилы, одним из руководителей которых является русский публицист Аксаков. Они выступали во времена царизма, и эти славянофилы были реакционерами. Они выступали за объединение всех славян в одном государстве под эгидой русского царя. Мы, новые славянофилы, стоим за союз независимых славянских государств» [9].

Отдает ли отчет Запад в том, что такое русский мессианизм и откуда он в России появился? А. Тойнби проницательно улавливал, что установки сталинской империи византийской традиции не противостоят. Возвращаясь к урокам византийского тоталитаризма, когда имел место контроль над всеми сторонами жизни людей, А. Тойнби утверждал, что, подавляя все предпосылки к творчеству, он привел Византию к преждевременному краху, что и в самом деле в ХV веке произошло. Относя Россию не к западной, а к византийской цивилизации, А. Тойнби показывает, что византийская традиция здесь укореняется, начиная многое в политической истории определять. Пытаясь отыскать свое место в мире и отражая разного рода исторические вызовы, «русские стали искать спасения в тех политических институтах, которые уже принесли погибель средневековой Византии. Все это приводит к тому, что независимо от того, кто в России оказывается у власти – Петр Первый или Ленин, Россия, как и средневековая Московия ХIV века, воспроизводит черты средневековой Восточной Римской империи» [10].

Все это кажется похожим на правду, но не совсем. А. Тойнби подметил лишь одну сторону мессианской византийской традиции, которая в России была не раз реализована. Но есть и обратная сторона этой традиции, позволяющая России даже в экстремальных ситуациях смуты возрождаться. Если не иметь этого в виду, мы не разгадаем в творчестве А. Тарковского, как и резонанса его фильмов в мире, самого главного. Однако вот ведь что интересно. Если иметь в виду мессианизм в его большевистском проявлении, то это мессианизм не подлинный. Он предстает в институционализированном, а значит, в имперском виде. А империя, став основанием такого мессианизма, обращает его в свою полную противоположность. Она разрушает сам смысл мессианизма как духовного комплекса. Это и было проиграно в истории реабилитации имперской традиции в эпоху Сталина. А вот что касается того, какую традицию возрождал А. Тарковский, об этом следует говорить подробно и, несмотря на множество работ о А. Тарковском, об этом еще не сказано. Ведь у А. Тарковского это тоже византийская, и тоже мессианская, но только не имперская традиция. Это та византийская традиция, которая утверждала себя в противостоянии империи. Но что такое византийская традиция, вообще Византия как не претендовавший на универсальные ценности второй Рим.

3.    Большевизм как русский мессианизм на имперском фундаменте.
Творчество А. Тарковского как альтернатива:
мессианизм без имперского комплекса

В той альтернативной имперской традиции, что связана с А. Тарковским, о чем, собственно, говорится в публицистике, важен этот самый универсализм, но уже не имперский, а духовный, этический. Он сулит обновление не только России, но, может быть, и Западу, всему миру. Не это ли объясняет то обстоятельство, что в фильмах А. Тарковского западный зритель ощущает нечто такое, что касается и его тоже. Вот этот общечеловеческий смысл фильмов А. Тарковского и делает их интересными в мире. И то, что А. Тарковский реабилитирует одну из самых древних традиций, определившую ментальность русских, совсем этому широкому резонансу его фильмов в мире не противостоит. Тот духовный потенциал, что есть в его фильмах, впервые возник не у А. Тарковского. Он взят из прошлого духовного и этического фонда человечества, и он, как хочется видеть, может быть реализован в будущем. Это особенно очевидно в ситуации сегодняшней распространяющейся во всем мире смуты и отсутствия новых, способных сплотить человечество идеалов.

К сожалению, на пути к реализации тех духовных смыслов, что имеют место в фильмах А. Тарковского, оказывается столь соблазнительный сегодня для других народов имперский комплекс. Конечно, когда применительно к Сталину речь идет о славянофильской традиции, то это вульгарное и неадекватное ее истолкование, которое нанесло колоссальный ущерб не только России. Сталин ведь от этой традиции взял лишь ее внешнюю, т.е. имперскую форму, а эта форма смысл того мессианского духа, что связан с византийской традицией разрушает. Она, конечно, сработала и начала восприниматься даже «творческим ответом» в тойнбианском смысле. Но сработала лишь на короткое время. Мессианизм, разумеется, к империи не сводится, но ей противостоит. Идея империи его смысл стирает. Мессианизм – это прежде всего духовная стихия. Не случайно славянофилы к петровской империи были на дистанции, не принимали ее. Но и власть в императорской России славянофилов не жаловала. Они были на подозрении.

Казалось бы, к сегодняшнему дню средневековая мессианская идея имеет лишь исторический интерес. Это особенно бросалось в глаза в эпоху горбачевской оттепели, когда Россия начала снова активно ассимилировать западный опыт и успешно приобщаться к ценностям общества потребления. Когда после некоторого молчания начали смотреть фильмы А. Тарковского, писать и размышлять о них. Но мессианская идея не уходила в прошлое. Например, в своей работе о русской идее А. Янов представил А. Солженицына славянофилом ХХ века, а ведь А. Солженицын был тоже яростным критиком сталинской империи [11]. Значит, в этой мессианской идее есть что-то привлекательное и имперскому началу противостоящее. Вот и философский авторитет Н. Бердяева этого не исключает. «Да, устарела славянофильская доктрина, – пишет философ, – чужд нам их душевный уклад, вырождаются их потомки, но не устарело, навеки осталось то славянофильское сознание, что русских дух религиозен и что мысль русская имеет религиозное призвание. Тут славянофильство угадало что-то такое, что пребудет навеки, что важно и нужно и тому, кому не нужны и даже противны одежды славянофильские. И потому славянофилы остаются основоположниками нашего национального самосознания, впервые сознавшими и сформулировавшими направление русской культуры» [12].

