В.В. Брейтбург

Принцип клипового мышления при создании мюзиклов

Аннотация. Номерная структура, основанная на сопоставлении контрастных элементов, была востребована аудиторией на различных этапах развития массового искусства. Такой тип рецепции напрямую связан с возможностями неподготовленных любителей к специальному восприятию различных эстрадно-театральных стилей и форм. Произошедшие в мире изменения, связанные с развитием и распространением новых форм передачи информации, не могли не сказаться на психологических факторах восприятия театрального спектакля или концертного шоу современной аудиторией. Гиперактивность, рассеянное внимание, предпочтение визуальных, нетекстовых, образных символов, при отсутствии глубины восприятия любого логически связного текста или вербальных форм информации, ─ это черты явления, характеризующегося как клиповое мышление. Есть много общего между «водевильным» и «клиповым» мышлением. Близкой по структуре современного восприятия формой произведения, наделенного линейным сюжетом, при этом имеющего в своей основе сжатый литературный текст, который можно быстро и легко освоить с помощью визуализации, является комикс. В мюзикле ─ жанре, принадлежащем к сфере массового искусства, жанрово-стилевые модели служат основой для создания коллажной композиции мюзикла, являясь базовыми и в сфере визуальных (многое берущих от комикса), и музыкально-языковых средств, используемых авторами. В этом случае вновь созданное произведение может пользоваться спросом у современной аудитории, так как по всем параметрам будет принципиально отвечать ее требованиям, в частности ─ соответствовать современному клиповому мышлению.

Ключевые слова. Мюзикл, клиповое мышление, массовая культура, водевиль, комикс, драматургия.
 

Разновидностью жанра мюзикла являются мюзиклы-комиксы. В структуре их драматургии и музыкального ряда в полной мере реализуются принципы клипового мышления. Особенно подходящим становится стилистический коллаж, в котором доминантами являются музыкальные клише, широко распространенные в современной массовой культуре.

Вместе с этим подчеркнем, что можно провести параллели между «водевильным» и «клиповым» мышлением. Номерная структура, основанная на сопоставлении контрастных элементов, была востребована аудиторией на различных этапах развития массового искусства. Такой тип рецепции напрямую связан с возможностями неподготовленных любителей к специальному восприятию различных эстрадно-театральных стилей и форм. "Легкий жанр" стремится выразить не подлинные жизненные переживания, а нарочито выдуманные, как бы по-детски игровые. Шутливое и преломленное в сентиментальном духе представление о действительности. <…> Это особый условный мир, игровая выдумка» [1]. Эта тенденция присуща как классической музыкальной традиции, так и народно-бытовой культуре. Музыка для танцев, оркестровые сюиты; искусство, предназначенное для различных баллов или демократических празднеств; театральные представления, разыгрываемые на открытом воздухе, были всегда близки широкой аудитории.

Последние десятилетия XIX века ─ а именно этот исторический период предшествовал возникновению мюзикла как окончательно сформировавшегося жанра ─ большой популярностью среди музыкально-театральных постановок в США, на родине жанра, пользовались водевили. В отличие от европейских представлений подобного рода, в них, как правило, отсутствовал сюжет. Это был набор эстрадно-цирковых номеров: песни, танцы, скетчи актеров-комиков, а также номера, связанные с акробатикой, фокусами и дрессурой. Английский режиссер и театральный педагог Дж. Вулфорд говорит по этому поводу: «Смесь песен, танцев, скетчей и самого минимума сюжета. <…> Эти спектакли были сшиты на живую нитку затасканными историями, которые служили лишь предлогом для танцевальных номеров. Музыкальные комедии этого типа были особенно популярны в 1920-1930-х гг. Реальным драматическим сюжетам в них места не было» [2].

Доступность восприятия такой формы способствовала привлечению на эти представления самой широкой аудитории. Востребованность представлений стала основанием для привлечения все большего круга актеров и повышения уровня их игры. Это сформировало требования к определенному типу универсального артиста и свое отношение публики к подобного рода представлениям, которое иногда называют «водевильным мышлением».

Наряду с водевилями особой популярностью пользовались ревю, отличающиеся от водевилей бóльшим драматургическим единством. В США ревю, связанные прежде всего с именем Флоренца Зигфельда, явились логическим продолжением процесса создания развлекательных представлений, основанных на ярких эстрадных номерах: «Достойный противник» («Parlor Match», 1896), «Папина жена» («Papa's Wife», 1899), «Мадмуазель Наполеон» («Mam'selle Napoleon», 1903), «Парижская модель» («The Parisian Model», 1906), и, наконец, знаменитая серия ревю «Follies», начавшая свое существование в 1907 году. До 1927 года шоу «Follies», как знаменательное явление шоу-бизнеса, ежегодно собирало огромную аудиторию, оказав большое влияние и на дальнейшую историю развития мюзикла. Кристофер Воглер пишет: «Считалось, что лучше всего сочетать непохожие друг на друга номера, когда есть резкий контраст и пестрота. <…> Серьезные и смешные, медленные и быстрые, большие и маленькие, музыкальные номера и короткие пьески, грубые гэги и тонкий словесный юмор – все эти качества и стили оттеняли друг друга в шоу» [3].

