Электронный журнал «Культура культуры» :: Русская революция с точки зрения переходной ситуации в истории культуры

НАУЧНО-ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКОЕ ОБЩЕСТВО
НАУЧНАЯ АССОЦИАЦИЯ ИССЛЕДОВАТЕЛЕЙ КУЛЬТУРЫ

Научное рецензируемое периодическое электронное издание
Выходит с 2014 г.

Гипотезы:

ТЕОРИЯ КУЛЬТУРЫ

А.Я. Флиер. Системная модель социальных функций культуры

Дискуссии:

В ПОИСКЕ СМЫСЛА ИСТОРИИ И КУЛЬТУРЫ (рубрика А.Я. Флиера)

А.В. Костина, А.Я. Флиер. Тернарная функциональная модель культуры (продолжение)

В.М. Розин. Особенности и конституирование музыкальной реальности

Н.А. Хренов. Русская культура рубежа XIX-XX вв.: гностический «ренессанс» в контексте символизма (продолжение)

Аналитика:

КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ

И.В. Кондаков. Кот как культурный герой: от Кота в сапогах – до Кота Шрёдингера

Н.А. Хренов. Спустя столетие: трагический опыт советской культуры (продолжение)

И.Э. Исакас. Гипотеза. Рождественская ёлка – символ второго пришествия Христа

ДУЭЛЬ

А.Я. Флиер. Неизбежна ли культура? (о границах социальной полезности культуры) (Философская антиутопия)

А.А. Пелипенко. Культура как неизбежность (о субъектном статусе культуры)

Анонс следующего номера

Н.А. Хренов

Русская революция с точки зрения переходной ситуации в истории культуры. Реабилитация имперского комплекса как следствие периода реакции в истории революции (начало)

«Традиции всех мертвых поколений тяготеют, как кошмар, над умами живых»
(Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. Т. 7. М., 1957. С. 119)

Аннотация. В статье рассматривается процесс десакрализации революции в современной российской культуре на примере отечественного кинематографа и формирование критического взгляда на нее. Исследуются также основные негативные черты революции, на которых делают акцент современные режиссеры, и общее негативное воздействие революции на развитие кинематографа в СССР.

Ключевые слова. Революция, кино, десакрализация, рефлексия, общественное сознание, идеология.

1. Рубеж ХХ-ХХI веков: возвращение к негативным оценкам революции.
А. де Токвиль и Э. Берк как первые критики революции

«Как Вы относитесь к революции и Ленину?» – спросил меня руководитель курса, на котором я учился. Это был Николай Алексеевич Лебедев, вывший ректор ВГИКа, крупнейший историк кино. Была середина 1960-х. Вопрос был задан во время беседы, на которой мастер говорил о том, что готовится публиковать свои мемуары. Ему было о чем рассказать, хотя подаренный потом томик с мемуарами мне показался сухим и малоинтересным. Он знал много, но говорить об этом свободно стало возможным лишь после 1985 года. Ясно, что он об увиденном своими глазами размышлял часто. Но время было неопределенное. Только что был свержен Хрущев. Оттепель заканчивалась. Начинались заморозки, т.е. бюрократический реванш. Начальство возвращалось. Нужно было осторожничать.

Запомнился рассказанный Николаем Алексеевичем один факт, который много объясняет. В 1924 году он выпустил одну из первых своих книг о кино – «Кино. Его краткая история, его возможности, его строительство в советском государстве», в которой цитировал Л. Троцкого. Об этом ему потом его недруги постоянно напоминали, и это могло кончиться для него плохо. Конечно, об этом, да и о многом другом он в своих мемуарах не рассказал. Поэтому они и получились сухими. Но заданный мастером вопрос, как сейчас понятно, тогда носился в воздухе оттепельной поры. Он означал не пассивно усвоенную и тиражируемую властью и пропагандой точку зрения. На этот вопрос уже должен был отвечать каждый и по-своему. Не случайно в вышедшем на экраны в 1965 году фильме М. Хуциева «Мне 20 лет» этот вопрос тоже звучит. В эпизоде тусовки молодых людей, иронично относящихся ко многому, а постмодернизм в этот период уже нарождался, герой возмущается и говорит, что есть вещи, к которым следует относиться серьезно. Началось все с иронии над картошкой. Кто-то из участников вечеринки принес чугунок с картошкой, что спровоцировало насмешки. Героя спрашивают: «А к чему можно относиться серьезно?». Он перечисляет – к войне, к 37 году, к картошке, которой спасались в голодные годы и, наконец, к революции.

Любопытно, как я на этот вопрос тогда отвечал мастеру. «У нас другие времена, нужны другие лидеры». Что-то в этом духе. Мой ответ Николаю Алексеевичу явно не нравился, и он этого не скрывал. Ворчал по поводу того, что, мол, сейчас многие пытаются все переосмыслить. Он, как представитель старшего поколения, создатель и активный деятель Ассоциации революционной кинематографии полагал, что то, что совершалось в 1917 году, – это уже навечно. Ведь тогда и в самом деле была провозглашена новая эпоха. Правда о лагерях, о чем он, конечно, всегда знал – а ему об этом напоминали – кажется, его ни в чем не убеждала. Было очевидно, что среди вгиковских педагогов тогда имел место заметный раскол. Одни – партийные, наставляющие и воспитывающие, другие – оппозиционно и критически настроенные, которые нас привлекали больше. Они смотрели с нами зарубежные фильмы и их комментировали, посвящали в философию Сартра и Камю. А ведь Камю тоже рассуждал о русской революции. Он уже приходил к таким выводам о ней, которые в России появятся лишь в последние десятилетия ХХ века.

Что касается меня, то я – мотылек, принесенный ветром хрущевской оттепели в Москву и прямо во ВГИК, конечно, еще не осознавал всей сложности времени. Понимание приходило после того, как позднее будут прочитаны сначала А. де Токвиль, а затем и Э. Берк. Но это произойдет позднее. Эти два мыслящих европейца, отвергая журналистскую и не только журналистскую оптимистическую трескотню о Французской революции 1789 года, улавливали иной, негативный ее смысл, оценивали ее как катастрофу. Если констатировать в истории революции два фазиса – «первый, в течение которого французы, казалось, хотели все уничтожить в своем прошлом, и второй, когда они из прошлого снова берут часть того, что покинули», то этот последний, т.е. второй фазис в России растянулся на всю вторую половину прошлого столетия. Но он, вероятно, не закончился еще и сегодня. А. де Токвиль пишет: «Есть большое количество законов и привычек Старого порядка, которые таким образом внезапно исчезают в 1789 году и снова показываются несколько лет спустя, как некоторые реки скрываются под землею, чтобы вновь появиться немного далее и показать те же воды новым берегам» [1].

Иначе говоря, А. де Токвиль доказывал, что навара от революции получается не так уж и много. Скорее наоборот. Революция исторический процесс не ускоряет, а, наоборот, замедляет. Все, что развивалось в истории и со временем могло принять большую определенность, случилось бы и без революции, т.е. без крови, трупов и вообще многочисленных жертв. Казалось бы, революция упраздняет то, что уже было до нее, способствуя наступлению нового, более гуманного и прогрессивного социума, что обещали философы модерна. Но так ли это? Может быть, получается наоборот? Объявляя свободу, революция в реальности ей противостоит. Да, революция произошла в 1917 году. Но когда она закончилась? Справедлива мысль В. Булдакова по поводу того, что последняя точка в истории революции будет поставлена, когда произойдет реставрация [2]. А в России эта реставрация растянется на десятилетия. Только уже ближе к нам появится фильм С. Говорухина «Россия, которую мы потеряли». В реальности революция вносит много такого, что лишь отклоняет народ от эволюционного развития, что усложняет исторический процесс. Ну, разве это не подтверждает наша революция, которая, упраздняя империю в старой форме, приведет к возникновению империи в ее новой и куда более антигуманной форме? А могло ли быть иначе, если этот имперский комплекс уже давно превратился в ментальный признак коллективной идентичности?

Фильм С. Эйзенштейна «Октябрь» начинается с символической казни царя Александра III. Восставшие рабочие разрушают его памятник. На металлическую шею императора натягивают канатную петлю. Каменная кукла падает и распадается на куски. Это происходит под восторженные крики присутствующих на площади восставших. Но, прибегая к монтажу, режиссер показывает, что эту акцию приветствуют во всех частях страны, по всей России. Эпизод носит явно подражательный характер. То же произошло и во время Французской революции, задавшей человечеству разрушительную парадигму. Как известно, на Вандомской площади в Париже была разбита статуя Людовика ХIV. Но казнят и здравствующего короля – на этот раз Людовика ХVI. Это произойдет на площади революции, некогда называемой площадью Людовика ХV. Короля предадут гильотине под восторженные крики уличной толпы. Именно здесь стояла и статуя Людовика XIX. Именно на этом месте возведут гильотину, и начнется террор, возмутивший и напугавший всю Европу, весь мир.

Но парадигма была задана. Революции покатились по всей Европе. Эстафету подхватит русская революция. Русского императора Николая II тоже казнят, но сначала уничтожат памятник Александру III. Но Николая II расстреляют не на площади. Сначала низведут с пьедестала, заставят отречься открыто, а вот позднее казнят тайно, а кости спрячут так, что потом долго их придется разыскивать. В наше время он станет канонизированным святым. Об этом в своих фильмах расскажут К. Шахназаров и Г. Панфилов. Расскажут впервые, и мы, наконец-то, узнаем, как на самом деле развертывалась акция жертвоприношения. Расскажут так, что все образы Николая II, которые до сих пор в кино представлялись исключительно в негативном свете, будут признаны неадекватными. В этих фильмах царь предстанет мучеником. Но вместе с новым смыслом убийства царя в сознание приходит и новый смысл революции. Позитивные оценки сменяются негативными. Сегодня они сосуществуют.

2. «Настоящий Октябрь»: от анархии к диктатуре. Французская революция в фильме А. Вайды как прообраз русской революции

В качестве критиков революции мы назвали А. де Токвиля и Э. Берка. А что, разве в России не было своих мыслителей, которые так же критично смотрели на революцию, как А. де Токвиль и Э. Берк и как сегодня на нее смотрят кинорежиссеры? Причем, имеются и такие мыслители, которые так же критично оценивали революцию еще до того, как она свершится, т.е. предсказывали ее разрушительный эффект. Они сделали даже больше, спрогнозировав разрушительную силу революции и стремились об опасности предупредить. Речь идет о выступивших в знаменитом сборнике «Вехи» представителях русской интеллигенции, которые в свое время разделяли марксистские взгляды, но перед самой революцией от них отреклись. Но кто их услышал? Вскоре многих из них вообще выдворят из России.

