Н.А. Хренов

История образов после истории искусства:
культурологический аспект
(окончание)

Аннотация. Статья посвящена проблеме оскудения общения с художественными ценностями и анализу взаимосвязи данного процесса с периодом становления индустриального общества. Процесс подобного оскудения классифицируется автором как регресс культуры, что обусловливает рассмотрение заявленной проблемы в культурологическом аспекте. Распад иерархии культуры в переходные эпохи способствует передвижению в центр художественной культуры маргинальных эстетических образований. Развертывается становление специфического организующего принципа мозаичности. Рассматривая историю новой визуальности, автор указывает, что в определенном смысле она предстает историей возникновения, становления и смены разных систем видения.

Ключевые слова. Эстетический опыт, новая визуальность, принцип мозаичности, цивилизационный прогресс, художественные ценности, созерцание, трансформация восприятия, упрощение культуры.

9.    Изобразительная культура в ее традиционных формах в эпоху вторжения в культуру изображений, возможных на технологической основе.
Феномен регресса в функционировании изображений.
От оптических способов видения к тактильно­осязательной системе видения

До сих пор мы приводили и комментировали суждения, на основании которых можно утверждать, что связанный с увеличением массовой публики процесс становления индустриального общества привел к распаду тех созерцательных способов восприятия, что успели возникнуть под воздействием печатной культуры в пока еще достаточно немногочисленных средах, преимущественно в городах. Но мы пока ничего не говорили о возникновении и становлении новой визуальной культуры, ставшей возможной на технической основе. Что приносит с собой эта культура в тот процесс оскудения созерцательности, который мы попытались проследить. Может быть, она ускоряет этот процесс, углубляет его, а, может быть, разрешает.

Эта трансформация восприятия изображений не проходит мимо внимания С. Сонтаг, когда она обращается к фотографии. Она прямо констатирует разрушительный эффект, производимый фотографией на отношение к традиционным формам изобразительного искусства. Она формулирует: фотография ослабила восприятие живописи [120]. Однако проблема заключается в том, что речь идет не только об эстетической стороне восприятия, но и о деформации личности, а также даже об отступлениях от нравственной нормы. «Но наша способность сжиться с растущей гротескностью изображений (движущихся и неподвижных) и печатных текстов обходится дорого, – пишет она. – В конечном счете, это ведет не к освобождению личности, а к вычитанию из нее: псевдознакомство с ужасным склоняет к отчуждению, ослабляет в человеке способность реагировать в реальной жизни. То, что происходит с чувствами человека, когда он впервые смотрит сегодняшний порнофильм или при показе жестокости по телевидению, не так уж отличается от реакции на впервые увиденные фотографии Арбус» [121].

Обратим внимание на то, что если возникновение и становление фотографии соответствует ментальности человека индустриальной цивилизации, как на этом настаивает А. Руйе, то из этого вытекает следующий вывод. Становление индустриальной цивилизации связано и со становлением специфической культуры. Но это становление является оборотной стороной разрушения культуры, существовавшей на протяжении нескольких столетий. Стало быть, реальность мозаичности – это реальность распада иерархической структуры сознания как производной от уходящей в прошлое доиндустриальной цивилизации. Значит, мозаичность – это следствие переходного периода. В некоторых реакциях на этот процесс на первый план, как мы убеждаемся, выдвигаются именно негативные последствия переходности. Такого рода констатацию можно фиксировать на всем протяжении ХIХ века.

Исходной точкой этого длительного процесса, пожалуй, явилась не новая визуальность, а скорее пресса, связанная с расширением поля журналистики, появления множества газет и журналов и с увеличением их тиража. Фактом в этом общем процессе новая визуальность становится далеко не сразу. Таким фактом является фотография, но не только. Продолжая характеризовать фотографию с точки зрения ее выпадения из иерархии (хотя, чтобы выпадать из иерархии, она должна была бы сначала в нее включиться, что не имело места), отметим, что для нее не существует более значимых и менее значимых регистрируемых объектов. Они все равны и все имею право быть запечатленными на пленке. Так, мы приближаемся к существенному выводу, касающемуся уже не только фотографии, а всей новой культуры, в которой начинается становление новой визуальности. Ведь распад иерархии, что демонстрирует фотографический дискурс, оказывается свидетельством разложения структурности и иерархичности доиндустриальной культуры в целом.

Эта тема, как мы уже убедились, знакома по работам А. Моля. Новую культуру А. Моль обозначает как мозаичную. Однако до некоторого времени не было очевидным, что, будучи первой ступенью в становлении новой истории визуальности, фотография уже оказывалась мощным средством формирования мозаичной культуры. Это становится очевидным лишь в наше время, что констатируется современными исследователями. Так, С. Сонтаг полагает, что фотография словно создана для того, чем были озабочены сюрреалисты, у которых швейная машинка могла сочетаться с зонтиком. Вот как в ее описании природы фотографии вычитывается мозаичность. «В мире, где царит фотографическое изображение, – пишет автор, – все границы («кадр») кажутся произвольными. Все можно отделить, отчленить от чего угодно другого – надо только нужным образом выстроить кадр вокруг объекта (и наоборот – можно что угодно к чему угодно присоединить). Фотография подкрепляет номиналистский взгляд на социальную реальность как на нечто, состоящее из маленьких элементов, по видимости, бесчисленных – так же как снимков чего угодно можно сделать бесчисленное количество. В фотографиях мир предстает множеством несвязанных, самостоятельных частиц, а история, прошлая и сегодняшняя, – серией эпизодов и faits divers» [122].

Иначе говоря, С. Сонтаг приравнивает фотографию к прессе, делая для фотографии показательным принципы, знакомые по прессе. А вот еще более точное заключение С. Сонтаг о фотографии как способе институционализации мозаичности. Так, она сравнивает фотографа с коллекционером. С ее точки зрения, фотография уравнивает в правах все видимые в мире предметы. Как утверждает С. Сонтаг, в этом фотография созвучна установкам сюрреализма. «Но, если традиционные искусства с их историческим сознанием стремятся привести прошлое в порядок, проводя различие между новаторским и ретроградным, центральным и маргинальным, насущным и несущественным или просто интересным, – пишет исследователь, – подход фотографа – как и коллекционера – бессистемен, даже антисистематичен. Страсть фотографа к предмету существенно не зависит от его содержания и ценности – от того, что делает его классифицируемым. Она связана, прежде всего, с утверждением наличия предмета, с его правильностью (правильного выражения лица, правильного расположения объектов в группе), что эквивалентно коллекционерскому критерию подлинности, с особенностью объекта – качествами, которые делают его уникальным. Взгляд профессионального фотографа, алчный и своевольный. Не только сопротивляется традиционной классификации и оценке предметов, но и намеренно их игнорирует и разрушает» [123].

Чтобы лучше понять свойства фотографии, как и то, чем со временем, т.е. с появлением кино и ТВ станет культура в целом, необходимо историю ее становления включить в более широкий контекст становления индустриальной цивилизации. Например, в контекст набирающей силу прессы, частью которой она вскоре становится. Лишь разглядев в прессе мозаичность как способ актуализации некоего целого, можно затем выявить и мозаичную природу фотографии. Длительное время ни пресса, ни фотография должного осмысления не получали ни в теории культуры, ни в искусствознании, потому что они воспринимались периферийными по сравнению с искусством сферами, не являлись представительными для той иерархии, что существовала в культуре. Поэтому длительное время и продолжался спор о их причастности к искусству. Хотя на самом деле первоначально должен быть рассмотрен вопрос о причастности фотографии к культуре.

Естественно, что незначительность этих сфер по отношению к художественной сфере утверждалась на фоне расцвета других форм искусства, например, психологического романа. Осознание эстетической значимости прессы и фотографии придет позднее, по мере «смерти» романа и триумфа кино и ТВ, демонстрирующих новую фазу индустриальной цивилизации. Отталкиваясь от суждения П. Чаадаева, мы до сих пор прослеживали процесс оскудения созерцательных способностей воспринимающего, но применительно преимущественно к театру и литературе. Вторжение в искусство визуальных образований как бы узаконивает последствия этого процесса. Однако важно проследить, как это вторжение повлияло на традиционные сферы изобразительного искусства.