Музыкальные номера для театрализованных шоу писали многие великие американские композиторы, будущие создатели жанра мюзикла. В частности, Джером Керн (Jerome Kern) и Ирвинг Берлин (Irving Berlin), чья песня «A Pretty Girl Is Like A Melody», («Прекрасная девушка как мелодия») стала своеобразным «гимном» идеи использования в кордебалете многочисленных, прекрасно и модно одетых девушек («Girls») – визитной карточки «Зигфельд Фоллийз» и многие другие. Премьера мюзикла «Леди, будьте добры!» (Lady, Be Good,1924) состоялась 1 декабря 1924 года в Нью – Йорке и стала первым успехом Джорджа Гершвина в жанре музыкального спектакля. «Это была не избитая музыкальная комедия – рассказывал Фред Астер. – Легкая и ироничная, она выгодно отличалась от других мюзиклов по своей идее и воплощению» [4].

Следует отметить, что связь между разными по характеру и жанровой принадлежности номерами ревю существовала в виде сценарного плана. У шоу были «ведущие», обычно в виде всем известных персонажей. Например, в шоу 1908 года это были Адам и Ева. Ставились спектакли и по так называемым книжным сюжетам, например, в 1916 году ─ по мотивам произведений Шекспира. Наличие литературной основы, «книги», либретто с четко выстроенной сюжетной линией, к 40-м годам XX века стало основным критерием различия между мюзиклом (book show) и ревю. Но принцип организации музыкального материала в виде отдельных песенных номеров в мюзиклах существовал еще долгое время ─ существует он и до сих пор, успешно конкурируя с иными, более сложными принципами формирования музыкальной драматургии представлений. Наиболее известным в России произведением, созданным по принципу, близкому по форме к ревю, является мюзикл «Чикаго» («Chicago», музыка Джона Кандера, либретто Фреда Эбба), впервые увидевший свет на Бродвее в 1975 году, что, учитывая столетнюю историю жанра, произошло не так давно.

В советской и российской традициях создания оперетт, а затем и мюзиклов номерная песенная традиция (наиболее близкая водевилю и ревю) прослеживается достаточно четко.  Один из примеров первых коммерчески успешных советских оперетт ─ это «Свадьба в Малиновке» Б.  Александрова, поставленная в Московском театре оперетты в 1937 году Григорием Яроном, ─ театральное представление (больше мюзикл, чем оперетта) с ярко выраженным номерным строением. «Я и мои товарищи верили в широту возможностей жанра и в опереточного актера. С первых же репетиций было видно, что артисты-солисты, артисты хора и балета – дома, у себя, что они знают изображаемых людей, любят их. <…> Свои знания, жизненный опыт они принесли на сцену. По жанру «Свадьба в Малиновке» – народная музыкальная комедия» [5].

Значительное влияние на развитие и популяризацию музыкально-театральных представлений сыграло кино. Музыкальные фильмы были очень популярны и востребованы аудиторией, как это и предполагается в массовом искусстве. Вспомним первые музыкальные кинокомедии (по сути киномюзиклы) И. Дунаевского: «Веселые ребята», «Цирк», «Весна». Песни в них являлись основой музыкального содержания, на песнях и на песенных мотивах строилась вся драматургия произведений. Собственно, песни и стали основным формообразующим импульсом и сюжета, и драматического действия.

Такие сочинения и сегодня пользуются большим спросом. Они обладают особой спецификой воздействия. Здесь главными становятся принцип контрастов, доступность и яркая разнохарактерность театральных и музыкальных выразительных средств. Сегодня подобное восприятие трансформировалось и предстало в новом виде. Это связано с модификацией самой социокультурной ситуации. Некоторые исследователи определяют происходящие изменения как негативные, отмечая при этом и положительные моменты.

Итак, произошедшие в мире изменения, связанные с развитием и распространением новых форм передачи информации, не могли не сказаться на психологических факторах восприятия театрального спектакля или концертного шоу современной аудиторией. Серьезные изменения когнитивной способности людей воспринимать какую-либо информацию последовательно, линейно из-за обилия информационных потоков, по мнению ученых, формирует у человека тип восприятия, при котором последовательные вербальные формы культуры вызывают значительные проблемы. Ведь электронные средства коммуникации ─ компьютеры, мобильные телефоны, Интернет (а все это ─ внетекстовый уровень восприятия) ─ оказывают на современного человека огромное давление.

Специалисты по информационным технологиям считают, что сегодня вырастает целое поколение людей, привыкших к тому, что на компьютерном мониторе происходит одномоментно сразу несколько вещей и которые хотят, чтобы окружающий мир так же немедленно реагировал на их запросы. Концентрация внимания у юного поколения ниже, чем у тех, кому сегодня за тридцать.

