Н.А. Хренов

Сверхчеловек в русском варианте:
философские аспекты романа Ф. Достоевского «Бесы»
и фильма В. Хотиненко, поставленного по этому роману
(окончание)

Аннотация. В статье предпринят анализ романа Ф. Достоевского «Бесы». В ней также сделаны некоторые наблюдения над попыткой режиссера В. Хотиненко представить его кинематографическое воплощение. Отдавая отчет в том, что при экранизации этого романа обычно на первый план выходит преимущественно уголовно-авантюрная тема (в кино вообще хорошо получаются сюжеты такого рода, и это связано со спецификой этого вида искусства), автор пытается проанализировать те философские смыслы романа, без которых эстетики и поэтики произведений Ф. Достоевского просто не существует. Ставя своей целью продемонстрировать философские подтексты романа «Бесы», автор показывает, что идеи Достоевского созвучны западной философии и не только ХIХ, но и ХХ века. Так, в поле его зрения оказываются С. Кьеркегор и Ф. Ницше. Сквозь призму философских идей этих мыслителей рассматриваются идеи романа «Бесы». В данном смысле обращает на себя внимание стремление автора представить героя романа Николая Ставрогина тем, что Ф. Ницше называет «сверхчеловеком». «Человекобог» как понятие, употребляемое Достоевским в романе, – это синоним «сверхчеловека» Ф. Ницше. Достоевский представляет такое направление в философии, которое в ХХ веке получает обозначение экзистенциализма. Другой представитель русского экзистенциализма Л. Шестов прочитывает поздние романы Достоевского именно в этом ключе. Выделяя среди персонажей романа «Бесы» Ставрогина, автор настоящей статьи стремится показать, что биографию и идеи этого центрального в романе героя, представляющего шестидесятников ХIХ века, а еще точнее, нигилистов, необходимо рассматривать в «большом времени», начавшемся вольтерьянством ХVIII века и заканчивающимся декадансом рубежа ХIХ-ХХ веков. Достоевский предвосхищает не только русский ренессанс начала ХХ века, обозначаемый сегодня как Серебряный век, но и декаданс. Тем самым автор подтверждает идею Д. Мережковского, представившего Достоевского, как, впрочем, и Л. Толстого, предвосхищением того расцвета русской культуры, который известен как Серебряный век с его духовными прорывами, но также с тоской и влечением к Танатосу.

Ключевые слова. Достоевский, роман «Бесы», Кьеркегор, Ницше, В. Соловьев, Л. Шестов, Н. Бердяев, С. Булгаков, Кант, Д. Мережковский, Камю, нигилизм, позитивизм, романтизм, сверхчеловек, человекобог, богочеловек, экзистенциализм, Ставрогин, Верховенский, Бакунин, Нечаев, маркиз де Сад, декаданс, «Легенда о Великом Инквизиторе», человек из подполья, пещера Платона, большое время, В. Хотиненко
 

7.    Сверхчеловек в русской жизни и в русской литературе

Поскольку Достоевский – русский писатель, то невозможно пройти мимо постановки вопроса о том, а как быть с этим самым сверхчеловеком в России. Можно ли в ее истории отыскать какие-то образы, которые бы свидетельствовали о его здесь присутствии? Да сколько хочешь. Ведь не случайно А. Григорьев делил всех героев русской литературы ХIХ века на «хищных» и «смирных». Вот в хищном типе и можно обнаружить некое движение к тому, что Ницше считал идеалом, а Достоевский, преодолевая к нему симпатию, страшился. «Археологию» сверхчеловека, которой занимался Ницше, мы можем продолжить, и с этой точки зрения посмотреть на историю России в психологическом ракурсе. Так, например, в рассказе «Три портрета» И. Тургенев описывает одного из блистательных молодых людей начала царствования Екатерины Второй – дворянина Василия Лучинова, воспитывающегося вдали от семьи, у петербургского родственника, между прочим, «страшного вольтерьянца». Лучинов независим, холоден, обладает недюжинной силой воли, непостижимым хладнокровием, самолюбив и расчетлив, а также развратен. «В нем не было ни совести, ни доброты, ни честности, хотя никто не мог назвать его положительно злым человеком» [71].

Обосновывая реальность «хищного» типа в русской литературе, А. Григорьев не мог пройти мимо Василия Лучинова, которому и дает характеристику в статье о творчестве Лермонтова, наделяя таким же типом личности Печорина, доказывая, что его психология имеет корни в вольнодумстве ХVIII века. В этих личностях А.Григорьеву «чуются люди иной титанической эпохи, готовые играть жизнью при всяком удобном и неудобном случае» [72]. Вопрос о Печорине переходит в вопрос о пересадке западного типа на русскую почву. Чтобы эта пересадка была понятной, критику потребовался Василий Лучинов, в лице которого «старый тип Дон Жуана, Ловласа и т.д. принял впервые наши русские, оригинальные формы, формы нашего русского XVIII века» [73]. В психологии демонического Лучинова проявлялась «религия» XVIII века. По мнению А. Григорьева, она заключалась в следующем: «Молились в храмах и кощунствовали в беседах; заключали брачные обряды и предавались всем неистовствам сладострастия, знали вследствие вековых опытов, что люди не звери, что их должны соединять религии и законы, знали это хорошо и приноровили религиозные и гражданские понятия к своим понятиям о жизни и счастье; высочайшим идеалом общественного здания почиталось то политическое общество, которого условия и основания клонились к тому, чтобы люди не мешали людям веселиться» [74].