Судя по всему, эта констатация внедрения утверждаемого новой визуальностью типа восприятия, все еще беспокоит исследователей, не избегающих сопоставления фотографии и живописи. К ним относится и А. Руйе. Так, имея в виду более позднее время – период между двумя мировыми войнами, А. Руйе констатирует, что изображения более не предполагают разглядывания. По его мнению, к этому приучает фотография. Сформированные ею навыки восприятия затем переходят в другие, более традиционные сферы истории искусства. «Поскольку фотография неизбежно обеспечивает физический контакт между вещью и ее образом, – пишет А. Руйе, – разглядывание больше не является такой необходимостью, как раньше было в живописи. В пределе фотография делает разглядывание необязательным» [124].

Если в ХIХ веке это было еще не так заметно, то с развитием фотографии эта тенденция усилилась. В ХХ веке это становится очевидным. «Угасание разглядывания, – указывает А. Руйе, – нарастает в период между двумя мировыми войнами по мере того, как с распространением журналистской и любительской фотографии усиливается банализация изображения. Возникает впечатление, что быстрый рост количества изображений неотделим от легкого к ним отношения, которое является одновременно и причиной этого роста, и его следствием» [125]. Этот вывод А. Руйе делает по отношению не только к фотографии, но и к живописи. По его мнению, эпоха разглядывания изображения заканчивается, а вместе с ней заканчивается и живопись вообще как самая репрезентативная для традиционной истории визуальности форма. В этом смысле можно утверждать, что заканчивается и история искусства, во всяком случае, развивающаяся на основе принципа мимесиса.

По­настоящему эту теорию кризиса восприятия и не только восприятия изображения, который, как мы убедились, был реальным уже для ХIХ века, аргументировал все­таки В. Беньямин. В. Беньямин рассуждает так. Вплоть до возникновения возникших на технической основе видов искусства, искусство и, в том числе, живопись еще сохраняло связь с ритуалом. В данном случае философ рассматривает процесс эволюции живописи шире, чем Г. Вельфлин, для которого история искусства связана с постепенной утратой активного проявления тактильности, а значит, руки, которая постепенно получает выражение лишь в линии, и с все большим значением оптического начала, т.е. глаза. Эта эволюция от тактильно – осязательного способа восприятия изображения прослеживается уже при переходе от древних культур, например, к крито­микенской культуре, а от крито­микенской культуры к древнегреческой.

Так, касаясь предыстории античной скульптуры, Б. Виппер, несомненно, знакомый с концепцией представителей венской школы в искусствознании, делает вывод, что критский скульптор «пытается выйти за пределы моторно­осязательных представлений в область оптических представлений» [126], что у критского художника тяготение к оптической иллюзии сильнее, чем осязание пластических, телесных форм [127]. Эту растянувшуюся на всю историю искусства эволюцию Г. Вельфлин прослеживает на примере лишь одного отрезка исторического времени, в которое укладывается живопись Ренессанса и следующая за ней живопись барокко. Именно эти два стиля и подвергает структурному анализу Г. Вельфлин, обозначающий один из них – ренессансный как продолжающий культивировать линию и, соответственно, тактильно­осязательную особенность восприятия и другой, что утверждает барокко, т.е. культивирующий чисто живописный или оптический способ видения.

Эту эволюцию от тактильного, т.е. линейного стиля к живописному Г. Вельфлин представляет с помощью выделения основных пяти признаков [128]. Первый признак связан с постепенным обесцениванием линии. Если в классическом стиле все воспринимается с осязательной стороны, т.е. со стороны очертания и поверхности, то в барокко все эти особенности исчезают. Запечатленные предметы расплываются в безграничном пространстве. Место фиксации материальных объектов как незыблемых осязательных ценностей занимает их зыбкая видимость. Второй признак связан с переходом от плоскостного изображения к глубинному изображению. Обесценение контура приводит к обесцениванию плоскости. Третий признак связан с переходом от замкнутой к открытой форме. Если классический стиль в живописи связан с замкнутой формой, то барокко тяготеет к открытости. Четвертый признак связан с переходом от множественности к единству. В классической живописи отдельные части обладают самостоятельностью. Хотя каждая отдельная часть обусловлена целым, она не престает быть самою собой. Единство свободных частей заменяется подчинением всех объектов какому­то главному элементу. Наконец, пятый признак означает, что изображение предметов как они есть заменяется изображением предметов, какими они кажутся.

Следуя, казалось бы, иной логике исследования, В. Беньямин, тем не менее, пользуется терминологией Г. Вельфлина. Так, например, он использует понятие тактильности. Но дело, однако, не сводится к использованию понятий. Не ссылаясь на Г. Вельфлина, В. Беньямин (может быть, он даже его не знает) опровергает выявленную им в истории искусства закономерность. Иначе говоря, он приходит к заключению, которое свидетельствует о том, что новая визуальность нарушает зафиксированную Г. Вельфлином логику смены систем видения. В. Беньямин показывает, что логика эволюции не исчерпывается переходом от графической формы, т.е. тактильного способа восприятия к живописному, оптическому. Эта эволюция может демонстрировать и обратный ход – от оптического – к осязательному.

Конечно, констатируя смену одной системы видения другой, а именно барокко, сам Г. Вельфлин вовсе не считал, что эта последняя система – самая совершенная. Он видит эти системы как равноценные. «Так как даже самое совершенное воспроизведение природного явления остается все еще бесконечно отличным от действительности, – пишет он, – то обстоятельство, что линейный стиль больше заботится о создании осязательного, чем зрительного образа, не может служить признаком его меньшей ценности. Чисто оптическое восприятие мира есть только одна из возможностей, не более. Наряду с ним всегда будет существовать потребность в искусстве, которое схватывает не одну только зыблющуюся видимую сторону мира, но пытается отдать должное осязательным наблюдениям над бытием. Всякое преподавание следует поэтому строить так, чтобы давалось ознакомление с обоими направлениями» [129].

Но раз это равнозначные системы видения, то почему бы не представить, что после того, как новая система видения перестает осуществлять эстетические функции, искусство может вернуться к той, что предшествовала поздней системе видения и ее реабилитировать. Но, может быть, уходящие в прошлое системы видения все-таки не исчезают совершенно, сохраняясь в виде частных элементов. Похоже, что Г. Вельфлин тоже считает так. Вот его высказывание на эту тему: «Форма, как таковая, должна быть известна в совершенстве для того, чтобы ее можно было перенести в новую систему. Даже в самых сложных изломах барочных фронтонов все еще продолжает жить воспоминание об исходной форме, но только старые формы так же, как и старые распланировки фасадов и внутренних пространств, не ощущаются больше как живые» [130].

В данном случае Г. Вельфлин касается чрезвычайно значимой темы, связанной с принципиальной неустранимостью тактильности, которая вроде бы на всем протяжении истории искусства медленно иссякала. На эту сторону вопроса обращал также внимание А. Гильдебрандт, утверждавший, что если попытаться проанализировать наши психологические образы, разложив их на первичные составляющие, то можно обнаружить, что они состоят из чувственных данных, полученных посредством видения, а также воспоминаний о тактильных и двигательных ощущениях.

Комментируя точку зрения А. Гильдебрандта, Э. Гомбрих пишет: «Например, сфера представляется глазу плоским диском; именно тактильность информирует нас о свойствах пространства и формы. Любая попытка художника упразднить это знание тщетна, ибо без него он вообще не смог бы воспринимать мир. Напротив, его задача заключается в том, чтобы компенсировать отсутствие движения в своем произведении путем прояснения образа и передачи не только визуальных ощущений, но и тех тактильных воспоминаний, которые позволяют нам реконструировать трехмерную форму в нашем сознании» [131].