Что касается Э. Берка, то, высказываясь о революции во Франции 1789 года, он в своем сочинении 1790 года ставил ее результаты и успех в зависимость от умения народа пользоваться провозглашенной во время революции свободой, и оптимистом в этом вопросе он себя не показал. «Равным образом, – писал он, – я должен терпеливо подождать, прежде чем публично поздравлять людей с приобретенным ими благом. Лесть в одинаковой степени развращает льстеца и того, кому она предназначена; низкая лесть не идет на пользу ни народам, ни королям. Вот почему я воздержусь от поздравлений Франции с собственной свободой, пока не буду знать, как новая ситуация отразилась на общественных силах; управлении страной; дисциплине в армии; на сборе и справедливом распределении доходов; на морали и религии. Все это прекрасные вещи. И без них свобода не может быть благословением. Значение свободы для каждого отдельного человека состоит в том, что он может поступать так, как ему нравится: мы должны понять, что ему нравится, прежде чем пришлем поздравления, которые в скором времени могут обернуться соболезнованиями. Осторожность требуется даже тогда, когда речь идет об отдельном, частном человеке; но свобода, когда она становится принадлежностью массы, обретает власть. Прежде чем декларировать эту тему, народ должен рассмотреть возможность ее использования, ибо это новая власть новых людей, у которых мал или вообще отсутствует опыт управления, а их активность на политической сцене не всегда означает, что именно они действительно являются движущей силой» [3].

Практически, вывод Э. Берка почти в духе Л. Толстого. Но нам ближе объяснить происходящее в русской революции не иррациональной стихией истории, а разбуженной энергией массы, которая и в самом деле в экстремальной ситуации является хозяином положения. Последующая история продемонстрирует, что в самом деле является движущей силой в восстанавливающейся империи. Тот образ диктатора, что описан Макиавелли в знаменитом сочинении «Государь», в сознании поэтов Серебряного века уже возник. Как и философы, выступившие на страницах «Вех», поэты намного раньше ощутили предчувствие диктатуры. Так, в стихотворении А. Блока, написанном в 1903 году, речь идет о том, что в народе неспокойно. На площади говорят о свободе. Хотя масса и волнуется, но гражданские страсти еще дремлют. Тем не менее, уже появляется «народный усмиритель». «Кто же поставлен у власти? // Власти не хочет народ // Дремлют гражданские страсти: // Слышно, что кто-то идет? Кто ж он, народный смиритель? // Темен, и зол, и свиреп: // Инок у входа в обитель // Видел его и ослеп» [4].

Период распространяющейся анархии от Февраля к Октябрю 1917 года, который тщательно проанализирован А. Солженицыным, любопытно описан также в дневниках З. Гиппиус, в которых она демонстрирует себя не только превосходным поэтом, но и проницательным политическим мыслителем. Тем более, что в это время она общается с Керенским и, следя за каждым его шагом, комментирует и оценивает его действия. Не случайно немецкий режиссер Катрин Роте недавно поставила фильм о русской революции «Настоящий Октябрь» (2017), основываясь, в том числе, и на дневниках З. Гиппиус. Любопытно, например, наблюдение поэтессы над тем, что, когда анархия распространилась, необходимо было ее остановить. Она считала, что без жесткой власти этого не сделать. С этим сталкивались и во время Французской революции перед введением диктатуры.

Оценивая свое время как «страшное», она, не связывая выход из этой опасной ситуации с Временным правительством, делает такое заключение: «…Создать власть. Человеческую, – но настоящую власть, суровую, быть может, жестокую, – да, да, – жестокую по своей прямоте, если это нужно» [5]. Тень Макиавелли просто летает над событиями 17-го года. Размышляя об этом, поэтесса приходит к выводу: кажется, для такой жесткой власти нет людей. В России много лишь тех, кто умел страдать от власти и ее ненавидеть, т.е. «лишних» людей. «Носители власти должны не бояться своей власти, – продолжает она, – Только тогда она будет настоящая. Ее требует наша историческая минута. И такой власти нет» [6]. Но ведь власть в это время есть у Керенского. Что еще нужно? Дело, однако, в том, что поэтессе власть видится совсем другой – диктаторской, ибо, как она полагает, что этого требует время. Чтобы победить анархию, должна быть диктатура. Осуществить такую власть Керенский не способен. Поэтесса перебирает имена военных и политиков, которые бы могли такую власть осуществить: Керенского, Корнилова, Савинкова… Вот фрагмент из состоявшегося разговора о власти. Керенскому говорят: «Да властвуйте же, наконец!...». Ответ Керенского: «Властвовать! Ведь это значит изображать самодержца. Толпа именно этого и хочет» [7].

Какое точное наблюдение. Ведь понимал же он и в самом деле ситуацию и вовсе не был таким, каким его будут изображать в кино, например, в фильме С. Эйзенштейна. К сожалению, именно толпа всегда и подталкивает к диктатуре. К этому выводу пришел и Г. Лебон, сочинение которого о психологии масс навеяно именно революцией, в данном случае, французской. Имея власть, Керенский не желает стать диктатором, ведь это значит идти вразрез с психологией толпы. Но такое решение Керенского уже означает крах возглавляемого им правительства. Эта власть бессильна дать «творческий ответ» на Вызов и терпит фиаско. Творческий ответ дадут совсем другие политические силы и именно в макиавеллиевском духе. В фильме С. Эйзенштейна есть эпизод, когда Керенский, пытаясь овладеть ситуацией, требует, приказывает, угрожает. Он кричит по телефону: почему до сих пор нет казаков? Дежурный казак отвечает, что «уже седлают лошадей». Положив трубку, казак спокойно продолжает набивать трубку табаком. То же повторилось и с вопросом по поводу отсутствия броневиков: уже заливают бензин. Этой власти больше не подчиняются. Все-таки Керенский не спешит сыграть роль усмирителя, которую жаждет возбужденная масса. Зато в возникшей ситуации эту роль великолепно сыграет Ленин. Новый лидер устроит массу, хотя многие из этой массы потом станут жертвами террора. Власть в духе Макиавелли будет установлена. Что же касается З. Гиппиус, то ее точка зрения по поводу власти объясняет, почему, оказавшись в эмиграции и, в частности, проживая в Италии, она вместе со своим мужем Д. Мережковским проявит интерес к Муссолини.

С фиксируемой нами революционной ситуацией сталкивались и во время французской революции. Осуществляя фильм о ней под названием «Дантон», А. Вайда как раз выбрал момент, связанный с неизбежностью установления диктатуры. Ситуация, в которой оказался в этот исторической момент А. Вайда в жизни, способствовала выбору сюжета. Как известно, режиссер для реализации своего замысла воспользовался пьесой С. Пшибышевской, написанной в 1929 году. Ведь в начале 80-х годов он как сторонник разогнанной «Солидарности» в Польше вынужден был проживать во Франции. Польские события, несомненно, продиктовали ему выбор темы. На его родине тоже происходило столкновение двух сил, и свобода снова сталкивалась с диктатурой.

В своей летописи Французской революции Т. Карлейль этот момент столкновения сил, олицетворяемых двумя самыми яркими революционными лидерами, описывает так: «Дантон, Робеспьер, главные продукты победоносной революции, очутились теперь лицом к лицу и должны выяснить, как они будут жить вместе, управлять вместе… Двух таких главных продуктов было слишком много для одной революции» [8]. Так вот почему Робеспьер в фильме А. Вайды мучительно размышляет перед тем, как снова запустить гильотину и отправить под нож Дантона. Вообще, он убежден, что вынужден это сделать. Такова логика революции, переходящей в новую фазу. Робеспьер эту логику уже знает. Знает он даже то, как закончит свою жизнь, и этот финал его жизни будет продиктован именно этой логикой.

Что касается Французской революции, задавшей парадигму революции русской, о чем свидетельствует даже восприятие Ленина, названного «русским Робеспьером», то в ней было много событий и фаз. Революция – это стихия. Вот как Т. Карлейль описывает ее природу. «Каждый человек, окунувшийся в окружающий его воздух революционного фанатизма, стремится вперед, увлекаемый и увлекающий, и становится слепой, грубой силой; да, для него нет отдыха, кроме успокоения в могиле» [9]. Революция – это вакханалия саморазрушения. Не случайно двадцатишестилетний Сен-Жюст скажет, что «революционеры найдут покой только в могиле» [10].

В истории революции А. Вайда выбирает лишь один момент, и, видимо, для истории любой революции, будь она французской или русской, момент драматический. Это момент, когда хаос приходится вводить в какие-то берега, чтобы революция не закончилась полной катастрофой. Но как это сделать в ситуации, когда в первые моменты революции свобода порождает много идей, много партий, много потенциальных вождей и даже диктаторов, которые оказываются в конфликте. Как справедливо пишет С. Булгаков, «хотя все чувствуют себя героями, одинаково призванными быть провидением и спасителями, но они не сходятся в способах и путях этого спасения» [11], что порождает совершенно неустранимые раздоры. За каждым лидером в этом революционном хаосе стоит и определенное видение движения общества в будущее, и реализации той идеи, ради которой революция и совершается. Без примирения лидеров и партий выйти из хаоса невозможно.

Необходимость в этом единении, а, следовательно, в спасении революции и оказывается в центре внимания А. Вайды. Но как объединиться, если Дантон, которого Т. Карлейль в своей истории постоянно сопровождает эпитетом «Неподкупный», придерживается одной позиции, а Робеспьер совсем другой. Фильм А. Вайды называется «Дантон», но те же самые события можно было бы воспроизвести и так, чтобы фильм был посвящен его антагонисту и назывался «Робеспьер». Они оба – и триумфаторы революции, и ее жертвы. В фильме А. Вайды гильотинируют Дантона, но ведь известно, что эта же участь ждет и Робеспьера. А. Вайда, разумеется, это учитывает. И все-таки героем он делает Дантона. Делает его потому, что в определенный момент, когда революция, как кажется, заканчивается диктатурой, позиция Дантона является более благородной и приемлемой. Приемлемо все, что сопротивляется диктатуре. Ведь что такое диктатура, А. Вайда знает даже не по истории французской революции, а по истории русской революции ХХ века. Не случайно он постоянно обращается к Достоевскому, который, как известно, задолго до революции уже размышлял о грядущих жертвах, прозревал ее последствия.