Сделавшая колоссальный вклад в духовную культуру дворянская элита менее известна со стороны отрицательных качеств. Забвение последних не позволяет понять, почему в России масонство получило столь широкое распространение. Дело в том, что в условиях дарованной властью свободы некоторые дворяне демонстрировали аморализм в таких формах, после которых страницы маркиза де Сада покажутся реалистическими. А вот и в романе «Бесы» есть упоминание о таких нравах, к которым причастен и Ставрогин. Совершенно не случайно мы обнаруживаем в романе упоминание имени маркиза де Сада. Так, Шатов спрашивает Ставрогина: «А правда ли, что вы, – злобно ухмыльнулся он, – правда ли, что вы принадлежали в Петербурге к скотскому сладострастному секретному обществу? Правда ли, что маркиз де Сад мог бы у Вас поучиться? Правда, что вы заманивали и развращали детей?» [75].

Как выразился М. Щербатов, в дворянах «неисправленная грубость с роскошью и распутством соединились» [76]. В качестве иллюстрации этих нравов укажем на крайнюю жестокость владельца заводов в Нижегородской, Тамбовской и Владимирской губерниях дворянина А. Баташова. Известно, что он открыто покровительствовал разбойникам, получая от них долю грабежа. С разбойниками были связаны и другие дворяне. Сбрасывая в колодцы, где добывалась руда, распятых на кресте или заморенных голодом, он доходил до неслыханной жестокости. В подвале его дома было найдено множество человеческих костей [77]. А. Баташов предстает идеальным ницшеанцем-аристократом: брюнет высокого роста, «в смуглых, правильных и красивых чертах его лица виднелись гордость, сила и мощь» [78]. С А. Баташовым соотносится герой аксаковской «Семейной хроники» – отставной майор Куролесов, пьянствовавший в своем имении и истязавший во время оргии людей, что опять же заставляет вспомнить маркиза де Сада. С. Аксаков прослеживает, как постепенно его жестокость развивалась в неутолимую жажду мучений и человеческой крови. «Кровожадная натура Куролесова, воспламеняемая до бешенства спиртными парами, – пишет С. Аксаков, – развивалась на свободе во всей своей полноте и представила одно из тех странных явлений, от которых содрогается и которыми гнушается человечество. Это ужасное соединение инстинкта тигра с разумностью человека» [79]. Наблюдая страх и покорность окружающих, Куролесов организовал из дворовых шайку разбойников, хватавших, мучивших и истязавших людей. «Терзать людей сделалось его потребностью, наслаждением. В те дни, когда случалось ему не драться, он был скучен, печален, беспокоен, даже болен» [80].

Это все примеры, наброски будущего образа, названного Ницше сверхчеловеком, из среды аристократической, это все люди, представляющие высшие сословия. Но время Достоевского – это уже другое время, когда идея выходит на улицу. То, что С. Булгаков называет брожением, свидетельствует о том, что начинается время той породы людей, которую называют разночинцами и, более того, когда процесс брожения поражает уже и низшие сословия, проникает в народ. Не случайно М. Бакунин, лелея мечту о вселенском разрушении, в том числе, в России, вспоминал и Степана Разина. В романе «Бесы» все время возникает каторжный Федька, готовый по приказу пролить кровь, да, собственно, и проливает ее, убивая Лебядкина и его родственницу. Да и сам Степан Разин в романе упоминается. Так, протестуя против навязываемой Ставрогину Верховенским роли в начинающемся разрушительном движении, он говорит: «Он задался мыслью, что я мог бы сыграть для них роль Стеньки Разина по необыкновенной способности к преступлению» [81]. Но, приводя факты крайней жестокости и насилия, которые позволяли себе русские дворяне (а таких примеров можно приводить еще больше) [82], мы видим ту безграничную свободу, которую, по мнению Жозефа де Местра, не сыскать ни в какой другой стране, кроме как в России. Но эта свобода проявилась, в том числе, и в преступлениях, и в насилии, без которых сверхчеловека не существует. Но в ХIХ веке, когда в России дело близилось к революции и когда возникла потребность в вождях, – а найти вождя в среде аристократов и становится страстью Петра Верховенского – этот феномен следовало бы глубже осмыслить, что и делает Достоевский, перенося замысел образа Ставрогина в роман «Бесы».