Но одно дело, когда тактильность вытесняется в бессознательное, продолжая в истории искусства сохраняться в любых системах видения и совсем другое дело, когда она в той или иной системе видения выходит на поверхность, активно участвуя в конституировании новой системы видения или в реабилитации какой­либо уже некогда существовавшей системы видения. Так, Г. Вельфлин как раз и констатирует такую реабилитацию тактильного. Он пишет: «Чистые формы снова ожили лишь в новом классицизме» [132]. Речь идет о том, что, уступая место барокко, классическое ренессансное искусство все­таки не уходит в прошлое навсегда. Оно переживает барокко и возвращается вновь. Значит, возврат к уже, казалось бы, преодоленной системе видения Г. Вельфлин все­таки вынужден признать.

Признавая переход от интереса к предметным ценностям, к чему приучил ренессансный стиль, к восприятию мира как ряду красочных пятен, т.е. к видимости, Г. Вельфлин констатирует: эта метаморфоза составляет смысл западноевропейской художественной эволюции. Тем не менее, на рубеже ХУIII – ХIХ веков в искусстве произошел возврат к чисто предметной трактовке картины, т.е. к линии. Отношение к барокко изменилось, оно уже стало предметом критики. И, наоборот, можно констатировать преклонение перед антично­классическими формами. Констатируя возникшую на рубеже ХVIII – ХIХ веков ситуацию возврата, Г. Вельфлин однако уточняет: «Присматриваясь внимательнее, мы вскоре однако обнаруживаем, что и в данном случае не было полного возврата к исходному пункту, и близкой к действительности была бы только картина спирального движения. Но в последующей эволюции мы напрасно искали бы аналогичного положения, т.е. положения, когда воля к линейности и строгости всюду и решительно стала бы на пути живописно-свободной традиции» [133].

Однако когда Г. Вельфлин говорит о возвратном движении, он имеет в виду то, что такое движение имеет место лишь в истории искусства. Нам же следует объяснить возвратное движение, которое произошло уже после истории искусства, т.е. в границах становления новой визуальности. Этого Г. Вельфлин, естественно, рассматривать не мог. Его суждения приложимы лишь к функционированию исключительно изобразительного искусства в его традиционной форме. Такое возвратное движение уже не означает возврат от одного стиля к другому. Применительно к становлению новой визуальности следует говорить именно о возврате одной системы видения к другой, причем, если иметь в виду рубеж ХIХ – ХХ веков, то о возврате к наиболее архаическим, а совсем не непосредственно предшествующим системам видения.

Какие же факторы способствовали наиболее радикальному возвратному движению, которого, конечно же, Г. Вельфлин не касался, ограничивая рамки своего исследования лишь одним из периодов в истории искусства, а именно, периодом смены классического ренессансного стиля стилем барокко. Но если, находя единую логику на всем протяжении истории искусства, этого начавшегося еще в середине ХIХ века в связи с появлением фотографии радикального процесса, Г. Вельфлин не касается, то последующие исследователи подвергают его внимательному анализу. К таким исследователям относится В. Беньямин, в поле зрения которого оказалось вторжение в изобразительную культуру системы визуальности, оказавшейся возможной на технологической основе и заметно демонстрирующей возрождение в изобразительной культуре ранних систем видения.

Собственно, именно это возвращение к ранним системам видения и способам восприятия и фиксирует В. Беньямин. Именно это и обязывает его пользоваться понятиями Г. Вельфлина, но только он, пользуясь ими, улавливает иную логику функционирования визуальных образов, чем это мы наблюдаем у Г. Вельфлина. Для В. Беньямина в истории искусства значима связь искусства, в том числе, живописи с ритуалом, которая, как кажется, все больше ослабляется, в связи с чем разрушается аура произведения как центральное с точки зрения В. Беньямина понятие истории искусства в ее традиционном смысле. Если, по мнению Г. Вельфлина, в истории искусства нарастает оптический характер живописи, что он демонстрирует с помощью барокко, то у В. Беньямина получается, что в этой истории нарастает экспозиционное начало. Чем слабее в живописи ощущается связь с ритуалом, тем активней утверждает себя то, что он называет экспозиционной ценностью произведения. В связи с этим В. Беньямин говорит даже о возникновении новых функций искусства.

Для В. Беньямина революция в искусстве происходит вместе с появлением фотографии. Ведь именно фотография впервые демонстрирует экспозиционную функцию произведения как доминирующую функцию. Любопытно, что, переходя от фотографии к кинематографу, В. Беньямин уже в самом начале истории кино обнаруживает компенсаторную функцию, без которой невозможно понять его природу. В связи с технической воспроизводимостью он констатирует утрату ауры, что было для живописи чрезвычайно важным. Вслед за утратой ауры он также констатирует утрату культовой функции изображения. Это подвигает кино на реабилитацию ауры и культовой функции. Потребность вернуть культовую функцию в кино проявилась в появлении того, что известно, как система звезд, выводящая акт эстетического восприятия кино за пределы воспроизводимого на экране сюжета и фильма вообще – в пространство частной жизни актеров, воспринимающихся по принципу языческих божеств, а, следовательно, в соответствии с мифом.

Но дело не только в очевидных при восприятии кино меняющихся функциях – экспозиционных и культовых. Дело еще и в соотношении между индивидуальным и массовым способом восприятия. Кризис восприятия, который, как мы пытались проследить, опираясь на источники, реален уже для восприятия живописи в ХIХ веке. Это следствие трансформации индивидуального способа восприятия и его растворение в массовом восприятии. Здесь­то как раз и проявляется воздействие на художественную жизнь установок, что возникают именно в индустриальных или, что понятнее, в массовых обществах. В новой ситуации искусство вынуждено входить в контакт с массовой публикой, количественные масштабы которой на протяжении ХIХ века в индустриальной цивилизации необыкновенно расширяются.

Тиражирование произведения – это следствие возрастания роли массовой публики в художественной жизни. Ставший возможным с помощью галерей и салонов контакт с живописью уже не может удовлетворить потребность массового общества. Однако у В. Беньямина получается так, что возникновение и усиление экспозиционных и развлекательных функций фотографии, а затем и кино способствует возрождению тактильного характера восприятия, что как раз и приводит к кризису разглядывания и созерцания, культивируемых в изображениях, предшествующим новой истории визуальности. После знакомства с идеями В. Беньямина становится более понятной утопичность культивирования созерцательности в акте художественного восприятия как следствия длительной истории искусства, на протяжении которой развертывался процесс ослабления тактильно­осязательных способов видения и расширения оптической системы видения.

Создается ощущение, что вся новая система визуальности словно была призвана перечеркнуть всю историю искусства и вернуть человека ХХ века к архаическим способам постижения образов. Этот процесс улавливали представители разных видов искусства. Сошлемся лишь на тех авторов, которые этот процесс ощущали и в изобразительном искусстве, и в театре. Так, пытаясь понять логику развития изобразительного искусства конца ХIХ – начала ХХ века А. Федоров-Давыдов констатирует кризис восприятия живописи. При этом искусствовед затрагивает социологический аспект творчества, констатируя ритмы и скорости как следствие развития индустриального общества, которые негативно воздействуют и на искусство. «Новая живопись была динамической, – пишет А. Федоров-Давыдов. – Эта ее динамичность, разумеется, была связана с общей растущей динамикой общественной жизни. Динамичность эстетического сознания была лишь частным случаем общей динамичности психики социального человека, горожанина конца ХIХ – первой четверти ХХ века. Тем не менее, было бы совершенной метафизической абстракцией, идеалистической тавтологией объяснять первое вторым, динамику живописи выводить из таких неопределенных понятий как «динамичность сознания», «дух эпохи» и т.п. Эту динамику и ее природу в данном специфическом ее проявлении мы поймем лишь через анализ аппарата художественного производства и потребления эпохи. Художник, производитель на мелкий товарный рынок, с его необычайной подвижностью, текучестью, быстрой сменой вкусов и симпатий должен работать быстро и быстро реагировать на запросы рынка. ОН производит чрезвычайно много, отсюда быстрота его техники и ее динамичность. Также быстро протекает и процесс потребления. Картина экспонируется на выставке среди сотни других, зритель ее не рассматривает, а мельком окидывает взглядом. Мелкая товарная форма искусства динамична по своей производственной потребительской природе. Вся эстетическая установка производителя и потребителя – установка на быстрый взгляд, на мгновенно увиденное» [134].