Но, делая главным героем фильма Дантона, которого новая революционная власть приговаривает к гильотине, А. Вайда еще больше внимания уделяет Робеспьеру как одному из главных лиц революции и, следовательно, одному из ответственных лиц за все жертвы. А. Вайда выстраивает сюжет так, чтобы на первый план вынести основную для ХХ века проблему диктатуры как того фактора, который компрометирует все революции. Но именно это негативное отношение к революции и выражает позицию А. Вайды. Какое-то время Дантон вообще уклоняется от революционных событий. Тем не менее, от него не ускользает то, что во главе революционной массы постепенно оказывается Робеспьер, который, в соответствии с Макиавелли, убежден, что путь к демократии лежит через диктатуру. Другие революционеры его позицию разделяют. Власть находится у Комитета общественного спасения, а, следовательно, у Робеспьера. Франция постепенно движется к диктатуре, революция перерождается в диктатуру, а Робеспьер в диктатора. Это означает, что вместо свободы народ оказывается перед введением террора. Так по воле этой власти ликвидируется гласность, изымается из прессы все, что не соответствует ее установкам. Но диктатор без террора победить не способен. Это продемонстрировала и французская революция. То же случилось и с русской революцией.

Так, в фильме А. Вайды кроме двух антагонистов, Дантона и Робеспьера, появляется еще одно действующее лицо – сама гильотина. С нее, собственно, фильм и начинается, ею и заканчивается. Она отсекает голову как самому Дантону, так и головы его сподвижников. Режиссер натуралистически фиксирует потоки вытекающей по острию ножа крови. Не договорились Дантон и Робеспьер по поводу того, как должна происходить революция и, видимо, не могли договориться. Остается одно: шить дело против Дантона и его компрометировать перед возбужденной толпой. Людей принуждают подтвердить, что в Париже раскрыт заговор, а во главе его стоит Дантон. Ох, как эта технология заговоров знакома по русской революции, которая, кстати, развивалась в соответствии с логикой революции французской. Ведь Дантон как любимец народа, первый революционер, которого толпа на ранней фазе революции носит на руках, – сторонник свободы, а значит развитие революции он видит в сторону народовластия. Он хотел бы продлить ту революционную эйфорию уличной массы, которая зажигалась и воспламенялась от его пламенных речей.

Естественно, что возвращение Дантона из родного Арраса, в котором он некоторое время пребывал, масса приветствует. Снова начинаются митинги и пламенные речи. Задолго до прибытия в Париж Дантона революция развивается по пути к диктатуре. Она уже существует. Людей осуждают и казнят. Причем, без суда и следствия, а просто, исходя из революционной интуиции. Гильотина запущена, и она требует все больше и больше жертв. Уже с возвращением Дантона в стане Робеспьера вспыхивают дискуссии. Революционеры настаивают на том, чтобы его немедленно арестовать. Но в данной ситуации арест – это уже и казнь. Но, как ни странно, Робеспьер выступает против ареста Дантона. Он медлит, он не уверен. Как-никак, а это его сподвижник. Один из лидеров революции. У него есть веские аргументы против немедленного ареста и казни сподвижника, ведь это означает отрыв его, Робеспьера, власти от народа. На улицах Парижа масса продемонстрирует несогласие. Тогда революция вернется к исходной точке, и масса свой гнев уже продемонстрирует не по отношению к власти Людовика, а по отношению к диктатуре Робеспьера. Власть Робеспьера окажется в опасности. Тогда сразу станет ясно, что революция отрывается от массы, и уже не народ предстанет властной инстанцией. Революция предстанет иллюзией, как и свобода.

На самом деле Робеспьер не против гильотинирования. Он отдает отчет в том, что без террора власть не удержать. А это означает казнь революционеров, его сподвижников. Он только хотел бы сделать попытку договориться с Дантоном, как и с его сподвижниками, например, с Камиллом Демуленом, чьи статьи в прессе воспламеняют массу не хуже речей Дантона. Но ведь цель Робеспьера – подчинить Дантона своей власти, на что тот согласиться не может. Робеспьер уговаривает Дантона перестать нападать на его партию и критиковать его власть. Только это. И тогда ему, Дантону, нечего будет опасаться. Но Дантон не может играть роль пассивного наблюдателя. Он требует отменить террор. Но без террора нет власти Робеспьера. Наконец, Робеспьер делает и еще одну попытку. Он приходит к Камиллу Демулену, своему другу домой и просит его публично отречься от своей критики в его адрес и статей против его власти. Но его сподвижники, теперь уже бывшие, неумолимы.

Дантон убежден – у него самого есть власть, да еще какая. Он выражает волю всего революционного народа Франции. Он в этом убежден, он в это верит. Но он ошибается. Революция переходит в другую фазу. Тот же самый народ вскоре потребует наведения порядка, а с помощью пламенных речей Дантона его воспламенить уже не удастся. Самое интересное в фильме А. Вайды то, что Робеспьер чувствует трагедию революции, разгадывает ее логику, но отменить ее он беспомощен. Он раздваивается. Он бы и хотел быть вместе с Дантоном и своим другом Демуленом, как это было раньше, но не может. Это не он имеет власть над революцией, а революция над ним. Исчерпав все способы договориться с Дантоном и всеми, кто разделяет его идеи, и убедившись в том, что Дантон и его сподвижниками придерживаются иных взглядов на революцию, Робеспьер только тогда принимает решение. Перед ним уже не союзники, а враги. Это он, Робеспьер, призван решить судьбу революции. Должен! И он отдает приказ, удививший даже тех его соратников, которые требовали казни Дантона.

Имея в виду казнь, он решительно отрезает: или мы казним их сегодня ночью или будет поздно. Поэтому хотя, в конечном счете, он побеждает, в его поведении нет уверенности. Не случайно уже обладая властью, диктатор Робеспьер не зовет к себе Дантона, а идет к нему сам и выслушивает оскорбления. Он растерян. Хотя внешне он и в самом деле демонстрирует жесткую власть и неприступность, внутренне он находится в отчаянии. Фраза о том, что если он провалит дело Дантона и Дантон победит, то это будет означать, что революции конец, но если выиграет он, Робеспьер, то революцию ждет тот же конец, о многом говорит. Понимая, что он должен осуществить безнадежное дело, он все же его совершает. Значит, вовсе не он, диктатор Робеспьер, оказывается хозяином положения. Он еще более напуган, когда мальчик, выучивший наизусть текст Конституции, читает его, не понимая его смысла. Ему есть чего опасаться. Ведь с его победой революция не заканчивается. Это временная победа. Революция будет продолжаться до тех пор, пока гильотине не будет предан и он. Фраза Сен-Жюста о судьбе каждого революционера – это формула революции. Но в том грандиозном и стихийном бедствии, которое есть революция, он всего лишь статист. Это не он увлекает. Он сам оказывается увлекаемым стихией революции как иррациональным актом.

Вот чего не понял в русской революции Керенский и потому потерпел поражение, а вместе с ним потерпела крах и Февральская революция. Керенский у С. Эйзенштейна предстает таким же обреченным и испуганным, каким у А. Вайды предстает Робеспьер. Над всем в этой революции царит гильотина. Посеявши ветер, пожнешь бурю. Революция – это жертвоприношение. Если революция началась, как это казалось, по твоей воле, то это означает, что она неизбежно сделает жертвой и тебя. Ведь то же произошло и с Дантоном. Когда он уже оказывается под арестом, кто-то из уличной толпы выкрикивает: приговорен к смерти тот, кто сам вызвал к жизни революционный трибунал. Значит, вина за жертвы революции и за революционный террор лежит не только на Робеспьере, но и на Дантоне. Только в качестве жертвы Дантон окажется первым, а Робеспьер обязательно будет следующей. Самое интересное, что Робеспьер об этом знает. Вот и получается, что революция пожирает своих детей, т.е. породивших ее пассионариев.

3. Можно ли локализовать время революции? Революция как сакральный феномен

Воспроизводя лишь момент из истории Февральской революции, А. Вайда фиксирует внимание прежде всего на том, что для русской революции стало весьма проблемным, а именно, перерастание революции в диктатуру. Но парадоксально то, что настоящая диктатура начнется тогда, когда кажется, что она закончилась и когда приходят Наполеоны. В истории России этот процесс не был одномоментным. Он растянулся на несколько десятилетий. Но то, что в своем фильме показал А. Вайда, то, что было характерно для Французской революции, в России было ощутимо в период от Февраля к Октябрю 1917 года. В России февральская революция диктатора из своих рядов не выдвинула. Между тем, активизировавшееся утопическое сознание массы его требовало. Ведь вывести из революционного хаоса либеральную революцию мог лишь диктатор. Неспособность либеральной российской элиты решиться на диктатуру обошлось ей дорого. Диктатура от имени Временного правительства – это измена собственным идеалам, но без диктатуры преодолеть анархию невозможно. Она и не была преодолена. Февральская революция закончилась фиаско. Либеральной элите не удалось преодолеть хаос.

Описывая красный террор, В. Булдаков касается вопроса о противоречиях, возникающих в революции по причине разногласий между партиями. Он все-таки констатирует зависимость хода революции от массы. Он также пишет, что следующее за революцией возрождение тела империи в ходе революции следует ставить в зависимость от психологии массы [12]. В том-то и дело. Власть оказалась в руках большевиков, а уж те явно были готовы к диктатуре. Ее реализация затягивалась лишь потому, что какое-то время решался вопрос, а кто уже в стане большевиков эту роль способен сыграть. Например, первую роль вполне мог сыграть Троцкий. Может показаться, что в 20-е годы, да и в последующие 30-е годы начинается уже другой период. Ведь и в самом деле вроде революция быстро закончилась. Зимний был взят быстро и бескровно, хотя С. Эйзенштейн и изобразил это так, как он это сам представлял, а не так, как это было на самом деле.

В учебнике по истории партии приходилось читать, что страна сразу же после революции и гражданской войны начала строить социализм. Но подспудно развертывался процесс, который свидетельствовал, что революция не закончилась. Революция чревата последствиями, а, следовательно, продолжением. Взятием Зимнего в 1917 году она не закончилась. Она и с окончанием гражданской войны не закончилась. Возникновение диктатуры и возрождение империи – это продолжение революции. Это ее завершение. Без последующих десятилетий смысл революции не ясен. Власть Сталина в революции проясняет, может быть, самое главное в реальности последующих фаз революции. Эта власть осуществила лишь то, что возникло вместе с революцией и в ходе ее.