8. Режиссерская интерпретация романа: от идей к героям

Пришло время рассмотреть, как этот расклад, произведенный Достоевским в своем романе, передан на экране и что сделал В. Хотиненко с весьма непростой, непривычной зрителю и, по сути, далекой от кино композицией романа. В самом деле, с одной стороны, роман «Бесы» прочитывается как хроника, да, собственно, он так и выстраивается, а с другой стороны, он существует именно в большом времени, что, конечно, представляет трудности для его прочтения. Так, в первой главе второй части романа мы читаем признания репортера, информирующего читателя о происходящих в имении генеральши Варвары Петровны Ставрогиной событиях, но отдающего отчет в том, что когда эти события происходили, их смысл еще не был ясен, в том числе, и ему самому. Это не просто признание, а использованный писателем прием, с помощью которого он выстраивает композицию романа. «Теперь, когда уже все прошло и я пишу хронику, – говорит репортер, – мы уже знаем, в чем дело, но тогда мы еще ничего не знали, и естественно, что нам представлялись странными разные вещи» [83].    

Такое построение романа не может не затруднять его перенесение на экран и в еще большей степени его восприятие. Отдавая отчет в этих трудностях, режиссер должен преодолеть то, что для литературы является органичным и естественным. Свой фильм по роману «Бесы» В. Хотиненко начинает с эпизода, который в романе оказывается заключительным, а именно, с убийства Шатова, точнее, с расследования этого убийства. В пруду местные мужики обнаруживают труп, зовут полицию. В город приезжает следователь по особо важным делам по фамилии Горемыкин и принимается за расследование происшествия. Сцены расследования перебиваются историей, начинающейся с приезда Ставрогина в имение матери в Скворешники. Таким образом, то, что придает роману особую психологическую достоверность и убедительность, к сожалению, из фильма исчезает. Зато зритель, по всей вероятности, будет доволен, ведь режиссер обеспечил ему максимальную ясность.

Такое режиссерское решение облегчает понимание уголовной интриги, но вредит актеру С. Маковецкому, играющему Горемыкина. Ведь ему просто нечего играть. Чрезвычайно одаренный актер, без которого уже давно не могут обойтись режиссеры, в том числе и сам В. Хотиненко, проигрывает рядом с отличным актерским ансамблем, представленным самым молодым поколением отечественных актеров. Правда, режиссер, ощущающий пустоту роли, снабжает Горемыкина известным «Катехизисом революционера Сергея Нечаева», который он по ходу дела и комментирует. Но это следует считать уже отклонением от замысла Достоевского, который, не имея возможности этот катехизис цитировать, находит не менее яркие формулировки для выражения идей Нечаева. Тем не менее, присутствие Горемыкина можно обосновать. Ведь в его репликах намечена связь некогда возникшей в одном губернском городе кучки революционеров-террористов с той революцией, которая затем определит весь русский ХХ век.

Конечно, появление фигуры Горемыкина в фильме оправдано. Местная жандармерия представлена, как это часто и случается, недалекой и глупой, не способной понять смысла происходящего. Она привыкла руководствоваться исключительно силой, готова сразу же хватать и наказывать, не вникая вглубь явления. Между тем, для режиссера важно было увидеть, какие люди принимают участие в преступлении и почему они втягиваются в преступную группу, а также почему идея разрушения получает в России того времени такое развитие. Почему в эпицентре катастрофы оказывается именно молодежь. Этот вопрос по-прежнему актуален. Горемыкин – тот редкий профессионал в своем деле, который является еще и гуманистом. Роль этого персонажа понятна. Она заключается в создании мостика между историей и современностью, в демонстрации современности истории. И все же тут не обошлось без риторики.

В фильме В. Хотиненко есть и еще один план – вторгающаяся в повествование линия возможного покаяния Ставрогина. Это его поход в монастырь к старцу Тихону и его несостоявшаяся исповедь. Ставрогин ощущает потребность в исповеди не только перед лицом старца, но публичной исповеди в печати. Тихон понимает, как необходима грешнику эта исповедь, но он также понимает и то, что Ставрогин ни к покаянию, ни к смирению не готов. У него отсутствует для этого самое главное – вера. Это болезнь эпохи, которая ощущается Достоевским столь остро. Человеческому потенциалу, который несет в себе его герой, осуществиться не дано. Это погибший человек. Собственно, Ставрогин это понимает и сам. Поэтому гражданином швейцарского кантона Ури, в котором он предполагает жить, он не станет и добровольно накинет себе на шею петлю, повторяя поступок своего ученика Кириллова и демонстрируя его идею о своеволии. Этой сцене в романе предшествует другой эпизод повешения девятнадцатилетнего молодого человека, и по этому поводу репортер говорит: «Почему у нас так часто стали вешаться и застреливаться, точно с корней соскочили, точно пол из-под ног у всех выскользнул?» [84]. В фильме эта сцена отсутствует. Зато образ молодого самоубийцы появляется в сновидении Горемыкина и не случайно, ведь именно он задумывается не только о наказании, но и о причинах.