Собственно, это суждение Н. Бердяева уже вводит в творческую лабораторию А. Тарковского, Пожалуй, никто еще не смотрел на творчество А. Тарковского с этой точки зрения. В период краха одной византийской традиции, а именно имперской, актуализируется альтернативная имперской византийская традиция. Выразителем ее стал именно А. Тарковский. Без этого смысл его дискурса остается непонятным. Что же касается того, что и в том и в другом случае речь идет о византийском наследии, то это лишь подтверждает тезис о зависимости русской культуры от культуры Византии. А. Тарковский, естественно, не принимает имперскую традицию, оказывается по отношению к ней на дистанции, о чем свидетельствует даже его пребывание в эмиграции, но остается носителем и национального самосознания, и его составляющей – мессианского мировосприятия. Этим-то он и интересен не только соотечественникам, но и западному зрителю. Он, естественно, самобытен. Такие мощные символы в его фильмах, как колокол («Андрей Рублев») или свеча, которую герой его фильма «Ностальгия», проносящий свечу в водолечебнице, несомненно, реализуют мессианскую идею в ее духовном выражении, а не в имперском смысле.

Конечно, именно фильм «Ностальгия» содержит тот духовный смысл, который далекий от философии славянофилов Н. Бердяев все же в этой философии улавливает. Ведь что, собственно, в этом фильме происходит? Русский писатель, приехавший в Италию, чтобы восстановить факты жизни своего соотечественника – русского композитора – крепостного какого-то там русского графа, мецената, томится вдали от России, постоянно видит сны, в которых предстает его детство, родные пейзажи, туман, замершие в ожидании женщины. Там и ребенок, и собака, и даже на заднем плане лошадь. Вообще, этот постоянно всплывающий в фильме кадр с ностальгической интонацией в фильме напоминает полотна М. Шагала, Конечно, это сновидные образы. Конечно, еще и обрывки какой-то русской песни, а русские песни всегда печальны, они похожи на плач.

С этим и только с этим связана ностальгия, причем, совсем не только по своему детству. Она имеет гораздо более широкий смысл. Красоты и достопримечательности Италии писатель уже не может воспринимать. Он уже заказывает билеты на самолет, чтобы поскорее умчаться в Россию. Проблема лишь в том, что его заинтересовал странный человек по имени Доменико. Его играет известный актер Эрланд Юзефсон, постоянно снимавшийся у И. Бергмана. Этого Доменико все в этих курортных местах, где он проживает, считают сумасшедшим. Вообще, ситуация лечебницы и медицинских процедур здесь у А. Тарковского имеет цитатный смысл, напоминая сюжет романа Т. Манна «Волшебная гора». Да и как Доменико воспринимать иначе, раз он бежал от мира (запомним этот мотив, он нам еще понадобится при выявлении византийской традиции у А. Тарковского), запер в доме всю семью, жену и детей, и не выпускал их несколько лет. Что его заставляет так поступить? Страх перед концом света, который, как он считает, скоро наступит по той причине, что человечество заблудилось, а цивилизация приближает к катастрофе.

Этот же мотив будет развернут и в другом фильме А. Тарковского «Жертвоприношение», в котором будет показано, что катастрофа уже свершилась. Потом на эту тему Доменико произнесет речь на одной из площадей Рима перед самосожжением. Такое ощущение, что Доменико – выходец из Средневековья. Он чужд этому миру, в котором царствует гедонизм и полное равнодушие к тому, что катастрофа приближается. Но Доменико так и не удается не только пронести свечу через исцеляющий источник, но даже и войти в него. Но то, что не удается Доменико, совершит русский писатель. А ведь то, что он совершает, тоже связано со Средневековьем, т.е. с той же самой византийской традицией. Этот самый Доменико заинтересовал русского писателя. Первые попытки писателя познакомиться с Доменико ближе, ни к чему не приводят. Но сближение все же, в конце концов, происходит, и Доменико жалуется на посещающих водолечебницу, что они не позволяют ему пройти по бассейну со свечой. Поскольку ему это не удается проделать, то он просит это проделать русского, т.е. освятить это место именно ему. Писатель не соглашается и спешит с отъездом в аэропорт, но в последний момент все-таки решается просьбу Доменико исполнить.

Хотя свеча на ветру постоянно гаснет, и ему все время приходится в исходное место возвращаться, чтобы ее снова зажечь, тем не менее, все заканчивается благополучно. И на виду у недоумевающих посетителей водолечебницы, озабоченных скорее своим телом, нежели духом, свеча оказывается на нужном месте. Почему же это удается проделать русскому, а не фаустовскому человеку? Да и какой Доменико – фаустовский человек. Это скорее воскресший средневековый тип личности Сам А. Тарковский такой тип личности представит в фильме «Сталкер». Доменико не удается это сделать потому, что среда, в которой он существует, ему чужда. Она находится во власти телесных, чувственных предпочтений и материальных интересов. Это разлагающаяся, равнодушная ко всему, что происходит в мире, мещанская среда. Понимания между Доменико, в сознании которого еще теплится вера, которая у посетителей водолечебницы (а эта водолечебница, видимо, является символом всего западного мира) отсутствует, быть не может. Это разные миры.