Как мы убеждаемся, при формирующемся в индустриальном обществе способе общения с искусством наставления И. Винкельмана по поводу рассматривания живописи кажутся утопическими. Созерцательная сторона восприятия уходит в прошлое. С этой точки зрения шедевры прошлого, продолжающие и особый способ восприятия, начинают восприниматься сквозь призму того эстетического горизонта, который формируется с ХIХ века. И если эта закономерность еще не столь очевидна при восприятии традиционных видов искусства, то в кино она выходит на первый план. Но именно кино, придавая форму этой новой системе восприятия, начинает ее активно навязывать другим видам искусства. Она становится универсальной.

По мысли В. Беньямина, расхождение между кино и живописью, а, следовательно, между историей искусства в ее традиционном варианте и историей образов в новую эпоху возникает в результате реабилитации более архаического способа восприятия. Вот как это видит В. Беньямин. По его мнению, оптический образ в кино приобретает тактильные свойства. Поэтому произведение искусства способствует «возникновению потребности в кино, развлекательная стихия которого в первую очередь также носит тактильный характер, а именно, основывается на смене места действия и точки съемки, которые рывками обрушиваются на зрителя» [135]. Сопоставляя полотно экрана с полотном живописного изображения, В. Беньямин пишет: «Живописное полотно приглашает зрителя к созерцанию; перед ним зритель может предаться сменяющим друг друга ассоциациям. Перед кинокадром это невозможно. Едва он охватил его взглядом, как тот уже изменился» [136].

Именно это обстоятельство, т.е. трансформация индивидуального восприятия приводит В. Беньямина к выводу о том, что восприятие кино уподобляется восприятию архитектуры, которая, в соответствии с концепцией Гегеля, является основополагающей эстетической формой на символической фазе становления Духа. Восприятие архитектуры, сохраняющей свой значительный статус на протяжении всей истории, не требует концентрации и развертывается в коллективных формах. Оказываясь доминантой на символической фазе становления Духа, архитектура этот способ восприятия сохраняла, в том числе, на классической и романтической фазе. В этом восприятии архитектуры можно фиксировать два уровня – тактильный и оптический. Как мы помним по Г. Вельфлину, эволюция истории искусства развертывается в границах взаимоотношений этих двух начал.

На оптическом уровне восприятия архитектуры как раз возможны и разглядывание, и созерцание, и концентрация внимания, что, собственно, и культивировала живопись на всем ее протяжении. Живопись, передвигаясь на поздних этапах истории искусства (в соответствии с Гегелем на романтической фазе становления Духа) с периферии в центр системы видов искусства, это соотношение как бы нарушала в пользу оптического. Но архитектура потому и является самым древним видом искусства, потому она и является для символической фазы репрезентативной, что сохраняет тактильное, т.е. рассеянное восприятие, образцом которого оказывается восприятие архитектуры туристами. Собственно, Г. Вельфлин не исключал того, что живопись способна уподобляться архитектуре. Но какая живопись – ренессансная или барочная? Конечно, не барочная, хотя, казалось бы, что может быть живописней храмов стиле барокко? Однако, по В. Беньямину, получается, что особенности архитектуры скорее присущи ренессансному стилю, нежели стилю барокко. «Стиль замкнутой формы есть архитектурный стиль, – пишет автор, – он строит, как строит природа, и ищет в природе то, что ему родственно. Влечение к изначальным направлениям: вертикальному и горизонтальному, связывается с потребностью в границе, порядке, законе. Никогда симметрия человеческой фигуры не чувствовалась сильнее, никогда противоположность горизонтальных и вертикальных направлений и заключенная пропорциональность не ощущалась острее, чем тогда. Всюду стиль стремится изобразить незыблемые, пребывающие элементы формы. Природа есть космос, а красота – открывшийся взору художника канон. Для атектонического стиля интерес к архитектурности и внутренней замкнутости отступает на второй план. Картина перестает быть архитектурой. В изображении фигуры архитектонические моменты играют второстепенную роль. Самым существенным в форме является не схема, но дыхание, расплавляющее окаменелость и сообщающее всей картине движение. Классический стиль создает ценности бытия, барокко – ценности изменения. Там красота заключена в ограниченном, здесь – в безграничном» [137].

Таким образом, возвращаясь к способу восприятия, характерному для архитектуры, кино как это доказывает В. Беньямин, в то же время, кажется, преодолевает характерные для живописи барокко особенности. Но преодолевает ли? Ведь этому, например, противоречит принцип открытости, который для Г. Вельфлина в живописи барокко является определяющим.

Когда З. Кракауэр пытается сформулировать основные особенности поэтики кино, он возвращается к фотографии. Он констатирует, что основные свойства кино полностью совпадают со свойствами фотографии. «Иначе говоря, – пишет он, – кино так же приспособлено для запечатления и раскрытия физической реальности и поэтому можно сказать, что кино так же тяготеет к ней» [138]. Какими же свойствами обладает фотография? З. Кракауэр их исчерпывает четырьмя.

Первая особенность заключается в исключении инсценированной реальности. Подлинно фотографическими снимками считаются те, в которых физическая реальность воспроизводится в том же виде, в каком она существует помимо вмешательства автора. Вторая ее особенность связана с подчеркнутостью элементов ненарочитого, неожиданного, случайного. Запечатленные фотографией объекты должны производить впечатление снятых случайно, и в них должна ощущаться пульсация жизни. Третья особенность фотографии заключается в воспроизведении частиц бесконечного мира, не поддающегося окончательному познанию. «Фотографии, – пишет З. Кракауэр, – свойственно передавать ощущение незавершенности, бесконечности, возникающее от подчеркивания элементов случайного, которые на фотографии, будь то портрет или уличный снимок, запечатлеваются скорее частично, нежели полностью. Фотография хороша только тогда, когда она не оставляет впечатления законченности. Рамка фотокадра – лишь условные его границы; его содержание связано с содержанием остающегося за рамкой; его композиция говорит о чем­то несовместимом – о физическом бытии. Писатели ХIХ века называли это «несовместимое» природой или жизнью, и они были убеждены, что фотография призвана внушать нам представление о безграничности жизни» [139]. Наконец, четвертая и последняя особенность фотографии заключается в том, что она склонна передавать ощущение неопределенности и смысловой неясности. Фотография предпочитает неорганизованный характер изображаемого и что свидетельствует о неуловимости смысла.

Констатируя в фотографии наличие незаконченности и открытости, З. Кракауэр обнаруживает эти свойства и в кино. Так, что, возвращая к предшествующей барокко системе видения, в чем проявляется близость кино к архитектуре, кино в то же самое время не отказывается и от того нового, что получило выражение в барокко. Кроме того, барокко, как констатировал Г. Вельфлин, – тот самый способ видения, который важное значение придает фиксации изменчивости. Живопись барокко пытается запечатлеть мгновение изменчивого бытия и тем самым уже приближает живопись к импрессионизму. Но, опять же, между импрессионизмом и кино, как, впрочем, между импрессионизмом и фотографией много общего [140].