Декаданс в России начнется в начале следующего века, но один из его признаков – добровольный уход из жизни – Достоевский уже констатирует. Ставрогин Достоевского получился и как человек, и как бес, демон. Даже когда он просто перемещается в пространстве, идет по городу, присутствует на заседании нигилистов, не способных между собой договориться, даже когда он молчит, он приковывает к себе внимание. В нем и в самом деле есть что-то гипнотизирущее. Не случайно Петр Верховенский говорит ему: «… Вы красавец, гордый как бог, ничего для себя не ищущий, с ореолом жертвы, «скрывающийся» [85]. Таким же он оказывается и в исполнении молодого актера Максима Матвеева. Ставрогин М. Матвеева красив, очень красив. В. Хотиненко в одном своем интервью признавался, что в этой роли он видел актера Л. Висконти  Хельмута Бергера. Это тот самый случай, когда свите играть короля не нужно. Он и в самом деле красив уже сам по себе без всякой свиты. «Иван-Царевич», как его называет Петр Верховенский. Аристократ среди жалких нигилистов, которые, как только появляется опасность, разбегаются и доносят друг на друга, когда их арестовывают и начинают допрашивать. Жалкие люди, которых Петру Верховенскому так и не удается спаять кровью. Верховенский их губит, а сам скрывается из города.

Иное дело Ставрогин. Он носит в себе смерть, а потому он ее не боится. В любую минуту он может с жизнью расстаться, что свидетельствует о его безграничной свободе. Он и без «подвига», демонстрируемого Кирилловым, свободен как бог. Он схож с тем персонажем, о котором пишет в своем рассказе И. Тургенев. Иными словами, он по ту сторону добра и зла. Своей жизнью он не дорожит, но не дорожит и жизнью других. Может в любую минуту отправить человека на тот свет. Ведь убил бы он ненавидящего его со всей страстью молодого дворянина Гаганова, стремящегося отомстить за отца некогда убитого Ставрогиным в Петербурге на дуэли. В этом никакого сомнения нет. Да вот не убивает же. Все три раза в него стреляет Гаганов, а он, Ставрогин, отводит пистолет в сторону и не убивает. Да, он может сдержать себя в минуту высшего напряжения, высшего гнева, но способен и сорваться. Ведь смог же он себя сдержать и в тот момент, когда появляется впервые в Скворешниках, и Шатов публично дает ему пощечину. Шатова он тоже мог бы тут же прихлопнуть, убить, растерзать. Это понимает и Шатов, ожидая его мести. Он уверен, что жестокая расправа последует, но ведь не последовала, как и в случае с Гагановым. Это свидетельствует о самообладании римского стоика, присущем Ставрогину.

Получается, что он на стороне морали? Но когда ожидающий его в темном переулке каторжник Федька намекает, что мог бы в любую минуту зарезать и капитана Голядкина, и хромоножку, жену Ставрогина, ведь брак с ней торчит занозой в его сознании, Ставрогин сдается. В нем оживает зверь. Вместо выпрашиваемой Федькой малой суммы он осыпает убийцу купюрами, и эта его щедрость свидетельствует о разрешении на убийство. Но этот эпизод свидетельствует и о том, что тем самым Ставрогин приравнивает и себя к убийце, сам в этот момент становится убийцей, а главное, отдает себе в этом отчет. Как в случае со Смердяковым, осуществляющим то, что не может сделать сам Иван Карамазов. Убивает ведь не Иван, хотя он и готов себя считать убийцей отца. Убивает Смердяков. Но в своем сознании убивает и Иван. На этот раз убийство, пока еще только в сознании, не дается ему легко. Он заливается нездоровым смехом, что передать актеру, видимо, было очень не просто.

Не тот ли это «гордый смех» Ставрогина, о котором говорит Шатов? Да и вообще, зритель наверняка окажется в растерянности, затрудняясь разгадать смысл этого сатанинского смеха. Что и понятно. Ставрогин в этот момент убивает не только Голядкиных – шута и юродивую. Он убивает и себя. Хотя физическое самоубийство произойдет позднее. Сейчас же он убивает себя духовно, и вернуться к тому Ставрогину, которым Достоевский еще восхищается, уже невозможно. Но М. Матвеев справляется, заставляя зрителя ощутить, что его смех не простой. Это болезнь. Это безумие. Это демонический смех. Это именно тот «безумный хохот», о котором пишет А. Блок, подразумевая под ним болезнь. Болезнь времени, а время А. Блока весьма сложно. В России это одновременно и ренессанс, и декаданс. Но, как свидетельствует Достоевский, и то, и другое – уже реальность. Вот и смех Ставрогина – это смех беса. Не случайно А. Блок, рассуждающий о природе иронии, даже употребляет словосочетание – «бес смеха». Вот как предстает этот сатанинский смех, который актер виртуозно передает, в описании А. Блока: «Я знаю людей, которые готовы задохнуться от смеха, сообщая, что умирает их мать, что они погибают с голоду, что изменила невеста. Человек хохочет – и не знаешь, выпьет он сейчас, расставшись со мною, уксусной эссенции, увижу ли его еще раз?» [86].