Изменения, происходящие с человеческим сознанием, были зафиксированы в термине «клиповое мышление» в середине 1990-х годов. В научной среде существует мнение, что все попытки борьбы с клиповым мышлением являются неэффективными, так как это векторное направление развития в восприятии человеком информации, которое имеет исторические предпосылки и активно эволюционирует сегодня.

Интернет-поколение (Internet Generation) больше адаптировано к многозадачности: слушать музыку, одновременно общаться в чате, бродить по Интернет-сайтам, при этом заниматься еще какой-либо необходимой работой. Быстрота обработки информации ─ характерная особенность этого поколения. Гиперактивность, рассеянное внимание, предпочтение визуальных, нетекстовых, образных символов, при отсутствии глубины восприятия любого логически связного текста или вербальных форм информации, ─ это черты явления, характеризующегося как клиповое мышление. Для него затруднительно восприятие линейной последовательности однородной информации или одного стиля на протяжении длительного периода времени.

Клиповое мышление берет свое начало с появлением газет (как некого информационного формата несвязанных между собой отдельных текстов), далее ─ телеграфа (с его максимально сжатой формой подачи информации и концентрацией смыслов) и продолжилось с возникновением стиля сообщений телеграфных агентств (лишенных любых риторических и литературных украшений, из которого выросла вся современная пресса). Дальнейшее развитие средств информации утвердило в современном мире превращение отдельной статьи не в элемент газетного номера, фрагмента выпуска телевизионной программы или одного из сюжетов Интернет-ресурса, а в частицу глобального информационного поля, где целостность в некотором роде утрачивает значение. Зато информационный коллаж, всевозможные информационные ссылки и комментарии к ним, фрагментарность стали основополагающими принципами Интернета и других цифровых коммуникаций (полиэкран на ТВ).

Таким образом, возросшая скорость жизненных темпов, нарастающий объем информации заставляют человека фильтровать и отбрасывать ненужную для себя информацию, выделяя лишь главное. Отсюда ─ пользование рефератами, сокращенными изложениями текстов и их замена разного рода конспектами и дайджестами.

Очень близкой по структуре современного восприятия формой произведения, наделенного линейным (связным, сквозным) сюжетом, при этом имеющего в своей основе сжатый литературный текст, который можно быстро и легко освоить с помощью визуализации, является комикс. А если комикс в виде постановки перенесен на сцену ─ и, наряду со сменой ярких и динамичных сцен-картинок, к нему добавлен стилистически разнообразный музыкальный ряд, выразительная игра актеров, экспрессивная хореография, энергетический драйв исполнения? В этом случае он обязательно должен пользоваться спросом у современной аудитории, так как по всем параметрам будет принципиально отвечать ее требованиям. В частности ─ соответствовать современному клиповому мышлению.

В мюзикле ─ жанре, принадлежащему к сфере массового искусства, характерной особенностью является обращение к апробированным музыкальным образцам, тяга к своего рода музыкальным клише, помогающим установить связь с массовой аудиторией. Эти жанрово-стилевые модели служат основой для создания коллажной композиции мюзикла, являясь базовыми и в сфере музыкально-языковых средств, используемых композитором. Стиль и драматургия такого рода произведений становится эклектичными, при этом, для одних эклектика может становится недостатком стиля, а для других ─ глубоко осознанным художественным принципом.

Мюзикл ─ это всегда музыкальное повествование в ярких картинках, имеющее активно развивающийся и при этом компактный сюжет, лаконичный литературный текст и насыщенный визуальный ряд (сценография, костюмы, хореография). Все перечисленные качества роднят мюзикл и комикс ─ эти два разнородных вида массового искусства.

История жанра мюзикла говорит о том, что только при полном совпадении понимания современной культурной ситуации у автора театральной постановки и у публики, посещающей театр, возникает полный успех спектакля. При всех достоинствах произведения, при отсутствии подобного совпадения, несмотря на возможный позитивный или даже хвалебный отклик профессиональной критики, театральная композиция, не встретившая приема у публики, обречена на скорый провал в прокате.
 

ПРИМЕЧАНИЯ

[1] Конен В. Третий пласт. Новые массовые жанры в музыке ХХ века. М.: Музыка, 1994. С. 45.
[2] Julian Woolford. How Musicals Work. UK, London: Nick Hern Books, 2013. P. 18.
[3] Воглер К., Маккена Д. Мемо / Пер. с англ. Н. Мезин. М.: Альпина-нон-фикшн, 2018. С. 253.
[4] Юэн Д. Джордж Гершвин. Путь к славе / Пер. с англ. М.: Музыка, 1989. С. 93.
[5] Ярон Г. О любимом жанре. М.: Искусство, 1963. С. 208.

© Брейтбург В.В., 2020

Статья поступила в редакцию 25 февраля 2020 г.

Брейтбург Валерия Вячеславовна,
кандидат искусствоведения,
доцент Российской академии музыки
им. Гнесиных,
e-mail: 5291685@mail.ru