Вернемся, однако, к тактильности как признаку не барокко, а именно ренессансной живописи, признаку, который кино реабилитирует. По мнению В. Беньямина, именно этот определяющий функционирование архитектуры тип восприятия – в большей степени тактильный, нежели оптический, возрождается в кино. Здесь оптический способ восприятия растворяется в тактильном восприятии. Более того, философ утверждает, что, подхватывая у архитектуры такой способ восприятия, кино внедряет его в другие виды искусства. «Прямым инструментом тренировки рассеянного восприятия, – пишет он, – становящегося все более заметным во всех областях искусства и являющегося симптомом глубокого преобразования восприятия, является кино» [141].

Так В. Беньямин ставит точку в имеющих место попытках осознать возникающий в истории изображений кризис. Любопытно, что если особенности восприятия кино возрождает, казалось бы, ушедшую в прошлое тактильность, что, собственно, и констатирует В. Беньямин, то и особенности восприятия следующей системы восприятия, т.е. телевидения тоже не могли заново не подвести к открытию этой самой тактильности. Так оно и случилось. Поэтому в одной из лучших теоретических концепций, касающейся природы ТВ – в концепции М. Маклюена эта проблематика и в самом деле возродилась. Для М. Маклюена телевидение – это еще одно доказательство «регресса», смысл которого заключается в реабилитации тактильности. Именно поэтому телевидение он склонен противопоставлять печатной книге.

Как убежден М. Маклюен, именно книгопечатание радикально устранило тактильность («Разобщенность чувств и рассогласование их взаимодействия в тактильной синестезии вполне могли быть одним из следствий технологии Гутенберга» [142]). Вот убеждение М. Маклюена («Будучи двухмерным и скульптурным, телевидение не является средством и формой повествования. Оно не столько визуально, сколько аудиотактильно» [143]). Для М. Маклюена наиболее оптимальным видом телеизображения является мультфильм, ведь в нем визуальный компонент играет незначительную роль. Конечно, М. Маклюен знает концепцию Г. Вельфлина, в которой показано, что, выражая на ранних этапах истории тактильный комплекс, живопись постепенно от него освобождается, становясь исключительно визуальным, т.е. в соответствии с Г. Вельфлином, оптическим искусством.

Для М. Маклюена телевидение разрушает эту утвержденную в истории искусства логику, возвращая к ранним эпохам. Так, он сравнивает мультипликационный рисунок с пещерной живописью, т.е. с истоком живописи, когда она еще была исключительно тактильной. «Еще более важно то, что мультипликационный рисунок, как и пещерная живопись, – пишет он, – ведет нас в область взаимодействия чувств, т.е. имеет скорее осязательный, тактильный характер. Иными словами, искусство рисовальщика является в такой же мере тактильным, осязательным, как искусство чеканщика» [144].

Фиксируя отрицание телевидением предшествующих, характерных для истории искусства систем видения, М. Маклюен вынужден все же принимать во внимание в этом процессе роль культуры, прогрессирующей устремленности к оптической системе видения. Культура способна или развиваться в сторону освобождения от тактильности или же это освобождение тормозит. Так, например, М. Маклюен в этом смысле противопоставляет современную ему западную и античную культуру, в которой разрыв между визуальным и тактильным не мог произойти сразу. Хотя этому разрыву письменность уже способствовала, но той формы разрыва, которая затем в западном мире станет следствием печатной культуры, в Древней Греции быть не могло. «С точки зрения интенсивности, которой достиг визуальный компонент в нашем опыте, – пишет М. Маклюен, – опыт древних греков выглядит робким и неуверенным. Но на рукописной стадии существования алфавитной технологии ее воздействие было еще не настолько сильным, чтобы полностью оторвать визуальное восприятие от тактильного. Даже письмо древних римлян не было способно на это. Лишь опыт массового однотипного производства привел к расщеплению чувств и отпадению визуального измерения от чувственного комплекса» [145].

Однако этот разрыв между визуальным и тактильным в пользу визуального стал реальным в эпоху Ренессанса. «Как мы увидим, – пишет М. Маклюен, – в шестнадцатом столетии число и визуальность или тактильность и опыт изображения на сетчатке раскололись и пошли расходящимися путями, создав две враждующие державы – искусство и науку. Это расхождение, начавшееся в древнегреческом мире, находилось в относительно неопределенном состоянии до Гутенбергова деяния. На протяжении столетий рукописной культуры обнаружилось, что визуальность еще не вполне отделилась от тактильности, хотя и значительно уменьшила территорию империи слуха. Отношение визуальности и тактильности, которое так важно для понимания судеб фонетического алфавита, выступило во всей отчетливости только после Сезанна. Не случайно тактильность стала главной темой таких книг, как «Искусство и иллюзия» Гомбриха и «Принципы истории искусства» Генриха Вельфлина. Причина этого заключается в том, что в век фотографии выделение визуальности во взаимодействии других чувств стало очевидным и вызвало определенную реакцию» [146].

Продолжая тему о зависимости разрыва между тактильным и визуальным от типа культуры, обратим внимание, в частности, на то обстоятельство, что М. Маклюен обращается к культурам Китая и Индии, чтобы показать, как в этих культурах длительное время еще сохраняется тактильное начало. Не обходит он в этом смысле и русскую культуру. «Например, такие страны, как Китай и Индия, – пишет он, – по­прежнему остаются во многом аудиотактильными. Фонетические, так сказать, способы коммуникации, пронизывающие эти сообщества, претерпели очень мало изменений. Даже Россия сохраняет глубокую наклонность к устному типу» [147].

Теоретические выводы В. Беньямина по поводу реабилитации тактильности в кино отклонили нас в сторону от осмысления развертывающегося в художественной культуре процесса, связанного с формированием мозаичной культуры как следствия становления индустриального общества. До сих пор мы, касаясь генезиса мозаичных структур, констатировали отмечаемые разными мыслителями негативные стороны цивилизационного прогресса. В этом же ключе мы приводили суждения, свидетельствующие о негативных оценках развертывающегося процесса. Конечно, в констатации негативных моментов, связанных с мозаичностью как свидетельством распада иерархических структур, есть смысл. Ведь человечество вошло в переходный период. Культура, возникшая в эпоху Ренессанса, и вступившая на рубеже ХIХ – ХХ веков в полосу заката, откладывала печать на все, что имело место в художественной жизни. Мозаичные структуры были следствием заката этой культуры. Процесс заката этой культуры был подробно описан и осмыслен Н. Бердяевым.

Однако было бы неверным в художественном опыте этого периода улавливать исключительно негативные процессы. Ведь параллельно закату культуры, которую П. Сорокин поздней назовет культурой чувственного типа, развертывается рождение новой культуры, которую длительное время было трудно идентифицировать. С этой точки зрения следовало бы попытаться в том, что некогда оценивалось негативно, усматривать позитивный смыл. Попробуем отметить два обстоятельства, которые возникли именно в эту эпоху и которые, как сегодня очевидно, связаны со становлением альтернативной культуры.

Во­первых, это нарушение преемственности в развитии искусства в ее привычном смысле. Это проявляется в утрате интереса к классическим формам. Если под классикой иметь в виду, скажем, психологический роман ХIХ века, то на рубеже ХIХ – ХХ веков и в самом деле развертывается его угасание и начинается поиск новых форм. Поиск нового, как это ни покажется странным, связан с реабилитацией традиционных и даже архаических форм. Во­вторых, это все более очевидный распад тех композиций и структур, в основе которых лежит принцип иерархии, и реальность мозаичного принципа, особенно в литературе и кино. Все свидетельствует о том, что принцип иерархичности в его традиционной форме сменяется принципом мозаичности. Свидетельством этому все больше является гипертрофируемый в третьем десятилетии ХХ века принцип монтажа. Хотя принцип монтажа можно обнаружить и на предыдущих этапах культуры, все же очевидно, что апогея он достигает именно в это время. Так, в авангарде, в особенности, в киноавангарде он предстает основополагающим принципом в организации произведения.   