Сам Доменико в свое речи перед самосожжением (а сжигает он себя потому, чтобы разбудить от спячки этих праздных людей на площади) все время говорит о разобщенности людей в этом мире и о необходимости братства. Но хотя на его смертельный перформанс праздные люди и смотрят, но его не слышат. Они демонстрируют только любопытство и не более того. Что взять с сумасшедшего? Все попытки Доменико их разбудить безнадежны. Но что не удается западному человеку, удается русскому. Он просто призван для исполнения этой миссии, хотя это духовное обращение трудно и ему тоже. Весь фильм – это процесс тяжелейшего преображения и просветления, которое герою дается нелегко. Он и в Италии-то оказывается не столько даже потому, чтобы найти какие-то сведения о забытом русском крепостном композиторе (он вообще в фильме их и не ищет). Значит, не в этом дело. Не в этом заключается его миссия. Миссия его не конкретная, а символическая. Ведь лишь он еще способен пробудить в себе и донести до других ту духовную истину единения народов, которая владеет Доменико.

Ну разве не в этом заключается смысл хомяковских строк, которые мы выше процитировали, и разве не об этом, касаясь философии славянофилов, говорит Н. Бердяев? О том духовном импульсе, который способен вывести из духовного тупика. Но это и есть эхо той самой византийской этической традиции, смысл которой заключается в мессианском комплексе. К этому следует еще прибавить то, что в этом фильме у А. Тарковского ностальгия по России предстает ностальгией в широком символическом смысле. Режиссер верит в Россию, верит в то, что она продолжит сохранять нечто такое, что может оздоровить и Запад. Кстати, эта мысль не была чужда и А. Солженицыну.

Ведь Россия не чужда Западу. Те образы России, что постоянно проносятся в снах и видениях героя в финальном эпизоде фильма, впечатываются в пространство христианского храма, который, правда, оказывается без крыши и в котором отсутствуют люди. Храм-то пуст. Западная цивилизация уже не имеет той устойчивости, что когда-то делала ее жизнеспособной. Но как бы там не было, но Россия – часть Запада, его продолжение. Храм этот разрушен, вера в этих местах уже не существует. Разрушенный храм – этот образ разрушаемого мира был уже в фильме «Андрей Рублев». Рублев там говорит: «Ничего нет страшнее, когда в храме идет снег». Но там храм разрушали монголы, а здесь не разрушение врагами, а саморазрушение как следствие цивилизации в шпенглеровском понимании. И стоит посреди этого огромного, но пустого храмового пространства герой, способный еще возродить веру, отторгнутую охваченной гедонистическим порывом праздной толпой. Да, режиссер верит, что веру еще возможно возродить и пугающую Доменико катастрофу отсрочить. В этом смысле Россия в таком возрождении сможет сыграть свою значимую роль. А, может быть, режиссер просто отыгрывает все те мессианские иллюзии, которые много столетий определяли сознание русских, а сейчас оказываются чем-то вроде сновидения.

Обращаясь к византийской традиции, А. Тарковский ее освобождает от позднейших наслоений и интерпретаций, возвращая к той оппозиции, которая была реальной уже в Византии. Имперскому духу Византии, который так ненавидел В. Соловьев, усматривая в императорской России его рецидивы, противостоял мессианизм в духовном смысле, представший в форме исихазма. Вот мы и произнесли слово, которое означает суть альтернативной духовной традиции, которую возрождает А. Тарковский, что определяет его дискурс.

4.    Исихазм как духовная основа дискурса А. Тарковского.
«Андрей Рублев» как фильм – манифест обращенного в будущее этического учения

Получается так, что в фильмах А. Тарковского это византийское наследие не является однозначным. К имперскому комплексу оно явно не сводится. Но следует точнее представить, что же этому комплексу в византийской традиции противостояло. Это важно, поскольку в ситуации оттепели именно эта альтернатива и актуализируется. К сожалению, несмотря на то, что в последние годы в России оттепель часто вспоминают в положительном смысле, не все в ней остается понятным. Остается неосмысленной и традиция, к которой возвращается А. Тарковский. Без этой традиции смысл творчества А. Тарковского неясен, как будет неясна и творческая эволюция его последователей.

Ведь этого не понял даже А. Солженицын, критикуя фильм «Андрей Рублев». Не так, мол, режиссер увидел эпоху. Все мрачно, все безысходно, сплошная жестокость. А ведь к времени Рублева, утверждает писатель, уже много на Руси было просветлено христианством. «Подменена и вся атмосфера уже четыреста лет народно-настоянного в Руси христианства, – та атмосфера благой доброжелательности, покойной мудрости жизненного опыта, которую воспитывала в людях христианская вера сквозь череду невыносимых бедствий – набегов, сплошных поджогов, разорений, голода, налетов чумы, – заостряя чувство бренности земного, но утверждая реальность жизни в ином мире» [13].