В самом деле, смех Ставрогина, как его передает М. Матвеев, смех смерти. Соглашаясь на убийство, Ставрогин уже решает убить себя. Этот его дьявольский смех – знак самоубийства, которое в физическом смысле лишь откладывается во времени. Это предчувствие смерти. Сама смерть, которую несет в себе Ставрогин. Потому-то, видимо, Петр Верховенский, этот бес-авантюрист, а еще точнее, бес перевоплощения, бес лицедейства, постоянно меняющий маски, чтобы скрыть свое истинное лицо, и восторгается Ставрогиным. Подлинное лицо Петра Верховенского утеряно в его бесконечных ликах, натягиваемых на себя с тем, чтобы вторгаться в доверие самым разным людям, в том числе, и либералке-губернаторше Юлии Михайловне и к самому губернатору Лембке, критически относящемуся к своей либеральной супруге, стремящейся опекать молодых, чтобы отвести их бунт от края пропасти.

Перед Юлией Михайловной Петр Верховенский предстает в одном свете, а перед самим Лембке совсем в другом, и так без конца. Все видят в нем милого, воспитанного и обаятельного юношу, а на самом деле страшнее этого юноши нет. Ведь этот благовоспитанный юноша – убежденный террорист, жаждущий вселенского разрушения и разврата и устремленный к своей цели, не просто перешагивающий через трупы, как это он проделывает с Шатовым, а готовый к безграничному истреблению людей и пролитию крови. Да, это и есть телесное воплощение того идеала революционера-террориста из нечаевского «Катехизиса», отрекшегося от человеческих чувств. Наблюдая за поведением Петра Верховенского, которого исполняет актер Антон Шагин, веришь, что это тот самый Сергей Нечаев, который в своем «Катехизисе революционера» писал: «С целью беспощадного разрушения революционер может и даже часто должен, жить в обществе, притворяясь совсем не тем, что он есть».

Вот эта нечаевская инструкция, задающая поведение революционера, стала для актера в его видении своего персонажа главной. Бесовство – оно еще и в бесконечных перевоплощениях Петра Верховенского. Когда-то, прикидываясь другом Ставрогина, ведь в Швейцарии они вместе со Ставрогиным замышляли разрушительный сатанинский замысел, Петр Верховенский уже знал, что в революционном разрушительном движении он Ставрогину поручит роль Самозванца. Он напоминает об этом Ставрогину, убеждая его в том, что время пришло. Ставрогин резко отвергает эту идею и ударяет его по лицу. А ведь идея вождя, этого самого Самозванца, который поначалу не должен появляться перед людьми, чтобы усилить свой мифологический образ, и впрямь входила в планы Петра Верховенского и, казалось, уже начала воплощаться. Ведь недаром же в своих путаных снах юродивая Мария Тимофеевна Голядкина уже и узрела Ставрогина в образе этого самого Самозванца, возможного будущего диктатора, и, узрев в нем сатанинское начало, издевается над ним, ибо уверена, что перед ней сам сатана. На то она и юродивая, чтобы узреть суть Ставрогина. Поэтому она и прогоняет Ставрогина, сопровождая его бегство из жалкого дома Голядкиных смехом, таким же странным и выходящим за рамки здорового смеха, каким смеется и сам Ставрогин.

Вообще, видимо, не случайно, пытаясь рассмотреть ХIХ век сквозь призму специфического смеха, А. Блок, которому это в литературе удавалось делать, употребляет выражение «глубины иронии Достоевского», что имеет отношение не только к автору романа, но и к его герою Ставрогину. Не случайно в романе о Николае Всеволодовиче говорят, что он находится во власти «демона иронии». «Конечно, – пишет А. Блок, – и Достоевский, и Андреев, и Сологуб – по-одному – русские сатирики, разоблачители общественных пороков и язв; но по-другому-то, и по самому главному, – храни нас господь от их разрушительного смеха, от их иронии; все они очень несходны между собою, во многом – прямо враждебны. Но представьте себе, что они сошлись в одной комнате, без посторонних свидетелей; посмотрят друг на друга, засмеются и станут заодно…» [87]. После этих порывов смеха, постигших сначала Ставрогина, а затем и городского экстрасенса – хромоножку, развертывается сцена, в которой побитый Ставрогиным и с кровью на лице Петр Верховенский, наконец-то, и это будет один-единственный раз, сбросит все свои маски и предстанет самим собой, упадет на уровень Голядкина и признается, что он со своими наполеоновскими планами – просто ноль, просто Колумб без Америки. Он одновременно предстает и вдохновенным, и жалким человеком, которого идея превращает в чудовище. Это уже не шут, это – фанатик, опасный фанатик. Он умоляет, упрашивает Ставрогина встать во главе революционного движения, быть его символом. И, пожалуй, именно эта сцена свидетельствует, что актер Антон Шагин, утвержденный на роль Петра Верховенского, в своем мастерстве оказывается на уровне своего партнера М. Матвеева. Если еще назвать и третьего молодого актера Евгения Ткачука, исполнителя роли Шатова, в глазах которого горит вдохновение и ощущается энергия, то получился подобранный В. Хотиненко совсем неплохой актерский ансамбль.