10. Визуальная культура в ее традиционных и новых формах как проблема истории культуры

Сегодня визуальная культура – это целая галактика. Исследовательская проблематика этой сферы дифференцировалась. Исследователи вычленяют отдельные аспекты этой галактики и сосредотачиваются на их изучении. Однако иногда полезно окинуть всю эту галактику в целом и понять, какие этапы в своем становлении она успела пройти, с какими проблемами и противоречиями сталкивалась, какие разрешались, а какие накапливались, сохраняясь до наших дней. Современные процессы все время подталкивают к тому, чтобы возвращаться к истокам и заново осмыслять историю. Конечно, для нас сегодня актуален тот этап, который переживаем мы, т.е. начало постиндустриального общества. Однако и он будет понятен лишь на фоне других этапов и в сопоставлении с ними.

Таким образом, смысл исследования мы видим в фиксации таких этапов в истории. Характер нашей постановки вопроса заключается в том, чтобы утвердить исторический подход при исследовании новой визуальной культуры. Человечество уже давно существует в постиндустриальной цивилизации, которая имеет свои закономерности развития. Общая характеристика этого типа цивилизации уже существует, например, в варианте Э. Тоффлера. В эту характеристику нам важно вписать наш предмет рассмотрения – визуальную культуру, которая начинает свою историю с возникновения фотографии, т.е. с вторжения в сферу искусства технологий.

Судя по всему, этот переход к постиндустриальной цивилизации повлиял на изменения в структурах, кодах и языках изображения. Например, автор фундаментального труда о фотографии А. Руйе на новом этапе истории констатирует кризис того вида фотографического дискурса, который он обозначает как фотография – документ. Этот кризис он связывает с утверждением именно информационного или, что одно и то же, постиндустриального общества. Однако особенности того или иного периода в истории визуальной культуры просматриваются лишь на фоне всей такой истории, когда поздний период можно сопоставлять с предшествующим периодом. В этом смысле для понимания того, что сегодня происходит, весьма значимым периодом является переходный период от доиндустриальной к индустриальной цивилизации, когда в культуру вторгается множество технологий, а культура перестает быть синонимом цивилизации. Это очень точно ощутил О. Шпенглер, хотя и не во всем с ним можно согласиться.

Ведь собственно визуальная культура как следствие вторжения технологии в культуру как раз в этот период и возникает. Появление видов искусства, ставших возможными на технологической основе, становится реальностью именно этой эпохи. Да и вообще история этой культуры совпадает с историей индустриальной цивилизации. Поэтому визуальную культуру трудно рассматривать вне этой цивилизации. Она выражает установки этой цивилизации, присущий ей дух, ритмы, скорости и ментальность. Все это имеет не только плюсы, но и минусы. С минусами связан распад тех ментальных структур, в соответствии с которыми человек доиндустриального общества воспринимает мир. Являясь современниками новой переходной ситуации – уже от индустриальной к постиндустриальной цивилизации, мы обязаны понять, какие трансформации сегодня происходят и как визуальная культура вписывается в новую цивилизацию. Не предприняв характеристику этой культуры, какой она являлась в индустриальной цивилизации, мы не сможем выявить и свойственные ей в новую эпоху особенности.

Таким образом, современные процессы визуальной культуры необходимо рассматривать в историческом аспекте. Можно попытаться наметить несколько таких ситуаций в истории визуальной культуры, которые позволят выявить наиболее проблемные узлы в этой истории. Пока мы выделили лишь две таких ситуации, что позволяет понять социологический контекст истории этой культуры, т.е. две переходные ситуации, как их излагает О. Тоффлер, – переход от доиндустриальной к индустриальной цивилизации и переход от индустриальной к постиндустриальной цивилизации. Однако на самом деле этими ситуациями история визуальной культуры не исчерпывается. Возникновение и становление индустриальной цивилизации вызывает к жизни не просто визуальную культуру, новую визуальность или новый тип визуальности, что не удивительно, ведь она является следствием технологического прогресса. Именно поэтому она отличается от того типа визуальности, что соответствовал доиндустриальной цивилизации, того типа визуальности, который соответствовал истории искусства вплоть до ХIХ века, т.е. до появления технических видов искусства.

В самом начале истории индустриальной цивилизации не могло не произойти столкновение традиционного типа визуальности, что выражает вся живопись до ХIХ века, с новым типом визуальности. Здесь нам потребуется уже не социологический, а эстетический уровень рассмотрения нашего предмета. Значимым аспектом исследования является выявление основных особенностей визуальности традиционного типа. Очевидно, что в связи с появлением в ХIХ веке фотографии уже возникает визуальность нового типа. Но что обязывает нас рассматривать визуальность индустриальной цивилизации качественно новой по сравнению с предшествующим типом визуальности? В какой мере можно утверждать, что новая визуальность продолжает визуальность традиционную или ту визуальность, что имела место в истории искусства? Можно ли утверждать, что в традиционных видах визуальности уже возникало то, что потом обратит на себя внимание в разных формах визуальности нового типа? Или же этого допустить невозможно.

В любом случае в поле внимания необходимо включить все те переходы, которые имели место в истории искусства и которые для этой истории являются внутренними. Историки искусства обычно рассматривают эти переходы как смену стилей. Так мы подходим к необходимости расширения исторического поля исследования. Без переходного периода – от доиндустриальной к индустриальной цивилизации тенденции более близкого нам перехода – от индустриальной к постиндустриальной цивилизации рассматривать невозможно. Но без характеристики традиционного типа визуальности, который совпадает с историей искусства, в визуальности нового типа разобраться вообще невозможно. Если история визуальности традиционного типа совпадает с историей искусства на всем ее протяжении, то новая визуальность имеет особую историю.

Однако выявить особенности этой новой истории возможно лишь в сопоставлении с историей искусства. Кроме того, здесь важно задаться вопросом, какие последствия имело для продолжающейся истории искусства возникновение визуальности нового типа. Продолжала ли эта история развиваться в соответствии с установками, что имели место на предшествующих этапах истории искусства или же после возникновения новой визуальности она существенно изменяется? Ведь такие точки зрения тоже высказывались (А. Базен). Если до появления новой визуальности живопись должна была придерживаться того, что древние называли мимесисом, то новый тип визуальности освободил живопись от такой необходимости, и она оказалась более свободной в выражении того, что Гегелем было названо Духом, а известно, что некоторые историки искусства гегелевской концепции следуют (М. Дворжак).

Как известно, поздний период в истории искусства выражает ту фазу, которую Гегель назвал романтической фазой. На этой фазе Дух уже мог себе позволить дистанцироваться от форм чувственности и телесности, что предполагал эстетический принцип мимесиса. Так в самой живописи возникает новая для истории искусства визуальность. Она оказывается более условной. Возникает ощущение, что возрождается тот самый геометризм, который можно фиксировать на ранних этапах истории искусства (Б. Виппер). Так мы подходим к формулировке сверхзадачи нашего исследования. Нас будет интересовать история изображений или изображения после истории искусства. Но чтобы такую историю осознать, необходимо сопоставление ее качественных признаков с теми, которые имели место в истории искусства.

Однако все сказанное, связанное с историей новой и традиционной визуальности, еще не исчерпывает предпринимаемого исторического подхода к исследованию визуальной культуры. Касаясь истории становления новой визуальности в ее сопоставлении с визуальностью традиционной, мы до сих пор исторические процессы мыслили в соответствии с линейным принципом. Развертывающиеся в истории процессы мы представляли в соответствии с линейным принципом в истории. Поскольку историю визуальной культуры мы соотнесли с историей индустриального общества, то кроме исторического аспекта у нас возникла потребность в использовании социологического подхода. Но этого недостаточно. Логика становления этой культуры свидетельствует, что она постигается не только в соответствии с линейным, но и циклическим принципом.