Но, несмотря на эту критику, соприкосновение между этими лидерами русского искусства второй половины ХХ века все-таки было. Его следует искать на уровне альтернативной имперскому комплексу традиции. Только у А. Солженицына этот момент не стал осознанным. В византийском наследии было и то, что постоянно возрождалось в ментальности славян и, в частности, русских. И это совсем не связано с имперским комплексом. Наоборот, это то, что ему противостоит. Это особенно касается искусства. Однако вернемся к вопросу, в каком положении находились художники, творчество которых в эпоху оттепели начало отклоняться от социалистического классицизма. Они тоже ведь черпали из византийского наследия и не могли не черпать, раз византийская традиция оказывается в основании русской культуры. О всех режиссерах этого сказать нельзя, но что касается А. Тарковского, то предмет для разговора тут есть, поскольку в его фильмах возрождается тот комплекс, который имеет и византийское, и даже восточное происхождение (как утверждал евразиец В. Вернадский, еще до Византии этносы, существовавшие на территории Руси, входили в состав восточных монархий).

Уход от погрязшего в грехе и разврате мира в Византию пришел с Востока. Это исихастский комплекс. Едва ли А. Тарковский читал Григория Паламу, но ведь в русской культуре существовали последователи идей этого лидера исихазма. Они-то и стали посредниками. Для распознавания исихастской традиции в творчестве А. Тарковского наиболее показательным, пожалуй, является его фильм «Андрей Рублев». До сих пор вопрос о том, почему А. Тарковский снял фильм именно об Андрее Рублеве, не получил ясного ответа. Все интерпретации фильма сосредотачивались вокруг выразительных средств фильма, т.е. исключительно эстетических и художественных его новаций. Но в выборе героя и сюжета фильма была новая не только художественная, но этическая программа. И она была востребована в ситуации надлома сталинской империи. Это, как было уже отмечено, фильм-манифест. Это духовная программа для совершенствования человечества. Это разгадка той новой культурной модели, которая должна была бы реализоваться как универсальная, но так и не реализовалась именно в этом качестве, воспринимаясь чисто эстетически.

Удивительно, но возвращение к исходному архетипу русской культуры в виде византийской традиции, у А. Тарковского предстает универсальным проектом для совершенствования человечества. В этом тоже проявляется тот духовный импульс, присущий русской культуре, который отмечал еще Ф. Достоевский. В фильме Рублев не случайно представлен странником. Это, несомненно, характерный для русской культуры тип личности. Можно сказать, что это архетип. Здесь мы пытаемся приблизиться к сути дискурсивности А. Тарковского. Иконописцы в фильме А. Тарковского – Андрей, Даниил и Кирилл предстают странниками. Пытаясь понять умозрение великого живописца в красках, автор одной из лучших работ о творчестве Андрея Рублева А. Демина цитирует то место из сочинения византийского автора VII века Иоанна Лествичника «Лествица», в котором говорится о странничестве. «Странничество есть невозвратное оставление всего, что в отечестве сопротивляется нам в стремлении к благочестию. Странничество есть недерзновенный нрав, неведомая премудрость, необъявляемое знание, утаенная жизнь, невидимое намерение, необнаруживаемый помысл, хотение уничижения, желание тесноты, путь к божественному вожделению, обилие любви, отречение от тщеславия, молчание глубины» [14].

Что стоит за перечислением нравственного облика странника? Неужели здесь речь идет об эмпирическом облике странствующего человека? Конечно, нет. По сути, это целая нравственная программа духовного совершенствования, которая и представлена с помощью метафоры лестницы. Но дело не в метафоре. За этой программой духовного совершенствования оказывается целая этическая и философская система. Что, например, означают с этой точки зрения такие словосочетания, как «неведомая премудрость», «утаенная жизнь», «хотение уничижения», «отречение от тщеславия» и, наконец, «молчание глубины»?

Пожалуй, ключом к пониманию перечисленных И. Лествичником признаком будет слово «молчание», что к Рублеву имеет прямое отношение. Странник – это пустынник, подвижник, молчальник. Это фигура, демонстрирующая уход из жизни, а если быть ближе к современности, то уход из империи. Когда-то пребывание в пустыне было противостоянием пребыванию в империи. Это не просто знакомая по византийской и древнерусской культуре фигура. За ней стоит целая этическая и эстетическая система. И это философская система, обозначенная как исихазм. Сочинение И. Лествичника «Лествица» – это как раз то сочинение, в котором излагаются основные принципы исихастской философии, а именно, путь и ступени восхождения по райской лестнице к обожению. Обожение здесь следует понимать как соединение с богом. Однако, чтобы это восхождение состоялось, необходимо преодолеть все, что этому мешает. Мешают прежде всего страсти. В основе этого представления оказывается вера в способности человека изменять свою природу, освобождаться от страстей.

Исследуя проблему человека в культуре Древней Руси, Д. Лихачев не случайно напоминает о сочинениях теоретиков-исихастов Григория Синаита и Григория Паламы, в которых излагается учение о восхождении духа к божеству, о самоуглублении и нравственном совершенствовании. Итогом длинного пути к конечной цели становится особое состояние сознания, а именно, экстатическое состояние выключенности из обыденного мира и состояние созерцательности. Имея в виду эту систему восхождения, Д. Лихачев пишет: «Углубляясь в себя, человек должен был победить свои страсти и отрешиться от всего земного, в результате чего он достигал экстатического состояния созерцания, безмолвия» [15]. Исихастская практика предполагает, что человек - не статическое, а изменяющееся существо. Жизнь есть процесс последовательного преобразования человеком самого себя. Но ведь это то, к чему призывает Доменико в фильме «Ностальгия» и что хотел бы утвердить в мире герой А. Тарковского.