9. «Большое время» романа: от романтизма к декадансу

Мы уделили внимание тому психологическому типу, который Ф. Ницше назван «сверхчеловеком». Мы наши его признаки в среде русских дворян в XVIII и ХIХ века. Но дело не только в психологии дворян XVIII века, в поведении которых можно отыскать эту жестокость и равнодушие к смерти, что помогает точнее понять суть Ставрогина. Сам Ставрогин – это какая-то новая психология или следующий шаг от XVIII века прямо к рубежу ХIХ-ХХ веков, к тому, что обычно обозначается словом декаданс. То отношение Ставрогина к смерти, которое мы выше описали, возникло именно на рубеже ХIХ-ХХ веков. Тогда и развертывается то, что так удручает следователя Горемыкина, а именно, распространение среди молодых людей эпидемии самоубийства.

Касаясь созвучности образов и идей Достоевского разным философским направлениям, соотнося его с Ницше и Кьеркегором, мы, конечно, уже и о самом Достоевском, и о его героях узнали больше. Нам становится более понятным и Ставрогин, казавшийся для автора этой статьи в юности совершенно непонятным, когда читая лермонтовского «Героя нашего времени», он еще не улавливал связи между Ставрогиным и лермонтовским Печориным. Однако даже сейчас, когда этот образ все больше проясняется, продолжают возникать сомнения. Наверное, их можно преодолеть, ссылаясь на противоречие замысла романа, а именно, противоречие в развертывании повествования одновременно в двух временных планах. С одной стороны – в плане хроники, документального воссоздания событий, что соответствует духу журналистики и публицистики, переживающих в ХIХ веке ренессанс, с другой стороны – в плане уже упомянутого нами выше «большого времени», т.е. выведения воссоздаваемых событий из своего времени, что приводило к непониманию и, более того, осуждению романа.

Однако главное, что бросается в глаза и что представляет трудность в понимании романа – это несоответствие возраста Ставрогина тому мировосприятию, в соответствии с которым он поступает и в соответствии с которым его поступки следует понимать. Это несоответствие приводит к мысли, что Ставрогин – не просто образ, но идея. Идея, прослеживаемая в особом времени. Наверное, это несоответствие идет от первоначального образа «грешника», когда Ставрогин мыслился героем другого задуманного Достоевским романа. В начале второй главы, где Ставрогин сравнивается с шекспировским героем «принцем Гарри», автор говорит, что офицер Ставрогин был «очень красивый молодой человек, лет двадцати пяти» [88]. Сообщая возраст Ставрогина, Достоевский включает своего героя в поколение «шестидесятников» ХIХ века. Несомненно, для него поколенческий фактор важен.

В какой-то степени писатель противопоставляет это поколение созерцательному поколению идеалистов 40-х годов, и мыслит его представителем Степана Тимофеевича Верховенского, читающего Токвиля. В романе он даже занимает гораздо больше места, нежели Ставрогин. Причем, Верховенский-старший здесь является воспитателем Ставрогина, что важно. Помещица генеральша Варвара Петровна Ставрогина нанимает Степана Тимофеевича воспитателем своего сына. Видимо, он неплохо справлятся с обязанностями, и воспитанник у него многое усвоил, а именно, идеи о свободе и разуме. Только вот вольтерьянство Степана Тимофеевича в 60-е годы – созерцательное и пассивное, которое и пытается осознать Достоевский. Иначе говоря, это то самое брожение, о котором говорит В. Соловьев, но только в его точечных и теоретических проявлениях. Это пассивное вольтерьянство, которого, находясь в преклонном возрасте, Достоевский сам опасается, постоянно ожидая, что к нему придут и арестуют, как это происходило в эпоху Николая I.

Иное дело – новое поколение. Зерна, брошенные в землю вольтерьянцами 40-х, проросли в новом поколении, и слова начали претворяться в дела. Только вот праведные ли это дела? Поколение Ставрогиных деятельное, хотя о самом Ставрогине этого сказать нельзя. Шестидесятники – это деятели. Ведь у них уже не просто идеи, а теория, система, проект, которые, попадая в руки мошенников и авантюристов, обнажают свою неприглядную сущность. Но у Достоевского нет желания просто противопоставлять поколение деятельных молодых людей 60-х годов поколению, представленному Степаном Верховенским, т.е. поколению 40-х. Не было бы идеалистов теоретиков 40-х, не появились бы и такие предприимчивые и аморальные индивиды, опошляющие и компрометирующие красивые идеи, как Петр Верховенский, пришедшие на смену романтикам и идеалистам, сметенным революционной волной. Ведь не случайно у Достоевского Петр Верховенский – сын западника Степана Верховенского, читающего Токвиля. Но в России был и еще один мыслитель-анархист и революционер, который оказал влияние на Достоевского. Это влияние имеет отношение и к Ставрогину. Вот тут-то и появляется возможность в еще большей степени прояснить образ непонятного и загадочного Ставрогина. Ведь кто из известных мыслителей воспринимал разрушение как творческий акт, как не соавтор Нечаева, послужившего прототипом Петра Верховенского, а именно, Михаил Бакунин? Бакунин – соавтор Нечаева по «Катехизису революционера». Существует множество совпадений межёду Бакуниным как реальной исторической личностью и образом Ставрогина. Настаивающий на именно таком происхождении образа Ставрогина В. Гроссман приводил много подробностей, доказывающих, что Ставрогин списан с Бакунина.