Дело в том, что новый тип визуальности не просто и не только преодолевает традиционный тип визуальности в его поздних проявлениях. Это преодоление связано с возвращением изображений или образов к истокам визуальности, к исходной точке функционирования изображений. То, что было ранее сказано о новых установках живописи, возникших после появления новой визуальности в собственно истории искусства, т.е. о возвращении живописи к условным, геометрическим формам, можно фиксировать в новом типе визуальности тоже. Демонстрируя новое качество изображения, визуальная культура в то же время возрождает самые архаические структуры и функции изображения. Так характерными признаками новой визуальности является снижение удельного веса художественности и возвращение изображений к ритуальной функции. Правда, уже не в религиозном, а в политическом смысле.

Вся история искусства свидетельствует о постоянном нарастании разрыва искусства с ритуалом. Вся история искусства в ее традиционном смысле предстает, как выразился Р. Барт, институционализацией субъективности, но новая история образов свидетельствует о другом. Она возвращает человечество к доиндивидуальной стихии коммуникации. Поэтому можно утверждать, что история искусства как история институционализации субъективности входит в эпоху радикальной трансформации. Более того, судя по всему, предшествующая история искусства как история институционализации субъективности в ее традиционных формах закончилась. Эту историю можно представить одним большим циклом. В соответствии с циклическим принципом, когда какой­то цикл, в котором можно выделить определенные фазы, закончился, история, чтобы начать все сначала, начать новый цикл, возвращается к исходной точке.

Собственно, именно так представляется и история новой визуальности. Ее становление связано с возвращением к наиболее архаическим стадиям в ее истории. Эта ретроспективная тенденция улавливается не только в технических искусствах, но в культуре в целом. Так, как уже отмечалось, если иметь в виду живопись ХХ века, то в своих беспредметных экспериментах она возвращает к имевшему место в архаическую эпоху античности геометрическому стилю. Продемонстрированная нами возможность постижения процессов новой визуальной культуры в больших длительностях истории позволяет сделать вывод, что такое видение этой культуры требует совмещения исторического подхода при ее исследовании не только с социологией, но и с культурологией.

Иначе говоря, с этой точки зрения история предстает и в контексте становления индустриального общества, и в контексте истории культуры, проходящей не только разные фазы и периоды, но и циклы. Циклическое время – это время больших длительностей, а время больших длительностей есть время культуры. Таким образом, можно заключить, что визуальная культура может быть осмыслена именно в циклическом ключе и именно на уровне циклического развертывания исторического времени. Хотя ее становление развертывается на протяжении двух последних столетий, тем не менее, для постижения ее природы требуется пространство всей, как бы выразился Гегель, истории становления Духа. Ведь эпоха визуальной культуры, возвращающей к истокам визуальности, в ХIХ веке демонстрирует одновременность всех выделенных Гегелем прошедших этим духом фаз: символической, классической и романтической.

Таким образом, визуальная культура в ее сущностных проявлениях постигается как часть культуры и, несмотря на ее короткую историю, постигается все же только во времени культуры, в ее больших длительностях. Чтобы выявить ее природу, необходимо понять все этапы становления в истории изображений, в том числе, и этап, предшествующий истории искусства. Ведь, возникая на технической основе, новая история изображений возвращает к доистории искусства. Лишь на этом фоне истории, осмысляемой в больших длительностях, будет до конца понятным то, что мы называем новой визуальной культурой. Таким образом, получается, что историю этой культуры невозможно рассмотреть, замыкаясь исключительно в ней самой, не соотнося ее с тем, что происходило и продолжает происходить в истории искусства до появления экранной культуры и одновременно с ней. Важно лишь уяснить, что с появлением этой культуры человечество приобретает, а что теряет.

Само собой разумеется, что, констатируя в истории функционирования изображений разные эпохи, а история новой визуальной культуры в этой истории является особой сферой функционирования изображений, мы в то же время отдаем отчет в том, что в протяженности визуальности как в ее традиционных формах, так и в формах новой визуальности, можно выделить особые фазы или этапы. Так, в истории визуальности, развертывающейся в пространстве истории искусства, искусствоведы прослеживают становление больших художественных стилей и их смену. Ими выделяется, например, эпоха готики, эпоха ренессансного стиля, классицизм, барокко и т.д. Что же касается истории становления новой визуальности, то в ней тоже можно выделить разные фазы. Так, первая фаза совпадает с появлением и становлением фотографии. Следующая фаза начинается с возникновения кинематографа. Наконец, новая фаза возникает с появления телевидения.

Здесь важно отметить то, что появление каждой такой фазы связано со значительным массивом сказанного и написанного на эту тему. Конечно, в этом массиве текстов можно отыскать идеи, касающиеся не только каждого технического вида искусства, но и визуальной культуры в целом, частным выражением которой является каждый возникающий на технической основе конкретный вид искусства. Так, например, в некоторых проявлениях теории кино постоянно предпринимались попытки распространить выводы, сделанные в результате наблюдений над кино на другие визуальные формы. Собственно, сделать обобщения, касающиеся не только кино, но и визуальной культуры в целом. Например, попытки теоретизирования о кино постоянно возвращали к фотографии, к сравнению общих свойств фотографии и кино (А. Базен, Б. Балаш, З. Кракауэр, В. Михалкович и другие).

Одно из первых исследований, в которых фотография, кино и телевидение рассматриваются как единый процесс, как становление визуальной культуры в целом – это исследование В. Михалковича «Изобразительный язык средств массовой коммуникации» [148]. Подобный уровень обобщений был характерен еще для С. Эйзенштейна. Это, пожалуй, единственный случай, когда обобщения, предпринимавшиеся в сфере кино, выходили на уровень сравнения с письменностью, знаковыми системами, разными культурами. К анализу привлекались философия, психология, семиотика, лингвистика, эстетика. Поэтому не удивительно, что разбираться в том, что было написано, например, С. Эйзенштейном, киноведам оказалось не под силу. Пришлось этим заниматься замечательному ученому-гуманитарию Вяч. Вс. Иванову – лингвисту и семиотику, историку и теоретику культуры. В. Иванов усмотрел в С. Эйзенштейне предшественника семиотики [149]. Теоретические работы С. Эйзенштейна следовало бы осмыслить также в культурологическом плане. Этот аспект его теории особенно активен в период его работы над фильмом о Мексике.

Однако сегодня можно констатировать, что в теоретическом осмыслении новой визуальной культуры много сделано и теми исследователями, которые писали, казалось бы, исключительно о фотографии. Правда, многие десятилетия фотографией занимались на эмпирическом уровне преимущественно сами фотографы. Они хорошо разбирались в технологии, в истории фотографии, но не были способны делать философские обобщения. Во второй половине ХХ века в эту сферу стали приходить философы и искусствоведы, которые хорошо ориентировались в разных сферах (С. Сонтаг, Р. Краус, А. Руйе, Р. Барт и другие). Именно им удалось сказать принципиально новые вещи о самой фотографии. В то же время погружение в проблематику фотографии позволяло им выявить, как мы убеждаемся, цитируя их работы, общие для новой визуальной культуры закономерности. Правда, здесь особняком стоит В. Беньямин, который еще раньше сделал важные наблюдения по поводу и фотографии, и, с другой стороны, вообще функционирования искусства, возможного на технологической основе в его соотношении с традиционными видами изобразительного искусства.

Что касается теории телевидения, то об этом тоже пишется достаточно. Но, пожалуй, по части обобщений непревзойденным в этом смысле оказался М. Маклюен. Отталкиваясь от ТВ и сосредотачиваясь, казалось бы, исключительно на ТВ, он, тем не менее, чтобы уяснить природу ТВ, был вынужден воспроизвести всю цепь средств коммуникации, которые когда­либо в истории имели место [150]. Конечно, М. Маклюен задал другую парадигму исследований – в направлении не визуальной культуры, а средств массовой коммуникации. Но это не помешало ему высказать оригинальные идеи по поводу преемственности, существующей между печатной книгой и кинематографом, кинематографом и телевидением, телевидением и медиа в целом. Именно ему одному из первых удалось понять появление в культуре ее мозаичных структур, истоком которых явилась, как нами уже отмечалось, пресса.