Нельзя не признать, что революция имеет к каждому из нас, живущих в первых десятилетиях XXI, века прямое отношение. Такой вывод вроде бы не противоречит официальной пропаганде. Она на этом и настаивала. Но это совсем другая интерпретация. Революция и в самом деле сформировала коллективную идентичность, ставшую основой всех вариантов индивидуальной идентичности. Она стала психологической реальностью многих поколений. А ведь представление, которое за ней закрепилось, не соответствует реальности. Реальность-то была варварской. Тем не менее, революция живет в каждом из нас в снятом виде. Дело в том, что в самой революции проявилось то, что характерно для русской культуры вообще. Вот об этом и пойдет у нас речь. Всех аспектов революции не затронуть. Остановимся лишь на психологическом, а, точнее, социально-психологическом эффекте революции. В центре нашего внимания – не вообще революция, ее негативные стороны и влияние на последующую историю, а революция в ее кинематографических образах, т.е. какой она предстала на экране.

Так что все-таки оставил нашему поколению кинематограф эпохи революционной смуты – эпос о героических деяниях ушедшего поколения или рассказы о низости человеческой души, способности человека к изощренному садизму. Многое, что связано с революцией, в нашей публицистике и гуманитарной науке проанализировано и осуждено. Мы пережили время, которое выразил А. Солженицын. Казалось бы, заслуживают критики фильмы, созданные о революции в постреволюционную эпоху. Ан нет, среди этих фильмов много шедевров. Идея, которой жили кинематографисты, сегодня кажется не только сомнительной, но и разрушительной, а потому и неприемлемой, а вот фильмы-то смотрятся. Они обладают удивительной суггестивной силой. В чем тут дело?

Может быть, дело в том, что их создавали гениальные художники? Актеры, например. В этих фильмах занято огромное число первоклассных русских актеров. Их имена можно долго перечислять. В многообразии актерских имен, представляющих русский театр и снимающихся в кино, проявилось эхо Серебряного века, расцвет культуры. Это не замедлило проявиться в актерском искусстве. В этом смысле большевикам повезло. Их идеи доносили массе первоклассные мастера. Одно воспоминание об этих удивительных актерах навевает грусть по поводу упадка актерского искусства в современной России.

Но, может быть, все дело вовсе и не в актерах, а в режиссерах. В этом вопросе какая-то правда имеется. В кино ведь пришло поколение авангарда. Художественный авангард оказался созвучным политическому авангарду в лице пассионариев-большевиков. Мало кто задумывался о том, что трансформация реального Октября в Октябрь идеальный, даже мифологизированный, произошла в формах художественного авангарда или, если прибегнуть к философскому истолкованию революции, в формах модерна. А мог ли авангард вообще дать адекватное истолкование революции? Ведь известно, что он давал неадекватную интерпретацию прошлого. Так мог ли он дать такую интерпретацию революционному настоящему? Авангард в стране, в которой еще оставались активными средневековые традиции, средневековая ментальность, которую так не любили философы Просвещения.

А ведь не все в этих средневековых традициях можно оценивать негативно. Те ужасы, которые были связаны с революционным террором, авангард опоэтизировал, идеализировал и мифологизировал. Конечно, С. Эйзенштейн в фильме «Октябрь» не прошел мимо разрушительной вакханалии, когда рабочие и солдаты ворвались в Зимний. Но ведь это разрушение приветствовалось. И это стало основой коллективной идентичности в новой империи. Может быть, наши последующие беды идут вовсе не только от агрессивного большевизма, но и от радикального авангардизма? Режиссеры революционного кино, в том числе, С. Эйзенштейн – это творцы-демиурги, пассионарии, представители авангарда. На дворе, как говорится у поэта, уже новое тысячелетие. После модерна, т.е. авангарда, давно появился постмодернизм. А мы в России все еще делаем все новые и безуспешные попытки сакрализации власти, а ведь эта сакрализация – один из признаков Средневековья.

Удивительная гремучая смесь – авангард и Средневековье. Это просто катастрофа. Но она и имела место. Именно авангард, как это ни покажется странным, добивая в России Средневековье, способствовал возрождению средневекового комплекса. Без сакрализации, видимо, слабеет наш вековой мессианизм и разрушается наша идентичность. Что ни говори, проблема! Сакрализация революции стала фундаментом и ментальности, и культуры. Это обстоятельство стало тормозом для демонстрации подлинной правды о революции. Мы любили революцию, но это не была революция, а лишь миф о революции. Упрятав разрушительную и бесчеловечную правду о революции, мы уже готовы были пройти мимо и последующей жестокости в лагерях ГУЛАГа. В нашем сознании существует революция лишь в виртуальном виде.

Это вовсе не означает, что другая версия революции не существовала. Она существовала, но скорее в устных и фольклорных формах. И, конечно, в эмигрантских кругах. Все же другие каналы информации о революции перекрывались цензурой. Поэтому когда возникла гласность, и в журнале «Новый мир» появился солженицынский «Иван Денисович», официальная историография, а другой и не было, оказалась в растерянности, искусство ее заметно опережало. Историческая наука ведь тоже исходила из ауры революции, внедренной в сознание авангардом. Поэтому история российского кино второй половины ХХ века – это история десакрализации революции, а это означает перманентное столкновение творцов с цензурой, которая до середины 80-х, а точнее, до 1991 года, еще сохранялась.

Так продолжалось до 1985 года. С этого времени началась борьба с виртуальным образом революции, а, следовательно, с революцией как симулякром. Но воссоздавать образ революции, ограничиваясь терминологией постмодернизма, – безнадежное дело, поскольку в самом постмодернизме осталось многое от модерна. Постмодерниста не интересует, кто прав, а кто виноват. Здесь царит ее величество Ирония, причем, и над правыми и над неправыми. Постмодернист в революционные игры не играет. А. Тарковский виртуозно сыграл ироника в фильме М. Хуциева «Мне двадцать лет». Можно сказать, что он своим образом уже пророчил постмодернизм, хотя сам уклонялся в сторону сакрализации, но, конечно, не революции.

Ответ на вопрос, почему фильмы, воссоздающие реализацию в революции ошибочных идей, все еще продолжают держать внимание, лежит в плоскости исторической психологии. Революция – явление не только идеологии и политики и не только политической истории. Дело тут не в актерах и режиссерах. В русской революции под видом авангарда пряталась все та же разиновщина. Это явление истории России, исторической психологии русских, как она складывалась и шлифовалась на протяжении веков. Вот в свете этой истории и следует осмыслять революцию как повторяющийся психологический комплекс. Ядром отношения к революции является архетип, вообще трудно соотносимый с каким-то конкретным временем. К моменту свершения революции он в массовом сознании уже имел место. В революции же он проявился в отчетливой форме. Он просто вспыхнул. Не случайно Культуру В. Паперный пытался осмыслить с помощью стихии огня.

В революции было проиграно то, что существовало задолго до революции. Все дело в том, что каждый народ в своей истории какие-то вещи воспринимает в секулярном, а какие-то в сакральном духе. Иначе говоря, реальные явления он способен наделять сакральным смыслом. Попробуем понять, почему в России революция, несмотря на вакханалию жертвоприношения, воспринималась как сакральный феномен. Вопрос этот пора поставить. Ведь все попытки режиссеров нового поколения, пожалуй, связаны с выявлением сути этого феномена и с демонстрацией обратной стороны революции, а следовательно, с ее десакрализацией, с осознанием ее как секулярного феномена и развенчанием этой ее ауры. Такой ракурс, конечно, подрывает ее идеализацию.

В самом деле, если отвечать на вопрос, что нового внесло кино последних десятилетий в понимание революции, то это вклад следует обозначить именно как десакрализация революции. Правда, позитивный смысл этого вклада не следовало бы преувеличивать. В этом хорошо бы еще разобраться. Ведь десакрализация революции может оказаться деконструкцией коллективной идентичности, что ставит под угрозу вообще существование российской цивилизации. Конечно, на первый взгляд может показаться, что так и должно быть. Новое время и новое мировоззрение, наконец-то, в революции позволяет видеть не только позитивное, но и негативное, о чем ранее говорить было невозможно. Это, разумеется, кажется прогрессом. И чего бы нам искать в этом какую-то обратную сторону? Но она, эта обратная сторона, все же в этом прогрессе имеется. Ведь революция – это не только революционное действие под руководством большевиков, что показано у С. Эйзенштейна. Это событие, за которым стоит архетип. И это событие, которое стало фундаментом ментальности русских.

Поэтому разрушение стереотипного образа революции становится причиной разрушения коллективной идентичности, а это может иметь непредсказуемые и весьма серьезные последствия. Ведь угасает дух, общество может рассыпаться. Покушение на коллективную идентичность может привести к кризису кино, к непониманию новых и прогрессивных идей. Масса активна ведь не только на площади, в революционной ситуации. Она активна и в мире искусства. Тут имеет место обратная связь. Взаимоотношения кино и массовой публики впечатаны в общепсихологические механизмы поддержания коллективной идентичности.

ПРИМЕЧАНИЯ

[1] Токвиль де А. Старый порядок и революция. Петроград, 1918. С. 5.
[2] Булдаков В. Красная смута. Природа и последствия революционного насилия. М.: РОССПЭН, 1997. С. 257.
[3] Берк Э. Размышления о революции во Франции. М.: Рудомино, 1993. С. 45.
[4] Блок А. Собрание сочинений: В 8 т. Т. 1. М.-Л., 1960. С. 269.
[5] Гиппиус З. Живые лица. Стихи. Дневники. Тбилиси: «Мерани», 1991. С. 330.
[6] Там же. С. 331.
[7] Там же. С. 354.
[8] Карлейль Т. Французская революция. История. М.: Мысль, 1991. С. 509.
[9] Там же. С. 506.
[10] Там же.
[11] Булгаков С. Героизм и подвижничество // Вехи. Сборник статей о русской интеллигенции. М., 1990. C. 44.
[12] Булдаков В. Красная смута. C. 258.

© Хренов Н.А., 2023

Статья поступила в редакцию 10 июля 2022 г.