Обратим внимание на один из признаков исихазма, оказавшийся основополагающим признаком ментальности русских вообще, а именно, положительное отношение к страданию или, как выражается истолкователь исихастского учения С. Хоружий, «позитивную переоценку негативных эмоций». Под ней следует подразумевать переживания скорби, страданий, унижений и оскорблений. Их не следует не только не допускать, как считали эпикурейцы, но к ним следует стремиться и их культивировать. В этом-то С. Хоружий видит как раз созвучность исихазма стоицизму, который тоже призывает к обузданию страстей и готовности к любым испытаниям и несчастьям [16]. Но исихаст не просто готовится им противостоять, но он их культивирует. Подобное отношение к негативному опыту имеет объяснение. Ведь стремление исихаста достичь обожения, т.е. соединения с Богом означает и приятие судьбы Христа, разделение с ним его крестного пути, а это означает необходимость пройти вместе с Христом все мучения и испытать все истязания, которым он подвергался.

Так получилось, что исихазм стал существенной особенностью русской культуры. Этика исихазма оказывала воздействие не только на ментальность народа, но и на сознание гениев, вышедших из этого народа. Прежде всего, конечно, она оказала влияние на Ф. Достоевского, который выразил настроения такого вытесненного из сознания ХХ века и из научного сознания этого времени понятия, как исихастское Возрождение или исихастский Ренессанс. Такой Ренессанс имел место на протяжении всего ХIХ века, а также продолжался и в первые десятилетия ХХ века. В русской культуре ХIХ – начала ХХ веков духовным ядром ренессанса было возрождение византийской традиции. В связи с менталитетом русских эта византийская традиция в русской культуре оказалась переосмысленной, представ в институте старчества. В связи с отношением исихазма к ментальности следует говорить не только о его влиянии на ментальность, но и, наоборот, о ментальности на исихазм. Очевидно, что, распространяясь на Руси, исихазм видоизменяется.

Когда А. Демина утверждает, что «Рублев создал новые художественные ценности, которых не знало до него ни искусство Византии, ни древней Руси» [17], то это ее суждение тоже можно истолковать под углом зрения воздействия на его творчество исихазма. Несомненно, оно имело место.

Д. Лихачев, поставивший в прямую связь образы Рублева и исихастскую традицию, получает ключ к специфическому восприятию этих образов. Так, в эстетике рублевской «Троицы» Д. Лихачев прямо улавливает исихастскую этику. «Икона обращена не просто к зрителю – пишет он об иконописи, не обязательно связанной с Рублевым – она обращена к молящемуся. Для стиля монументального искусства ХI-ХII веков характерны изображения, обращенные не к индивидуальному молящемуся, а к молящейся пастве в целом. Эти изображения требуют песнопений и громких молитв, торжественных богослужений» [18]. Иное дело – рублевские образы. Они требуют совсем другого восприятия, и оно как раз навеяно исихастскими установками. «В иконах Рублева иное, – пишет Д. Лихачев – ХIV век был временем распространения исихазма с его учением о безмолвии. Изображения как бы замкнуты в себе, святые погружены в задумчивость и требуют от молящегося безмолвной созерцательности, уединенной молитвы» [19].

Иллюстрацией этой новой эстетики для Д. Лихачева служит именно «Троица» с присущей ей грустной задумчивостью и мысленной молитвы («Тихая гармония «Троицы» вовлекает молящихся в свой особый мир» [20]). Но такого типа восприятие касается не только «Троицы». Чтобы создать такого Спаса из Звенигорода – не сурового, не грозного и не жестокого А. Демина пишет, что «в нем впервые был найден русский идеальный образ Христа, отличный от образов предшествующего искусства, иногда поражающего зрителя суровостью своего выражения» [21], нужно видеть носителей исихастской традиции, общаться с ними. Таким последовательным носителем исихастской традиции на Руси был Сергий Радонежский. А. Демина не исключает, что Рублев мог быть в послушании у ученика и преемника Сергия в Троицком монастыре – Никона. Что же касается «Троицы», то существует предание, согласно которому эта икона была написана «в похвалу Сергию», как в похвалу Сергию был возведен и Троицкий собор, в котором должны были находиться мощи святого. Подвижничество Сергия Радонежского – резонанс исихастского Возрождения ХIV века, имевшего место в эпоху кризиса византийской империи и последующего ее исчезновения. Тогда же угасает и исихастская традиция в ее византийской форме. Вот и разгадка того, почему А. Тарковский делает Рублева героем своего фильма, а также постоянно цитирует Ф. Достоевского.

Позднее эта традиция начинает возрождаться, но уже в славянском варианте. Начало ее возрождения С. Хоружий связывает с ХVIII веком. В творчестве Ф. Достоевского это возрождение получает новое выражение. Но в русском варианте исихазм имеет особые нюансы. Он в меньшей степени связан с идеей индивидуального спасения. С. Хоружий пишет: «И здесь происходит не просто восстановление прежней тенденции и стратегии, но творческое создание новых форм. Русское старчество, возникающее и активно развивающееся с середины ХIХ века, – новое явление в истории исихазма, осуществляющее возврат по-новому, существенно глубже. Русские старцы – искушенные исихасты, избравшие миссию духовного руководства обширными массами мирян и в этом руководстве осуществлявшее передачу, трансляцию исихастской духовности окружающему христианскому обществу» [22]. Но ведь эта особенность присуща и Рублеву.