В. Гроссман показал, как внимательно изучал Достоевский и западную, и отечественную прессу, информирующую о революционной и разрушительной деятельности Бакунина. Достоевский был под сильным впечатлением выступления М. Бакунина на проходившем в Женеве в 1867 году первом конгрессе Лиги мира и свободы. Он находился в этот момент в зале и слышал пламенную речь Бакунина о необходимости разрушения отрицающей права человека и свободу русской империи. «Шеститысячная толпа, наэлектризованная мощными ритмами этого сокрушительного красноречия, в напряженном безмолвии внимала оратору. А в пестрой массе ученых, журналистов и рабочих делегатов, жадно прислушиваясь к словам Бакунина и пристально всматриваясь в его титаническую фигуру, стоял, затерянный в толпе, никем незамеченный и, вероятно, всем знакомый, известный русский романист Федор Достоевский» [89].

Писатель был потрясен проектом уничтожения больших государств, упразднения христианской веры и насильственного насаждения мира. Его поразил и сам внешний вид оратора. «Он жадно всматривался в могучие черты этого гиганта, давно уже знакомого ему по рассказам, теперь же на его глазах беспощадно судившего с высоты трибуны всю современную цивилизацию. Потрясающий дар слова знаменитого эмигранта, ореол бунтарского героизма и тюремного мученичества, живая легенда об его подвигах и страданиях не могли не взволновать его собрата по эшафоту, тюрьме и Сибири. И пока эти стальные слова о разрушении религии и патриотизма болезненно вонзались в сердце писателя, личность произносившего их оратора как бы вырастала перед ним, раскрывая сложные тайники своего мятущегося и вечно ненасытного духа. Всматриваясь в черты этого лица, Достоевский почувствовал прилив блаженно-томительной тревоги, предвещавшей нарождение нового творчества. Личность Бакунина как бы расковала дремлющую стихию каких-то творческих возможностей, и новый, еще глубоко загадочный, но уже нестерпимо волнующий образ стал мучительно прорезаться в его сознании. В этот день Достоевский задумал своего Ставрогина» [90].

Может быть, и задумал, да только он у него все-таки получился иным. Да и пришел Ставрогин, как уже отмечалось, вообще из другого замысла Достоевского, замысла неосуществленного. Роман «Бесы», может быть, и писался под впечатлением услышанного выступления Бакунина. Но именно роман, а не образ Ставрогина. Ведь роман уже писался, а Ставрогина все еще не было. Ставрогин должен был появиться в другом романе, называемом «Житие великого грешника». В центре этого задуманного в конце 1869 года романа был обуреваемый грешными желаниями и страстями человек, который должен был выбирать между атеизмом и религией. Под этим «грешником», биография которого и излагалась в романе, писатель подразумевал тип человека, который в «Бесах» появится под именем Ставрогина. Таким образом, замысел романа о «грешнике» растворился в романе «Бесы». Так что вывод В. Гроссмана эффектен, но не точен, хотя это наше мнение и не исключает использование каких-то подробностей из жизни Бакунина при создании образа Ставрогина.

Призыв к тотальному разрушению Достоевский показал, и показал, что случится, если эти эмоциональные призывы западут в молодые души и к каким катастрофам они могут привести. Он изобразил, как люди Петра Верховенского подожгли город и сильно встревожили местных жителей. Несомненно, писатель использовал подробности из жизни и деятельности Бакунина. Но в Ставрогине много и черт, не имеющих отношения к Бакунину. Вот, например, что говорится об этом молодом офицере, вышедшем в отставку: «Узнали, наконец, посторонними путями, что он опять в Петербурге, но что в прежнем обществе его уже не встречали вовсе; он куда-то как бы спрятался. Доискались, что он живет в какой-то странной компании, связался с каким-то отребьем петербургского населения, с какими-то бессапожными чиновниками, отставными военными, благородно просящими милостыню, пьяницами, посещает их грязные семейства, дни и ночи проводит в темных трущобах и бог знает в каких закоулках, опустился, оборвался и что, стало быть, это ему нравится» [91].
 
К Ставрогину все это, разумеется, относится. Конечно, Ставрогин – не Бакунин. Но кое-что от Бакунина в Ставрогине есть. Но нас в Бакунине интересует применительно к роману совсем другое, а именно, сам-то Бакунин с его идеей вселенского разрушения и прежде всего государства – откуда взялся? Откуда у Достоевского в романе маскарад, т.е. праздник, устроенный женой градоначальника Юлией Михайловной в честь гувернанток? Достоевского интересовали вовсе не гувернантки. Желание устроить в честь гувернанток праздник – это предлог для представления разрушения как праздника. Ведь революция – оргия разрушения и актуализация стихии праздника, а праздник даже в архаические времена всегда сопровождал хаосом как стихией, из которой вновь может возникнуть космос. Вот поэтому-то Бакунин и определял разрушение как творческую страсть. Так что тут мы имеем дело с древнейшим архетипом.