Хренов Николай Андреевич,
доктор философских наук, профессор,
Всероссийского государственного университета
кинематографии им. С.А. Герасимова.
e-mail: nihrenov@mail.ru

ISSN 2311-3723

Учредитель:
ООО Издательство «Согласие»

Издатель:
Научная ассоциация
исследователей культуры

№ государственной
регистрации ЭЛ № ФС 77 – 56414 от 11.12.2013

Журнал индексируется:

Выходит 4 раза в год только в электронном виде

Номер готовили:

Главный редактор
А.Я. Флиер

Шеф-редактор
Т.В. Глазкова

Руководитель IT-центра
А.В. Лукьянов

Наш баннер:

Наш e-mail:
cultschool@gmail.com

НАШИ ПАРТНЁРЫ:

НАУЧНО-ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКОЕ ОБЩЕСТВО НАУЧНАЯ АССОЦИАЦИЯ ИССЛЕДОВАТЕЛЕЙ КУЛЬТУРЫ Научное рецензируемое периодическое электронное издание Выходит с 2014 г.
	НОВЫЙ НОМЕР О ЖУРНАЛЕ РЕДАКЦИЯ АВТОРАМ АРХИВ	РУС ENG

Гипотезы: ТЕОРИЯ КУЛЬТУРЫ А.Я. Флиер. Системная модель социальных функций культуры Дискуссии: В ПОИСКЕ СМЫСЛА ИСТОРИИ И КУЛЬТУРЫ (рубрика А.Я. Флиера) А.В. Костина, А.Я. Флиер. Тернарная функциональная модель культуры (продолжение) В.М. Розин. Особенности и конституирование музыкальной реальности Н.А. Хренов. Русская культура рубежа XIX-XX вв.: гностический «ренессанс» в контексте символизма (продолжение) Аналитика: КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ И.В. Кондаков. Кот как культурный герой: от Кота в сапогах – до Кота Шрёдингера Н.А. Хренов. Спустя столетие: трагический опыт советской культуры (продолжение) И.Э. Исакас. Гипотеза. Рождественская ёлка – символ второго пришествия Христа ДУЭЛЬ А.Я. Флиер. Неизбежна ли культура? (о границах социальной полезности культуры) (Философская антиутопия) А.А. Пелипенко. Культура как неизбежность (о субъектном статусе культуры) Анонс следующего номера	Н.А. Хренов Русская революция с точки зрения переходной ситуации в истории культуры. Реабилитация имперского комплекса как следствие периода реакции в истории революции (начало) «Традиции всех мертвых поколений тяготеют, как кошмар, над умами живых» (Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. Т. 7. М., 1957. С. 119) Аннотация. В статье рассматривается процесс десакрализации революции в современной российской культуре на примере отечественного кинематографа и формирование критического взгляда на нее. Исследуются также основные негативные черты революции, на которых делают акцент современные режиссеры, и общее негативное воздействие революции на развитие кинематографа в СССР. Ключевые слова. Революция, кино, десакрализация, рефлексия, общественное сознание, идеология. 1. Рубеж ХХ-ХХI веков: возвращение к негативным оценкам революции. А. де Токвиль и Э. Берк как первые критики революции «Как Вы относитесь к революции и Ленину?» – спросил меня руководитель курса, на котором я учился. Это был Николай Алексеевич Лебедев, вывший ректор ВГИКа, крупнейший историк кино. Была середина 1960-х. Вопрос был задан во время беседы, на которой мастер говорил о том, что готовится публиковать свои мемуары. Ему было о чем рассказать, хотя подаренный потом томик с мемуарами мне показался сухим и малоинтересным. Он знал много, но говорить об этом свободно стало возможным лишь после 1985 года. Ясно, что он об увиденном своими глазами размышлял часто. Но время было неопределенное. Только что был свержен Хрущев. Оттепель заканчивалась. Начинались заморозки, т.е. бюрократический реванш. Начальство возвращалось. Нужно было осторожничать. Запомнился рассказанный Николаем Алексеевичем один факт, который много объясняет. В 1924 году он выпустил одну из первых своих книг о кино – «Кино. Его краткая история, его возможности, его строительство в советском государстве», в которой цитировал Л. Троцкого. Об этом ему потом его недруги постоянно напоминали, и это могло кончиться для него плохо. Конечно, об этом, да и о многом другом он в своих мемуарах не рассказал. Поэтому они и получились сухими. Но заданный мастером вопрос, как сейчас понятно, тогда носился в воздухе оттепельной поры. Он означал не пассивно усвоенную и тиражируемую властью и пропагандой точку зрения. На этот вопрос уже должен был отвечать каждый и по-своему. Не случайно в вышедшем на экраны в 1965 году фильме М. Хуциева «Мне 20 лет» этот вопрос тоже звучит. В эпизоде тусовки молодых людей, иронично относящихся ко многому, а постмодернизм в этот период уже нарождался, герой возмущается и говорит, что есть вещи, к которым следует относиться серьезно. Началось все с иронии над картошкой. Кто-то из участников вечеринки принес чугунок с картошкой, что спровоцировало насмешки. Героя спрашивают: «А к чему можно относиться серьезно?». Он перечисляет – к войне, к 37 году, к картошке, которой спасались в голодные годы и, наконец, к революции. Любопытно, как я на этот вопрос тогда отвечал мастеру. «У нас другие времена, нужны другие лидеры». Что-то в этом духе. Мой ответ Николаю Алексеевичу явно не нравился, и он этого не скрывал. Ворчал по поводу того, что, мол, сейчас многие пытаются все переосмыслить. Он, как представитель старшего поколения, создатель и активный деятель Ассоциации революционной кинематографии полагал, что то, что совершалось в 1917 году, – это уже навечно. Ведь тогда и в самом деле была провозглашена новая эпоха. Правда о лагерях, о чем он, конечно, всегда знал – а ему об этом напоминали – кажется, его ни в чем не убеждала. Было очевидно, что среди вгиковских педагогов тогда имел место заметный раскол. Одни – партийные, наставляющие и воспитывающие, другие – оппозиционно и критически настроенные, которые нас привлекали больше. Они смотрели с нами зарубежные фильмы и их комментировали, посвящали в философию Сартра и Камю. А ведь Камю тоже рассуждал о русской революции. Он уже приходил к таким выводам о ней, которые в России появятся лишь в последние десятилетия ХХ века. Что касается меня, то я – мотылек, принесенный ветром хрущевской оттепели в Москву и прямо во ВГИК, конечно, еще не осознавал всей сложности времени. Понимание приходило после того, как позднее будут прочитаны сначала А. де Токвиль, а затем и Э. Берк. Но это произойдет позднее. Эти два мыслящих европейца, отвергая журналистскую и не только журналистскую оптимистическую трескотню о Французской революции 1789 года, улавливали иной, негативный ее смысл, оценивали ее как катастрофу. Если констатировать в истории революции два фазиса – «первый, в течение которого французы, казалось, хотели все уничтожить в своем прошлом, и второй, когда они из прошлого снова берут часть того, что покинули», то этот последний, т.е. второй фазис в России растянулся на всю вторую половину прошлого столетия. Но он, вероятно, не закончился еще и сегодня. А. де Токвиль пишет: «Есть большое количество законов и привычек Старого порядка, которые таким образом внезапно исчезают в 1789 году и снова показываются несколько лет спустя, как некоторые реки скрываются под землею, чтобы вновь появиться немного далее и показать те же воды новым берегам» [1]. Иначе говоря, А. де Токвиль доказывал, что навара от революции получается не так уж и много. Скорее наоборот. Революция исторический процесс не ускоряет, а, наоборот, замедляет. Все, что развивалось в истории и со временем могло принять большую определенность, случилось бы и без революции, т.е. без крови, трупов и вообще многочисленных жертв. Казалось бы, революция упраздняет то, что уже было до нее, способствуя наступлению нового, более гуманного и прогрессивного социума, что обещали философы модерна. Но так ли это? Может быть, получается наоборот? Объявляя свободу, революция в реальности ей противостоит. Да, революция произошла в 1917 году. Но когда она закончилась? Справедлива мысль В. Булдакова по поводу того, что последняя точка в истории революции будет поставлена, когда произойдет реставрация [2]. А в России эта реставрация растянется на десятилетия. Только уже ближе к нам появится фильм С. Говорухина «Россия, которую мы потеряли». В реальности революция вносит много такого, что лишь отклоняет народ от эволюционного развития, что усложняет исторический процесс. Ну, разве это не подтверждает наша революция, которая, упраздняя империю в старой форме, приведет к возникновению империи в ее новой и куда более антигуманной форме? А могло ли быть иначе, если этот имперский комплекс уже давно превратился в ментальный признак коллективной идентичности? Фильм С. Эйзенштейна «Октябрь» начинается с символической казни царя Александра III. Восставшие рабочие разрушают его памятник. На металлическую шею императора натягивают канатную петлю. Каменная кукла падает и распадается на куски. Это происходит под восторженные крики присутствующих на площади восставших. Но, прибегая к монтажу, режиссер показывает, что эту акцию приветствуют во всех частях страны, по всей России. Эпизод носит явно подражательный характер. То же произошло и во время Французской революции, задавшей человечеству разрушительную парадигму. Как известно, на Вандомской площади в Париже была разбита статуя Людовика ХIV. Но казнят и здравствующего короля – на этот раз Людовика ХVI. Это произойдет на площади революции, некогда называемой площадью Людовика ХV. Короля предадут гильотине под восторженные крики уличной толпы. Именно здесь стояла и статуя Людовика XIX. Именно на этом месте возведут гильотину, и начнется террор, возмутивший и напугавший всю Европу, весь мир. Но парадигма была задана. Революции покатились по всей Европе. Эстафету подхватит русская революция. Русского императора Николая II тоже казнят, но сначала уничтожат памятник Александру III. Но Николая II расстреляют не на площади. Сначала низведут с пьедестала, заставят отречься открыто, а вот позднее казнят тайно, а кости спрячут так, что потом долго их придется разыскивать. В наше время он станет канонизированным святым. Об этом в своих фильмах расскажут К. Шахназаров и Г. Панфилов. Расскажут впервые, и мы, наконец-то, узнаем, как на самом деле развертывалась акция жертвоприношения. Расскажут так, что все образы Николая II, которые до сих пор в кино представлялись исключительно в негативном свете, будут признаны неадекватными. В этих фильмах царь предстанет мучеником. Но вместе с новым смыслом убийства царя в сознание приходит и новый смысл революции. Позитивные оценки сменяются негативными. Сегодня они сосуществуют. 2. «Настоящий Октябрь»: от анархии к диктатуре. Французская революция в фильме А. Вайды как прообраз русской революции В качестве критиков революции мы назвали А. де Токвиля и Э. Берка. А что, разве в России не было своих мыслителей, которые так же критично смотрели на революцию, как А. де Токвиль и Э. Берк и как сегодня на нее смотрят кинорежиссеры? Причем, имеются и такие мыслители, которые так же критично оценивали революцию еще до того, как она свершится, т.