 Начало распространения в России ХIХ века исихастской традиции и ее воздействие на Достоевского описано С. Хоружим [23]. Эту связь улавливал и Г. Флоровский. У него мы находим и подробности о распространении исихазма в России ХIХ века. Так, в Серафиме Саровском Г. Флоровский усматривает восстановление этой прерванной византийской традиции, что не могло не сказаться и на искусстве. «Всего важнее было, – пишет Г. Флоровский, – творческое восстановление прерванной когда-то византийской созерцательности и аскетической традиции» [24]. Но эта византийская созерцательная традиция и есть исихазм. Историю восстановления этой традиции Г. Флоровский связывает с началом ХIХ века, т.е. с началом того, что С. Хоружий называет исихастским Возрождением в России. «С начала прошлого столетия вновь оживает в России созерцательное монашество, всего больше под влиянием учеников великого старца Паисия, расселяющихся теперь по различным русским обителям и скитам. Восстанавливается умное делание и старчество. И это отвечало какой-то глубокой потребности. Искание духовной жизни захватывает очень многих, и в самых разных социальных пластах русского общества и народа» [25].

В этом смысле весьма красноречив контакт Ф. Достоевского со старцами возрождающейся в ХIХ веке Оптиной пустыни, возникновение которой произошло еще в ХVIII веке. О распространении исихазма свидетельствует то, что этот монастырь становится центром притяжения российской интеллигенции. «И не случайно, – пишет Г. Флоровский, – в Оптиной пустыни перекрещиваются пути Гоголя и старших славянофилов, К. Леонтьева, Достоевского, Вл. Соловьева и Страхова, и даже Льва Толстого, приходившего сюда в час немой предсмертной точки и непонятного томления» [24]. Некоторые апологеты православия в его традиционных формах это мировосприятие явно не приветствовали. Не случайно К. Леонтьев будет критиковать созданные Л. Толстым и Ф. Достоевским образы Христа, которые он расценивает как уклонение от канонического образа. С распространением исихазма статус священника как представителя официальной церкви падал, а старца возвышался. В ауре старца оживали такие слои сознания, которые, казалось бы, давно успели уйти в прошлое. Нарастание в России настроений, характерных для Реформации (в России она не случилась), вызывало к жизни недоверие к официальной церкви и, соответственно, положительную ауру старцев - исихастов. Не случайно в своем романе «Братья Карамазовы» Ф. Достоевский высшей точкой нравственного отсчета делает старца Зосиму.

Мы касаемся вопроса отношения Ф. Достоевского к исихазму потому, что преодоление разрыва между русской и советской культурой, случившегося после 1917 года, связано, в том числе, с творчеством А. Тарковского. Очевидно, что, как мы уже убедились, считая своим авторитетом Достоевского, А. Тарковский в его этических воззрениях не мог не ощутить, в том числе, и исихастский мотив. Отношение А. Тарковского к «Троице», которая появляется в его фильме «Андрей Рублев», возвращает к сути исихастской традиции. Собственно, изображение «Троицы» у А. Тарковского есть даже на станции Солярис в его последующем фильме. Но дело не только в извлечении из Достоевского исихастского комплекса. Дело еще и в том, что А. Тарковский обращается непосредственно к первоисточнику, т.е. даже не к последнему исихастскому Возрождению, а к первому. Не случайно А. Тарковский своим героем делает А. Рублева. Это и помогает расшифровать возрождающийся в его фильмах исихазм.

Не случайно также, что творчество А. Тарковского развернется в ситуации надлома и распада империи, правда, советского образца, как, собственно, в творчестве Достоевского получили выражение надлом и начавшееся разрушение старой империи, когда развертывалось исихастское Возрождение в его славянской форме. Каждый раз развертывающийся надлом порождает странничество, а в нем оживает византийский комплекс, возвращающий к исихастской традиции. Нечто подобное и произошло в ситуации оттепели. Это и случилось с А. Тарковским, сделавшим нечто большее, чем просто воспоминание о древнерусском иконописце. В эпоху постистории он вводит в оборот не только эстетическую, но и этическую систему, которая в эпоху модерна была вытеснена на периферию. Если у человечества, земные страсти которого были не только разбужены обществом потребления, но и им гипертрофированы, осталась хоть капля мудрости, оно этой забытой этической системой неизбежно воспользуется. Популярность фильмов А. Тарковского во всем мире, правда, лишь в интеллектуальной среде, свидетельствует, что не все погибло. Надежда остается.

Конечно, в свое время мессианский комплекс пришел в средневековую Русь из Византии, оказал влияние на неразвившееся русское Возрождение, например, в лице Андрея Рублева, а затем, уже в ХIХ веке активизировался вновь и во многом определил идеи и образы Ф. Достоевского (из произведений которого у А. Тарковского много цитат), предстал в образах великих старцев Оптиной пустыни, в которую устремлялись многие русские писатели и мыслители второй половины ХIХ века. Это духовное течение окрасило атмосферу Серебряного века, т.е. славянского Ренессанса, которому не суждено было состояться, поскольку начиналась новая эпоха, в которой места исихазму не нашлось. Идеология Иосифа Волоцкого оттеснила созерцательность Нила Сорского [27].