Истоки мозаичных структур М. Маклюен усматривал в прессе, эскалация которой началась в раннем модерне. Но что такое ранний модерн? Модерн ведь философское понятие. Если это время рассматривать с точки зрения социологии, то это и есть эпоха становления индустриального общества. Важно также поставить вопрос о попытках систематизации, имеющих место при изучении новой визуальной культуры, будет ли это изучение фотографии, кино или телевидения. Видимо, систематизация должна учитывать близость той или иной идеи, касающейся визуальной культуры к какому-то исследовательскому направлению или к какой­то научной дисциплине.

Значительный вклад в исследование визуальной культуры делается искусствоведами. Но как уже отмечалось, новая визуальность выводит за пределы художественности, во всяком случае, того типа художественности, что за многие столетия существования истории искусства успел сложиться. В этом отношении показательно возвращение некоторых проявлений визуальной культуры к истокам изображения, в которых художественное начало отсутствовало вообще. Поэтому, чтобы выявить особенности визуальности нового типа, потребуется помощь других наук, например, исторической науки, социологии, семиотики, теории и истории культуры и, наконец, философии, о чем уже свидетельствует наше обращение к Гегелю. По мере необходимости, возможно прибегать к помощи каждой из названных наук.

В построении общей теории и истории новой визуальности мы бы очень продвинулись, если бы удалось выявить, описать и систематизировать два вида источников, на основании которых можно было бы реконструировать историю осознания особенностей природы и функционирования новой визуальной культуры. Во­первых, потребуются источники, которые помогли бы осмыслить природу образов, традиционных для истории искусства. Для чего же при разработке истории новой визуальности нам требуется история живописи? Она необходима потому, чтобы выявить смысл того, что институционализация субъективности, которая у Р. Барта является основополагающей функцией литературы, а мы бы добавили – и искусства, не сопровождает всю историю культуры. Эта последняя история постоянно отклоняется в сторону институционализации массовой ментальности.

Собственно, взрывная ситуация, связанная с возникновением новой визуальности, ставшей возможной на технической основе, как раз и связана с этим отклонением. Это отклонение было характерно на ранних стадиях культуры. Но это отклонение является также реальностью индустриального общества. История культуры представляет чередование этих двух типов институционализации. В культурологическом выражении эти два типа институционализации предстают в двух разных типах культуры, названных П. Сорокиным как тип культуры чувственного типа и тип культуры идеационального типа.

Во­вторых, необходимы источники, демонстрирующие осознание прорыва в выявлении природы новой визуальности. Этот прорыв развертывался внутри той рефлексии, что возникала по поводу возникновения каждого вида новой визуальности. Что касается первого вопроса, то к выявлению основополагающих особенностей изобразительного искусства ближе всех подошел Г. Вельфлин. Как известно, он пытался реабилитировать стиль барокко, который до некоторого времени воспринимался критически и оценивался чем­то вроде декаданса. Чтобы защитить и поднять статус барокко, Г. Вельфлин его сопоставил с классическим, ренессансным стилем, представляя его следующим значительным стилем в истории искусства. Ведь, как известно, стиль барокко и стилем­то еще не считался.

Однако опять же, как это случилось с М. Маклюеном, пытаясь выявить своеобразие того и другого стиля, Г. Вельфлин вынужден был рассмотреть их на фоне универсальной и общей эволюции изобразительного искусства. Логика этой эволюции связана с затуханием самого древнего способа восприятия, а именно, тактильно-осязательного восприятия, что на позднем этапе истории сохраняется в линии и с утверждением появившегося на поздних этапах истории искусства чисто оптического способа восприятия, для которого репрезентативными будут свет и цвет. Таким образом, у Г. Вельфлина история искусства предстает историей смены разных способов видения, что и получает выражение в истории живописи. Для Г. Вельфлина история искусства – это история возникновения, становления и угасания разных систем видения.

Конечно, новая визуальная культура эту прослеживаемую Г. Вельфлином в истории изобразительного искусства логику не продолжает. Видимо, новая визуальная культура в формах фотографии и кинематографа возвращает к истокам пластического искусства. Однако историю визуальной культуры или историю новых форм визуальности можно было бы рассматривать в соответствии с предложенной Г. Вельфлином необходимостью фиксировать в истории разные способы видения и то, как они друг друга сменяют. Конечно, в определенном смысле история новой визуальности тоже предстает историей возникновения, становления и смены разных систем видения.

Что же касается второго вопроса, то необходимо осмыслить и все те источники, в которых удается осознать прорыв в новую реальность изображений. Это тоже длительная история. В ней тоже можно назвать имена теоретиков, которым удалось такой прорыв осознать. Конечно, здесь опять же невозможно не назвать С. Эйзенштейна, много сделавшего в осознании того, как становление языка кино возвращало человечество на первичную фазу становления Духа – символическую фазу. Так, пытаясь выявить основные блоки в возможном проекте осмысления логики становления новой визуальности, мы подвели читателя к мысли о том, что для исследования этой логики требуется рассмотрение не только истории изображений, функционирующих в культуре после собственно истории искусства, но и тех периодов в функционировании изображений, которые предшествуют собственно истории искусства, которые были рассмотрены в книге Х. Бельтинга [151]. Само собой разумеется, что в этот проект входит и рассмотрение собственно истории искусства. В таком виде этот проект реконструкции истории изображений будет частью того, что мы подразумеваем под историей культуры.

ПРИМЕЧАНИЯ

[120] Сонтаг С. О фотографии. М.: ООО «Ад Маргинем Пресс», 2013. С. 60.
[121] Там же. С. 194.
[122] Там же. С. 37.
[123] Там же. С. 107.
[124] Руйе А. Фотография между документом и современным искусством. СПб.: Клаудберри, 1914. С. 373.
[125] Там же.
[126] Виппер Б.Р. Искусство Древней Греции. М.: Наука, 1972. С. 38.
[127] Там же. С. 42.
[128] Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. М.­Л.: Академия, 1930. С. 17.
[129] Там же. С. 36.
[130] Там же. С. 264.
[131] Маклюен М. Галактика Гутенберга. Сотворение человека печатной культуры. Киев: Ника-Центр, 2003. С. 123.
[132] Вельфлин Г. Указ. соч. С. 264.
[133] Там же. С. 277.
[134] Федоров-Давыдов А.А. Русское искусство промышленного капитализма. М.: [Государственная академия художественных наук], 1929. С. 215.
[135] Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. М.: Культурный центр имени Гёте; Медиум, 1996. С. 57.
[136] Там же. С. 57.
[137] Вельфлин Г. Указ. соч. С. 158.
[138] Кракауэр З. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. М.: Искусство, 1974. С. 54.
[139] Там же. С. 45.
[140] Деллюк Л. Фотогения кино. М.: Новые вехи, 1924.
[141] Беньямин В. Указ. соч. С. 61.
[142] Маклюен М. Указ. соч. С. 26.
[143] Там же. С. 60.
[144] Там же.
[145] Там же. С. 81.
[146] Там же. С. 122.
[147] Там же. С. 32.
[148] Михалкович В.И. Изобразительный язык средств массовой коммуникации. М.: Наука, 1986.
[149] Хренов Н.А. Проект семиотики кино спустя несколько десятилетий: интерпретация теоретического наследия С. М. Эйзенштейна Вяч. Вс. Ивановым // Культура и искусство. 2014. № 6.
[150] Маклюен М. Указ. соч. С. 100.
[151] Бельтинг Х. Образ и культ. История образа до эпохи искусства. М.: Прогресс-Традиция, 2002.

© Хренов Н.А., 2017

Статья поступила в редакцию 15 ноября 2016 г.

Хренов Николай Андреевич,
доктор философских наук, профессор
Всероссийского государственного университета
кинематографии им. С.А. Герасимова.
e­mail: nihrenov@mail.ru