е. предсказывали ее разрушительный эффект. Они сделали даже больше, спрогнозировав разрушительную силу революции и стремились об опасности предупредить. Речь идет о выступивших в знаменитом сборнике «Вехи» представителях русской интеллигенции, которые в свое время разделяли марксистские взгляды, но перед самой революцией от них отреклись. Но кто их услышал? Вскоре многих из них вообще выдворят из России. Что касается Э. Берка, то, высказываясь о революции во Франции 1789 года, он в своем сочинении 1790 года ставил ее результаты и успех в зависимость от умения народа пользоваться провозглашенной во время революции свободой, и оптимистом в этом вопросе он себя не показал. «Равным образом, – писал он, – я должен терпеливо подождать, прежде чем публично поздравлять людей с приобретенным ими благом. Лесть в одинаковой степени развращает льстеца и того, кому она предназначена; низкая лесть не идет на пользу ни народам, ни королям. Вот почему я воздержусь от поздравлений Франции с собственной свободой, пока не буду знать, как новая ситуация отразилась на общественных силах; управлении страной; дисциплине в армии; на сборе и справедливом распределении доходов; на морали и религии. Все это прекрасные вещи. И без них свобода не может быть благословением. Значение свободы для каждого отдельного человека состоит в том, что он может поступать так, как ему нравится: мы должны понять, что ему нравится, прежде чем пришлем поздравления, которые в скором времени могут обернуться соболезнованиями. Осторожность требуется даже тогда, когда речь идет об отдельном, частном человеке; но свобода, когда она становится принадлежностью массы, обретает власть. Прежде чем декларировать эту тему, народ должен рассмотреть возможность ее использования, ибо это новая власть новых людей, у которых мал или вообще отсутствует опыт управления, а их активность на политической сцене не всегда означает, что именно они действительно являются движущей силой» [3]. Практически, вывод Э. Берка почти в духе Л. Толстого. Но нам ближе объяснить происходящее в русской революции не иррациональной стихией истории, а разбуженной энергией массы, которая и в самом деле в экстремальной ситуации является хозяином положения. Последующая история продемонстрирует, что в самом деле является движущей силой в восстанавливающейся империи. Тот образ диктатора, что описан Макиавелли в знаменитом сочинении «Государь», в сознании поэтов Серебряного века уже возник. Как и философы, выступившие на страницах «Вех», поэты намного раньше ощутили предчувствие диктатуры. Так, в стихотворении А. Блока, написанном в 1903 году, речь идет о том, что в народе неспокойно. На площади говорят о свободе. Хотя масса и волнуется, но гражданские страсти еще дремлют. Тем не менее, уже появляется «народный усмиритель». «Кто же поставлен у власти? // Власти не хочет народ // Дремлют гражданские страсти: // Слышно, что кто-то идет? Кто ж он, народный смиритель? // Темен, и зол, и свиреп: // Инок у входа в обитель // Видел его и ослеп» [4]. Период распространяющейся анархии от Февраля к Октябрю 1917 года, который тщательно проанализирован А. Солженицыным, любопытно описан также в дневниках З. Гиппиус, в которых она демонстрирует себя не только превосходным поэтом, но и проницательным политическим мыслителем. Тем более, что в это время она общается с Керенским и, следя за каждым его шагом, комментирует и оценивает его действия. Не случайно немецкий режиссер Катрин Роте недавно поставила фильм о русской революции «Настоящий Октябрь» (2017), основываясь, в том числе, и на дневниках З. Гиппиус. Любопытно, например, наблюдение поэтессы над тем, что, когда анархия распространилась, необходимо было ее остановить. Она считала, что без жесткой власти этого не сделать. С этим сталкивались и во время Французской революции перед введением диктатуры. Оценивая свое время как «страшное», она, не связывая выход из этой опасной ситуации с Временным правительством, делает такое заключение: «…Создать власть. Человеческую, – но настоящую власть, суровую, быть может, жестокую, – да, да, – жестокую по своей прямоте, если это нужно» [5]. Тень Макиавелли просто летает над событиями 17-го года. Размышляя об этом, поэтесса приходит к выводу: кажется, для такой жесткой власти нет людей. В России много лишь тех, кто умел страдать от власти и ее ненавидеть, т.е. «лишних» людей. «Носители власти должны не бояться своей власти, – продолжает она, – Только тогда она будет настоящая. Ее требует наша историческая минута. И такой власти нет» [6]. Но ведь власть в это время есть у Керенского. Что еще нужно? Дело, однако, в том, что поэтессе власть видится совсем другой – диктаторской, ибо, как она полагает, что этого требует время. Чтобы победить анархию, должна быть диктатура. Осуществить такую власть Керенский не способен. Поэтесса перебирает имена военных и политиков, которые бы могли такую власть осуществить: Керенского, Корнилова, Савинкова… Вот фрагмент из состоявшегося разговора о власти. Керенскому говорят: «Да властвуйте же, наконец!...». Ответ Керенского: «Властвовать! Ведь это значит изображать самодержца. Толпа именно этого и хочет» [7]. Какое точное наблюдение. Ведь понимал же он и в самом деле ситуацию и вовсе не был таким, каким его будут изображать в кино, например, в фильме С. Эйзенштейна. К сожалению, именно толпа всегда и подталкивает к диктатуре. К этому выводу пришел и Г. Лебон, сочинение которого о психологии масс навеяно именно революцией, в данном случае, французской. Имея власть, Керенский не желает стать диктатором, ведь это значит идти вразрез с психологией толпы. Но такое решение Керенского уже означает крах возглавляемого им правительства. Эта власть бессильна дать «творческий ответ» на Вызов и терпит фиаско. Творческий ответ дадут совсем другие политические силы и именно в макиавеллиевском духе. В фильме С. Эйзенштейна есть эпизод, когда Керенский, пытаясь овладеть ситуацией, требует, приказывает, угрожает. Он кричит по телефону: почему до сих пор нет казаков? Дежурный казак отвечает, что «уже седлают лошадей». Положив трубку, казак спокойно продолжает набивать трубку табаком. То же повторилось и с вопросом по поводу отсутствия броневиков: уже заливают бензин. Этой власти больше не подчиняются. Все-таки Керенский не спешит сыграть роль усмирителя, которую жаждет возбужденная масса. Зато в возникшей ситуации эту роль великолепно сыграет Ленин. Новый лидер устроит массу, хотя многие из этой массы потом станут жертвами террора. Власть в духе Макиавелли будет установлена. Что же касается З. Гиппиус, то ее точка зрения по поводу власти объясняет, почему, оказавшись в эмиграции и, в частности, проживая в Италии, она вместе со своим мужем Д. Мережковским проявит интерес к Муссолини. С фиксируемой нами революционной ситуацией сталкивались и во время французской революции. Осуществляя фильм о ней под названием «Дантон», А. Вайда как раз выбрал момент, связанный с неизбежностью установления диктатуры. Ситуация, в которой оказался в этот исторической момент А. Вайда в жизни, способствовала выбору сюжета. Как известно, режиссер для реализации своего замысла воспользовался пьесой С. Пшибышевской, написанной в 1929 году. Ведь в начале 80-х годов он как сторонник разогнанной «Солидарности» в Польше вынужден был проживать во Франции. Польские события, несомненно, продиктовали ему выбор темы. На его родине тоже происходило столкновение двух сил, и свобода снова сталкивалась с диктатурой. В своей летописи Французской революции Т. Карлейль этот момент столкновения сил, олицетворяемых двумя самыми яркими революционными лидерами, описывает так: «Дантон, Робеспьер, главные продукты победоносной революции, очутились теперь лицом к лицу и должны выяснить, как они будут жить вместе, управлять вместе… Двух таких главных продуктов было слишком много для одной революции» [8]. Так вот почему Робеспьер в фильме А. Вайды мучительно размышляет перед тем, как снова запустить гильотину и отправить под нож Дантона. Вообще, он убежден, что вынужден это сделать. Такова логика революции, переходящей в новую фазу. Робеспьер эту логику уже знает. Знает он даже то, как закончит свою жизнь, и этот финал его жизни будет продиктован именно этой логикой. Что касается Французской революции, задавшей парадигму революции русской, о чем свидетельствует даже восприятие Ленина, названного «русским Робеспьером», то в ней было много событий и фаз. Революция – это стихия. Вот как Т. Карлейль описывает ее природу. «Каждый человек, окунувшийся в окружающий его воздух революционного фанатизма, стремится вперед, увлекаемый и увлекающий, и становится слепой, грубой силой; да, для него нет отдыха, кроме успокоения в могиле» [9]. Революция – это вакханалия саморазрушения. Не случайно двадцатишестилетний Сен-Жюст скажет, что «революционеры найдут покой только в могиле» [10]. В истории революции А. Вайда выбирает лишь один момент, и, видимо, для истории любой революции, будь она французской или русской, момент драматический. Это момент, когда хаос приходится вводить в какие-то берега, чтобы революция не закончилась полной катастрофой. Но как это сделать в ситуации, когда в первые моменты революции свобода порождает много идей, много партий, много потенциальных вождей и даже диктаторов, которые оказываются в конфликте. Как справедливо пишет С. Булгаков, «хотя все чувствуют себя героями, одинаково призванными быть провидением и спасителями, но они не сходятся в способах и путях этого спасения» [11], что порождает совершенно неустранимые раздоры. За каждым лидером в этом революционном хаосе стоит и определенное видение движения общества в будущее, и реализации той идеи, ради которой революция и совершается. Без примирения лидеров и партий выйти из хаоса невозможно. Необходимость в этом единении, а, следовательно, в спасении революции и оказывается в центре внимания А. Вайды. Но как объединиться, если Дантон, которого Т. Карлейль в своей истории постоянно сопровождает эпитетом «Неподкупный», придерживается одной позиции, а Робеспьер совсем другой. Фильм А. Вайды называется «Дантон», но те же самые события можно было бы воспроизвести и так, чтобы фильм был посвящен его антагонисту и назывался «Робеспьер». Они оба – и триумфаторы революции, и ее жертвы. В фильме А. Вайды гильотинируют Дантона, но ведь известно, что эта же участь ждет и Робеспьера. А. Вайда, разумеется, это учитывает. И все-таки героем он делает Дантона. Делает его потому, что в определенный момент, когда революция, как кажется, заканчивается диктатурой, позиция Дантона является более благородной и приемлемой. Приемлемо все, что сопротивляется диктатуре. Ведь что такое диктатура, А. Вайда знает даже не по истории французской революции, а по истории русской революции ХХ века. Не случайно он постоянно обращается к Достоевскому, который, как известно, задолго до революции уже размышлял о грядущих жертвах, прозревал ее последствия. Но, делая главным героем фильма Дантона, которого новая революционная власть приговаривает к гильотине, А. Вайда еще больше внимания уделяет Робеспьеру как одному