Исихастская среда, как, впрочем, и многие из православного священства, была уничтожена. Но исихазм совсем не исчез, он только оказался на положении коллективного бессознательного. Он активизировался как только стало очевидным, что утопическая культурная модель, утверждаемая после 1917 года, начала ослабляться и разлагаться. Это произошло в хрущевскую оттепель. А. Тарковский обязан именно ей. Потребовался новый тип художника, который бы вывел исихастский комплекс из коллективного бессознательного и сделал его основой нового мировосприятия, соответствовавшего рождающейся новой культурной модели, хотя, как мы пытаемся показать, новой-то она как раз и не была, что не удивительно, поскольку речь идет о культуре, а культура существует в больших исторических длительностях и с ритмами политической истории не совпадает.

А. Тарковский оказался не только создателем целой серии фильмов, имеющих к новой культурной модели отношение, но и целого дискурса. Это предполагает, что такие авторы – создатели нового дискурса неизбежно будут иметь своих «апостолов», последователей. Таким дискурсом, что вызван к жизни А. Тарковским, стал дискурс, возникший на основе исихастской традиции, которая, как нами было уже отмечено, имперской традиции противостоит. Исихазм – тот потенциал, который постоянно активизируется в российской истории как сопротивление активизации имперского комплекса. По сути, именно А. Тарковскому было суждено выразить сущность новой культурной модели или того, что хотелось бы за такую модель принять. Но не следует думать, что все дело в творческой энергии и художественной воле А. Тарковского. Если следовать логике Л. Уайта и А. Кребера, то антропоцентризм здесь неуместен. Это новая культурная модель требовала реализации и предопределила жесткий отбор. Вместо творцов социалистического классицизма, фильмы которых зритель перестал смотреть, потребовался другой тип художника, которого в предшествующей модели просто невозможно было представить. Разве что его можно отыскать в той модели, которая существовала до 1917 года.

Такой тип художника, выразившего сущность новой модели, стал А. Тарковский. Что это за тип художника и какая среда его выдвигает на первое место? Грубо говоря, если опираться на отечественный опыт, в русской культуре ХХ века получили выражение два типа художника. Для аргументации этой типологии воспользуемся идеями Г. Федотова. У русского философа-эмигранта получается, что в русской культуре существуют два типа личности. Первый тип ориентирован на свободу, и его он называет странником, второй - на принесение в жертву свободы во имя империи. Если первый тип постоянно прорывался в истории и способствовал интенсивным контактам с другими культурами, то второй - почвенник укреплял мощь государства и ради этого готов был принести свою свободу в жертву. Первого Г. Федотов называет странником, а мы в нем как раз и узнаем исихаста, второго – средневековым типом личности, москвитянином. Это тоже мессианский тип, но не созерцательный, а действующий, созидающий империю. Второй тип реализовал себя в сталинской империи.

Но эта империя тоже не оказалась вечной. Прерванный революцией выход первого типа – странника в историю получает продолжение в эпоху оттепели, т.е. с середины 1950-х, когда у власти оказывается Н. Хрущев. Последователи славянофилов, а к ним А. Янов относит А. Солженицына, создают притягательную ауру России как единственного духовного острова посреди пустыни общества потребления. Эпизод со свечой, которую герой фильма «Ностальгия» проносит в бассейн именно эту мысль и содержит. За тем мировосприятием, которое улавливается в фильмах А. Тарковского, конечно, стоит первый тип личности. Это странник. Но это не просто странник, но мессианский тип, им движет идея свободы, которую он должен подарить другим народам. Совсем как в стихотворении А. Хомякова. Вот как об этом типе личности пишет Г. Федотов. «Максималист в служении идее, он мало замечает землю, не связан с почвой – святой беспочвенник (как и святой бессребренник) в полном смысле слова» [28]. В наиболее очевидном виде он представлен в фильме «Сталкер». А. Тарковский и сам воплощает в себе тип странника по культурам, и особенно в этом смысле показателен его фильм «Ностальгия». Экзистенциалистская интонация, конечно, тут присутствует.

Так у А. Тарковского получает выражение генеральная тема русской мысли – философия истории, сведенная здесь к отношениям России и Запада. Иначе говоря, А. Тарковский, возрождая исихастский комплекс, о чем свидетельствует фильм об Андрее Рублеве (ведь в творчестве средневекового монаха Рублева отразились исихастские настроения, столь характерные для той среды, в которой он существовал), тем самым, возвращает и в творческую атмосферу Серебряного века, для которой был характерен мистицизм и вообще религиозный ренессанс. Вся русская философия этого времени связана с рефлексией о религии. А. Тарковский – не просто тип странника, но и тип художника- мистика, художника-символиста и, тем самым, художника-романтика. Более того, это фигура переходной эпохи. Ведь оттепель и была такой переходной эпохой.

Как все герои А. Тарковского, так и сам А. Тарковский, относится также к тому типу, который как раз и характерен для переходных эпох – к лиминальному типу. Почему применительно к А. Тарковскому мы вынуждены говорить о лиминальной личности. Потому, что лиминальность – особенность страннического типа. Без этого не понять дискурс А. Тарковского. А. Тарковский – тот художник, в творчестве которого начала актуализироваться новая культурная модель. Начала, но не имела продолжения. Всякая культурная модель предполагает, что она разрешает социальные задачи, т.е. является объединяющей, универсальной. Но именно в этом качестве культурная модель в ее исихастском смысле полностью и не осуществилась. Она только начала осуществляться и натолкнулась на препятствие, в результате чего А. Тарковский оказался в эмиграции. А. Тарковский остается художником переходной эпохи, что, конечно, значения его творчества не умаляет.

Применительно к А. Тарковскому как типу художника лиминального типа следует сказать о том, что же такое лиминальность или пороговость. Без этой особенности трудно говорить о переходной эпохе и о творчестве тех художников, которые эту эпоху выражает. А. ван Геннеп выделяет три стадии переходной ситуации: прелиминальную (отделение индивида или группы от сообщества, в которое он до перехода был включен), собственно лиминальную (промежуточная стадия, когда индивид отделяется от одного сообщества, но еще не становится членом другого сообщества) и, наконец, постлиминальную, когда происходит включение индивида в новое сообщество [29]. Что касается лиминальной стадии, то ее можно превратить в отдельную сферу социума или уловить ее активность в каком-то периоде истории этого социума. Мы соотносим ее с эпохой оттепели. В этом случае должны появиться носители и выразители соответствующих лиминальных ценностей. Это и есть пороговые индивиды. Вот как представляет В. Тернер лиминальные фигуры, которые он находит в самых разных сферах. «Свойства лиминальности или лиминальных personal («пороговых людей»), – пишет он – непременно двойственны, поскольку и сама лиминальность, и ее носители увертываются или выскальзывают из сети классификаций, которые обычно размещают «состояния» и положения в культурном пространстве. Лиминальные существа ни здесь, ни там, ни то, ни се; они – в промежутке между положениями, предписанными и распределенными законом, обычаем, условностями и церемониалом» [30].

Можно ли точнее охарактеризовать героев А. Тарковского, выпавших из иерархической структуры, чем это делает В. Тернер? Но ведь не только, скажем, герой фильма «Сталкер», но и сам А. Тарковский как психологический тип представляет именно такой тип личности. Все лиминальные или «пороговые» герои его фильмов – двойники художника.
 

ПРИМЕЧАНИЯ

[1] Кребер А. Избранное: природа культуры. М.: РОССПЭН, 2004. С. 763.
[2] Паперный В. Культура Два. М.: Новое литературное обозрение, 1996.
[3] Фуко М. Что такое Автор? // Фуко М. Воля к истине. По ту сторону знания, власти и сексуальности. М.: Касталь, 1996. С. 31.
[4] Герцен А. Собрание сочинений в 30 т. Т. 13. М.: Изд-во АН СССР, 1958. С. 29.
[5] Ортега-и-Гассет Х. Восстание масс // Вопросы философии. 1989. № 4. С. 131.
[6] Синявский А. Литературный процесс в России. М.: РГГУ, 2003. С. 165.
[7] Хомяков А. Сочинения. Т. IV. М. Университетская типография, 1909. С. 33.
[8] Там же. С. 42.
[9] И.В. Сталин: pro et contra. Антология. Т. 2. СПб.: РХГА, 2015. С. 681.
[10] Тойнби А. Цивилизация перед судом истории. М.: АСТ, 2003. С. 381.
[11] Янов А. Русская идея и 2000 год // Нева. 1990. № 11. С. 153.
[12] Бердяев Н. Алексей Степанович Хомяков. Томск: Водолей , 1996. С. 7.
[13] Солженицын А. Публицистика: в 3 т. Т. 3. Статьи, письма, интервью, предисловия. Ярославль: Верхняя Волга, 1997. С. 160.
[14] Демина А. Андрей Рублев и художники его круга. М.: Наука, 1972. С. 76.
[15] Лихачев Д. Человек в литературе Древней Руси. М.: Наука, 1970. С. 95.
[16] Хоружий С. Исследования по исихастской традиции. Т. 2. СПб.: РХГА, 2012. С. 19.
[17] Демина А. Указ. соч. С. 61.
[18] Лихачев Д. Указ. соч. С. 95.
[19] Там же. С. 96.
[20] Там же.
[21] Демина А. Указ. соч. С. 37.
[22] Хоружий С. Указ. соч. С. 18.
[23] Хоружий С. Указ. соч. С. 193.
[24] Флоровский Г. Пути русского богословия. Киев: Путь к истине. 1991. С. 392.
[25] Там же. С. 391.
[26] Там же.
[27] Бердяев Н. Русская идея. Основные проблемы русской мысли ХIХ века и начала ХХ века. М.: Сварог, 1997. С. 9.
[28]  Федотов Г. Судьба и грехи России. Избранные статьи по философии русской истории и культуры. Т. 2. СПб.: София, 1992. С. 173.
[29] Геннеп А. ван. Обряды перехода. М.: Восточная литература, 1999. С. 15.
[30] Тернер В. Символ и ритуал. М.: Наука, 1983. С. 169.

© Хренов Н.А., 2019

Статья поступила в редакцию 15 июля 2018 г.

Хренов Николай Андреевич,
доктор философских наук, профессор
Всероссийского государственного университета
кинематографии им. С.А. Герасимова.
e­mail: nihrenov@mail.ru