из главных лиц революции и, следовательно, одному из ответственных лиц за все жертвы. А. Вайда выстраивает сюжет так, чтобы на первый план вынести основную для ХХ века проблему диктатуры как того фактора, который компрометирует все революции. Но именно это негативное отношение к революции и выражает позицию А. Вайды. Какое-то время Дантон вообще уклоняется от революционных событий. Тем не менее, от него не ускользает то, что во главе революционной массы постепенно оказывается Робеспьер, который, в соответствии с Макиавелли, убежден, что путь к демократии лежит через диктатуру. Другие революционеры его позицию разделяют. Власть находится у Комитета общественного спасения, а, следовательно, у Робеспьера. Франция постепенно движется к диктатуре, революция перерождается в диктатуру, а Робеспьер в диктатора. Это означает, что вместо свободы народ оказывается перед введением террора. Так по воле этой власти ликвидируется гласность, изымается из прессы все, что не соответствует ее установкам. Но диктатор без террора победить не способен. Это продемонстрировала и французская революция. То же случилось и с русской революцией. Так, в фильме А. Вайды кроме двух антагонистов, Дантона и Робеспьера, появляется еще одно действующее лицо – сама гильотина. С нее, собственно, фильм и начинается, ею и заканчивается. Она отсекает голову как самому Дантону, так и головы его сподвижников. Режиссер натуралистически фиксирует потоки вытекающей по острию ножа крови. Не договорились Дантон и Робеспьер по поводу того, как должна происходить революция и, видимо, не могли договориться. Остается одно: шить дело против Дантона и его компрометировать перед возбужденной толпой. Людей принуждают подтвердить, что в Париже раскрыт заговор, а во главе его стоит Дантон. Ох, как эта технология заговоров знакома по русской революции, которая, кстати, развивалась в соответствии с логикой революции французской. Ведь Дантон как любимец народа, первый революционер, которого толпа на ранней фазе революции носит на руках, – сторонник свободы, а значит развитие революции он видит в сторону народовластия. Он хотел бы продлить ту революционную эйфорию уличной массы, которая зажигалась и воспламенялась от его пламенных речей. Естественно, что возвращение Дантона из родного Арраса, в котором он некоторое время пребывал, масса приветствует. Снова начинаются митинги и пламенные речи. Задолго до прибытия в Париж Дантона революция развивается по пути к диктатуре. Она уже существует. Людей осуждают и казнят. Причем, без суда и следствия, а просто, исходя из революционной интуиции. Гильотина запущена, и она требует все больше и больше жертв. Уже с возвращением Дантона в стане Робеспьера вспыхивают дискуссии. Революционеры настаивают на том, чтобы его немедленно арестовать. Но в данной ситуации арест – это уже и казнь. Но, как ни странно, Робеспьер выступает против ареста Дантона. Он медлит, он не уверен. Как-никак, а это его сподвижник. Один из лидеров революции. У него есть веские аргументы против немедленного ареста и казни сподвижника, ведь это означает отрыв его, Робеспьера, власти от народа. На улицах Парижа масса продемонстрирует несогласие. Тогда революция вернется к исходной точке, и масса свой гнев уже продемонстрирует не по отношению к власти Людовика, а по отношению к диктатуре Робеспьера. Власть Робеспьера окажется в опасности. Тогда сразу станет ясно, что революция отрывается от массы, и уже не народ предстанет властной инстанцией. Революция предстанет иллюзией, как и свобода. На самом деле Робеспьер не против гильотинирования. Он отдает отчет в том, что без террора власть не удержать. А это означает казнь революционеров, его сподвижников. Он только хотел бы сделать попытку договориться с Дантоном, как и с его сподвижниками, например, с Камиллом Демуленом, чьи статьи в прессе воспламеняют массу не хуже речей Дантона. Но ведь цель Робеспьера – подчинить Дантона своей власти, на что тот согласиться не может. Робеспьер уговаривает Дантона перестать нападать на его партию и критиковать его власть. Только это. И тогда ему, Дантону, нечего будет опасаться. Но Дантон не может играть роль пассивного наблюдателя. Он требует отменить террор. Но без террора нет власти Робеспьера. Наконец, Робеспьер делает и еще одну попытку. Он приходит к Камиллу Демулену, своему другу домой и просит его публично отречься от своей критики в его адрес и статей против его власти. Но его сподвижники, теперь уже бывшие, неумолимы. Дантон убежден – у него самого есть власть, да еще какая. Он выражает волю всего революционного народа Франции. Он в этом убежден, он в это верит. Но он ошибается. Революция переходит в другую фазу. Тот же самый народ вскоре потребует наведения порядка, а с помощью пламенных речей Дантона его воспламенить уже не удастся. Самое интересное в фильме А. Вайды то, что Робеспьер чувствует трагедию революции, разгадывает ее логику, но отменить ее он беспомощен. Он раздваивается. Он бы и хотел быть вместе с Дантоном и своим другом Демуленом, как это было раньше, но не может. Это не он имеет власть над революцией, а революция над ним. Исчерпав все способы договориться с Дантоном и всеми, кто разделяет его идеи, и убедившись в том, что Дантон и его сподвижниками придерживаются иных взглядов на революцию, Робеспьер только тогда принимает решение. Перед ним уже не союзники, а враги. Это он, Робеспьер, призван решить судьбу революции. Должен! И он отдает приказ, удививший даже тех его соратников, которые требовали казни Дантона. Имея в виду казнь, он решительно отрезает: или мы казним их сегодня ночью или будет поздно. Поэтому хотя, в конечном счете, он побеждает, в его поведении нет уверенности. Не случайно уже обладая властью, диктатор Робеспьер не зовет к себе Дантона, а идет к нему сам и выслушивает оскорбления. Он растерян. Хотя внешне он и в самом деле демонстрирует жесткую власть и неприступность, внутренне он находится в отчаянии. Фраза о том, что если он провалит дело Дантона и Дантон победит, то это будет означать, что революции конец, но если выиграет он, Робеспьер, то революцию ждет тот же конец, о многом говорит. Понимая, что он должен осуществить безнадежное дело, он все же его совершает. Значит, вовсе не он, диктатор Робеспьер, оказывается хозяином положения. Он еще более напуган, когда мальчик, выучивший наизусть текст Конституции, читает его, не понимая его смысла. Ему есть чего опасаться. Ведь с его победой революция не заканчивается. Это временная победа. Революция будет продолжаться до тех пор, пока гильотине не будет предан и он. Фраза Сен-Жюста о судьбе каждого революционера – это формула революции. Но в том грандиозном и стихийном бедствии, которое есть революция, он всего лишь статист. Это не он увлекает. Он сам оказывается увлекаемым стихией революции как иррациональным актом. Вот чего не понял в русской революции Керенский и потому потерпел поражение, а вместе с ним потерпела крах и Февральская революция. Керенский у С. Эйзенштейна предстает таким же обреченным и испуганным, каким у А. Вайды предстает Робеспьер. Над всем в этой революции царит гильотина. Посеявши ветер, пожнешь бурю. Революция – это жертвоприношение. Если революция началась, как это казалось, по твоей воле, то это означает, что она неизбежно сделает жертвой и тебя. Ведь то же произошло и с Дантоном. Когда он уже оказывается под арестом, кто-то из уличной толпы выкрикивает: приговорен к смерти тот, кто сам вызвал к жизни революционный трибунал. Значит, вина за жертвы революции и за революционный террор лежит не только на Робеспьере, но и на Дантоне. Только в качестве жертвы Дантон окажется первым, а Робеспьер обязательно будет следующей. Самое интересное, что Робеспьер об этом знает. Вот и получается, что революция пожирает своих детей, т.е. породивших ее пассионариев. 3. Можно ли локализовать время революции? Революция как сакральный феномен Воспроизводя лишь момент из истории Февральской революции, А. Вайда фиксирует внимание прежде всего на том, что для русской революции стало весьма проблемным, а именно, перерастание революции в диктатуру. Но парадоксально то, что настоящая диктатура начнется тогда, когда кажется, что она закончилась и когда приходят Наполеоны. В истории России этот процесс не был одномоментным. Он растянулся на несколько десятилетий. Но то, что в своем фильме показал А. Вайда, то, что было характерно для Французской революции, в России было ощутимо в период от Февраля к Октябрю 1917 года. В России февральская революция диктатора из своих рядов не выдвинула. Между тем, активизировавшееся утопическое сознание массы его требовало. Ведь вывести из революционного хаоса либеральную революцию мог лишь диктатор. Неспособность либеральной российской элиты решиться на диктатуру обошлось ей дорого. Диктатура от имени Временного правительства – это измена собственным идеалам, но без диктатуры преодолеть анархию невозможно. Она и не была преодолена. Февральская революция закончилась фиаско. Либеральной элите не удалось преодолеть хаос. Описывая красный террор, В. Булдаков касается вопроса о противоречиях, возникающих в революции по причине разногласий между партиями. Он все-таки констатирует зависимость хода революции от массы. Он также пишет, что следующее за революцией возрождение тела империи в ходе революции следует ставить в зависимость от психологии массы [12]. В том-то и дело. Власть оказалась в руках большевиков, а уж те явно были готовы к диктатуре. Ее реализация затягивалась лишь потому, что какое-то время решался вопрос, а кто уже в стане большевиков эту роль способен сыграть. Например, первую роль вполне мог сыграть Троцкий. Может показаться, что в 20-е годы, да и в последующие 30-е годы начинается уже другой период. Ведь и в самом деле вроде революция быстро закончилась. Зимний был взят быстро и бескровно, хотя С. Эйзенштейн и изобразил это так, как он это сам представлял, а не так, как это было на самом деле. В учебнике по истории партии приходилось читать, что страна сразу же после революции и гражданской войны начала строить социализм. Но подспудно развертывался процесс, который свидетельствовал, что революция не закончилась. Революция чревата последствиями, а, следовательно, продолжением. Взятием Зимнего в 1917 году она не закончилась. Она и с окончанием гражданской войны не закончилась. Возникновение диктатуры и возрождение империи – это продолжение революции. Это ее завершение. Без последующих десятилетий смысл революции не ясен. Власть Сталина в революции проясняет, может быть, самое главное в реальности последующих фаз революции. Эта власть осуществила лишь то, что возникло вместе с революцией и в ходе ее. Нельзя не признать, что революция имеет к каждому из нас, живущих в первых десятилетиях XXI, века прямое отношение. Такой вывод вроде бы не противоречит официальной пропаганде. Она на этом и настаивала. Но это совсем другая интерпретация. Революция и в самом деле сформировала коллективную идентичность, ставшую основой всех вариантов индивидуальной идентичности. Она стала психологической реальностью многих поколений. А ведь представление, которое за ней закрепилось, не соответствует реальности. Реальность-то была варварской. Тем не менее, революция живет в каждом из нас в снятом виде. Дело в том, что в самой революции проявилось то, что характерно для русской культуры вообще. Вот об этом и пойдет у нас речь. Всех аспектов революции не затронуть. Остановимся лишь на психологическом, а, точнее, социально-психологическом эффекте революции. В центре нашего внимания – не вообще революция, ее негативные стороны и влияние на последующую историю, а революция в ее кинематографических образах, т.е. какой она предстала на экране. Так что все-таки оставил нашему поколению кинематограф эпохи революционной смуты – эпос о героических деяниях ушедшего поколения или рассказы о низости человеческой души, способности человека к изощренному садизму. Многое, что связано с революцией, в нашей публицистике и гуманитарной науке проанализировано и осуждено. Мы пережили время, которое выразил А. Солженицын. Казалось бы, заслуживают критики фильмы, созданные о революции в постреволюционную эпоху. Ан нет, среди этих фильмов много шедевров. Идея, которой жили кинематографисты, сегодня кажется не только сомнительной, но и разрушительной, а потому и неприемлемой, а вот фильмы-то смотрятся. Они обладают удивительной суггестивной силой. В чем тут дело? Может быть, дело в том, что их создавали гениальные художники? Актеры, например. В этих фильмах занято огромное число первоклассных русских актеров. Их имена можно долго перечислять. В многообразии актерских имен, представляющих русский театр и снимающихся в кино, проявилось эхо Серебряного века, расцвет культуры. Это не замедлило проявиться в актерском искусстве. В этом смысле большевикам повезло. Их идеи доносили массе первоклассные мастера. Одно воспоминание об этих удивительных актерах навевает грусть по поводу упадка актерского искусства в современной России. Но, может быть, все дело вовсе и не в актерах, а в режиссерах. В этом вопросе какая-то правда имеется. В кино ведь пришло поколение авангарда. Художественный авангард оказался созвучным политическому авангарду в лице пассионариев-большевиков. Мало кто задумывался о том, что трансформация реального Октября в Октябрь идеальный, даже мифологизированный, произошла в формах художественного авангарда или, если прибегнуть к философскому истолкованию революции, в формах модерна. А мог ли авангард вообще дать адекватное истолкование революции? Ведь известно, что он давал неадекватную интерпретацию прошлого. Так мог ли он дать такую интерпретацию революционному настоящему? Авангард в стране, в которой еще оставались активными средневековые традиции, средневековая ментальность, которую так не любили философы Просвещения. А ведь не все в этих средневековых традициях можно оценивать негативно. Те ужасы, которые были связаны с революционным террором, авангард опоэтизировал, идеализировал и мифологизировал. Конечно, С. Эйзенштейн в фильме «Октябрь» не прошел мимо разрушительной вакханалии, когда рабочие и солдаты ворвались в Зимний. Но ведь это разрушение приветствовалось. И это стало основой коллективной идентичности в новой империи. Может быть, наши последующие беды идут вовсе не только от агрессивного большевизма, но и от радикального авангардизма? Режиссеры революционного кино, в том числе, С. Эйзенштейн – это творцы-демиурги, пассионарии, представители авангарда. На дворе, как говорится у поэта, уже новое тысячелетие. После модерна, т.е. авангарда, давно появился постмодернизм. А мы в России все еще делаем все новые и безуспешные попытки сакрализации власти, а ведь эта сакрализация – один из признаков Средневековья. Удивительная гремучая смесь – авангард и Средневековье. Это просто катастрофа. Но она и имела место. Именно авангард, как это ни покажется странным, добивая в России Средневековье, способствовал возрождению средневекового комплекса. Без сакрализации, видимо, слабеет наш вековой мессианизм и разрушается наша идентичность. Что ни говори, проблема! Сакрализация революции стала фундаментом и ментальности, и культуры. Это обстоятельство стало тормозом для демонстрации подлинной правды о революции. Мы любили революцию, но это не была революция, а лишь миф о революции. Упрятав разрушительную и бесчеловечную правду о революции, мы уже готовы были пройти мимо и последующей жестокости в лагерях ГУЛАГа. В нашем сознании существует революция лишь в виртуальном виде. Это вовсе не означает, что другая версия революции не существовала. Она существовала, но скорее в устных и фольклорных формах. И, конечно, в эмигрантских кругах. Все же другие каналы информации о революции перекрывались цензурой. Поэтому когда возникла гласность, и в журнале «Новый мир» появился солженицынский «Иван Денисович», официальная историография, а другой и не было, оказалась в растерянности, искусство ее заметно опережало. Историческая наука ведь тоже исходила из ауры революции, внедренной в сознание авангардом. Поэтому история российского кино второй половины ХХ века – это история десакрализации революции, а это означает перманентное столкновение творцов с цензурой, которая до середины 80-х, а точнее, до 1991 года, еще сохранялась. Так продолжалось до 1985 года. С этого времени началась борьба с виртуальным образом революции, а, следовательно, с революцией как симулякром. Но воссоздавать образ революции, ограничиваясь терминологией постмодернизма, – безнадежное дело, поскольку в самом постмодернизме осталось многое от модерна. Постмодерниста не интересует, кто прав, а кто виноват. Здесь царит ее величество Ирония, причем, и над правыми и над неправыми. Постмодернист в революционные игры не играет. А. Тарковский виртуозно сыграл ироника в фильме М. Хуциева «Мне двадцать лет». Можно сказать, что он своим образом уже пророчил постмодернизм, хотя сам уклонялся в сторону сакрализации, но, конечно, не революции. Ответ на вопрос, почему фильмы, воссоздающие реализацию в революции ошибочных идей, все еще продолжают держать внимание, лежит в плоскости исторической психологии. Революция – явление не только идеологии и политики и не только политической истории. Дело тут не в актерах и режиссерах. В русской революции под видом авангарда пряталась все та же разиновщина. Это явление истории России, исторической психологии русских, как она складывалась и шлифовалась на протяжении веков. Вот в свете этой истории и следует осмыслять революцию как повторяющийся психологический комплекс. Ядром отношения к революции является архетип, вообще трудно соотносимый с каким-то конкретным временем. К моменту свершения революции он в массовом сознании уже имел место. В революции же он проявился в отчетливой форме. Он просто вспыхнул. Не случайно Культуру В. Паперный пытался осмыслить с помощью стихии огня. В революции было проиграно то, что существовало задолго до революции. Все дело в том, что каждый народ в своей истории какие-то вещи воспринимает в секулярном, а какие-то в сакральном духе. Иначе говоря, реальные явления он способен наделять сакральным смыслом. Попробуем понять, почему в России революция, несмотря на вакханалию жертвоприношения, воспринималась как сакральный феномен. Вопрос этот пора поставить. Ведь все попытки режиссеров нового поколения, пожалуй, связаны с выявлением сути этого феномена и с демонстрацией обратной стороны революции, а следовательно, с ее десакрализацией, с осознанием ее как секулярного феномена и развенчанием этой ее ауры. Такой ракурс, конечно, подрывает ее идеализацию. В самом деле, если отвечать на вопрос, что нового внесло кино последних десятилетий в понимание революции, то это вклад следует обозначить именно как десакрализация революции. Правда, позитивный смысл этого вклада не следовало бы преувеличивать. В этом хорошо бы еще разобраться. Ведь десакрализация революции может оказаться деконструкцией коллективной идентичности, что ставит под угрозу вообще существование российской цивилизации. Конечно, на первый взгляд может показаться, что так и должно быть. Новое время и новое мировоззрение, наконец-то, в революции позволяет видеть не только позитивное, но и негативное, о чем ранее говорить было невозможно. Это, разумеется, кажется прогрессом. И чего бы нам искать в этом какую-то обратную сторону? Но она, эта обратная сторона, все же в этом прогрессе имеется. Ведь революция – это не только революционное действие под руководством большевиков, что показано у С. Эйзенштейна. Это событие, за которым стоит архетип. И это событие, которое стало фундаментом ментальности русских. Поэтому разрушение стереотипного образа революции становится причиной разрушения коллективной идентичности, а это может иметь непредсказуемые и весьма серьезные последствия. Ведь угасает дух, общество может рассыпаться. Покушение на коллективную идентичность может привести к кризису кино, к непониманию новых и прогрессивных идей. Масса активна ведь не только на площади, в революционной ситуации. Она активна и в мире искусства. Тут имеет место обратная связь. Взаимоотношения кино и массовой публики впечатаны в общепсихологические механизмы поддержания коллективной идентичности. ПРИМЕЧАНИЯ [1] Токвиль де А. Старый порядок и революция. Петроград, 1918. С. 5. [2] Булдаков В. Красная смута. Природа и последствия революционного насилия. М.: РОССПЭН, 1997. С. 257. [3] Берк Э. Размышления о революции во Франции. М.: Рудомино, 1993. С. 45. [4] Блок А. Собрание сочинений: В 8 т. Т. 1. М.-Л., 1960. С. 269. [5] Гиппиус З. Живые лица. Стихи. Дневники. Тбилиси: «Мерани», 1991. С. 330. [6] Там же. С. 331. [7] Там же. С. 354. [8] Карлейль Т. Французская революция. История. М.: Мысль, 1991. С. 509. [9] Там же. С. 506. [10] Там же. [11] Булгаков С. Героизм и подвижничество // Вехи. Сборник статей о русской интеллигенции. М., 1990. C. 44. [12] Булдаков В. Красная смута. C. 258. © Хренов Н.А., 2023 Статья поступила в редакцию 10 июля 2022 г. Хренов Николай Андреевич, доктор философских наук, профессор, Всероссийского государственного университета кинематографии им. С.А. Герасимова. e-mail: nihrenov@mail.ru	ISSN 2311-3723 Учредитель: ООО Издательство «Согласие» Издатель: Научная ассоциация исследователей культуры № государственной регистрации ЭЛ № ФС 77 – 56414 от 11.12.2013 Журнал индексируется: Выходит 4 раза в год только в электронном виде *Номер готовили:* Главный редактор А.Я. Флиер Шеф-редактор Т.В. Глазкова Руководитель IT-центра А.В. Лукьянов Наш баннер: Наш e-mail: cultschool@gmail.com НАШИ ПАРТНЁРЫ:

	НОВЫЙ НОМЕР О ЖУРНАЛЕ РЕДАКЦИЯ АВТОРАМ АРХИВ	РУС ENG
Разработка сайта Мнение редакции может не совпадать с мнением авторов. При полном или частичном использовании материалов ссылка на «Культуру культуры» обязательна. © Научная ассоциация исследователей культуры, 2014-2024