Дело не только в архетипе, но и в XVIII веке, который этот архетип возвращал, но уже в философском оформлении, в виде нового божества, т.е. разума. Страсть Бакунина вспыхивает под воздействием философии XVIII века. Не случайно в мировосприятии Бакунина А. Камю видит не только французский социализм, но и гегелевскую философию «Еще в юности Бакунин был потрясен и ошеломлен гегелевской философией, знакомство с которой было для него подобно чуду» [92]. А от Бакунина кое-что перешло и в романтическую историю России ХХ века. «Бакунин, – пишет А. Камю, – в такой же мере, как и его противник Маркс, способствовал выработке ленинского учения. Кстати сказать, мечта о революционной славянской империи в готовом виде, в каком Бакунин изложил ее царю, была вплоть до таких деталей, как границы, осуществлена Сталиным» [93]. Философский модерн XVIII века для Достоевского помогает понять то мировосприятие, носителем которого является Ставрогин, вернее, начало мировосприятия, связанного с богоборчеством. Модерн – не союзник Достоевского в поисках веры, наоборот, он – его противник. А вот та философия, которая возникает позже и даже не в центре Европы, а именно, философия экзистенциализма, будет Достоевскому уже созвучной. Да, собственно, он ее сам и создает. Это позже подтвердит и А. Камю, называя его «писателем – экзистенциалистом» [94].
 
В романе Достоевского есть одна подробность, позволяющая уточнить место Ставрогина во времени. Эта подробность касается характера Ставрогина, она приходит из романтизма. Виновником передачи этой черты характера Ставрогина является человек 40-х годов – все тот же Степан Тимофеевич Верховенский. Вот это место в романе: «Степан Тимофеевич сумел дотронуться в сердце своего друга до глубочайших струн и вызвать в нем первое, еще неопределенное ощущение той вековечной, священной тоски, которую иная избранная душа, раз вкусив и познав, уже не променяет потом никогда на дешевое удовлетворение (Есть и такие любители, которые тоской этой дорожат более самого радикального удовлетворения, если б даже таковое и было возможно)» [95]. С этой тоской связана и тема смерти, сопровождающая декадента. Тут становится еще более очевидным, как образ Ставрогина, выпрыгнув из 60-х годов ХIХ века, устремился в галантный век и даже в эпоху римских стоиков, но в то же время он уже и вводит читателя в ту самую эпидемию самоубийств, которая сопровождала Серебряный век. Ведь Ставрогин – тоже самоубийца.

Касаясь атмосферы Серебряного века, А. Панченко констатирует его вторую сторону, а именно, «тоску самоубийства». Словосочетание взято из стихотворения А. Ахматовой. «А вот «тоска самоубийства» и церковные проблемы, свойственные Серебряному веку, – пишет А. Панченко, – реалии серьезные, знаки целого исторического этапа. Как же появилась эта «тоска самоубийства»? Ответ получился таким: «Просто нация заболела» [96]. Однако ясности по поводу эпидемии самоубийств больше все же у С. Булгакова: «Леденящий пессимизм и какой-то страх жизни, смешанный со страхом смерти, заползает в душу, маловерные легко становятся суеверными, чувство тайны, живущее в душе, разрешается в искании таинственного, потребность в религии ищет выразиться в беспредметной реальности, утолиться хотя бы музыкой религиозного чувства, создается мистицизм в религии, демонизм без веры в Бога. Муки современной души, тоска современного сердца о Боге яснее всего, конечно, отражаются в искусстве, которое не может лгать, не может притворяться» [97].
 
Настроение демонизма без веры в Бога, как и тоска современного сердца о Боге, – это как раз о Ставрогине. Ведь приходит же он по совету Шатова в монастырь к старцу Тихону, ибо все это он в себе ощущает. Ставя вопрос о созвучности идей и образов Достоевского различным западным философским направлениям, мы не обошли и существование отечественной традиции, в контексте которой следует осмыслить открытие, сделанное Достоевским, в том числе, и в идентификации Ставрогина как сверхчеловека. Эта традиция начинается, пожалуй, в тех явлениях русской литературы, которые в России возникли под воздействием романтизма. Истоки этой традиции связаны, например, с Лермонтовым. Так, В. Соловьев прочитывает Лермонтова сквозь призму Ницше. То же можно делать, читая Достоевского сквозь призму Ницше и Кьеркегора, о чем мы уже успели сказать. Ведь именно Лермонтов первым в своем «Демоне» представил выход демонического начала результатом утраты веры в Бога.

Впрочем, прорыв демонического В. Соловьев угадывал не только в герое Лермонтова, но и в самом поэте, а значит, в жизни. «Лермонтов, – пишет он, – был гений, т.е. человек, уже от рождения близкий к сверхчеловеку, получивший задатки для великого дела, способный, а следовательно, обязанный его исполнить» [98]. В. Соловьев видит Лермонтова «ближайшим преемником Ницше». Именно на примере Лермонтова философ объяснил и склонность сверхчеловека к разрушению и ко злу, и «демоническое сладострастие», никогда не покидавшее поэта. «… Ведь и последняя трагедия, – пишет В. Соловьев, – произошла оттого, что удовольствие Лермонтова терзать слабые создания встретило, вместо барышни, бравого майора Мартынова, как роковое орудие кары для человека, который должен и мог бы быть солью земли, но стал солью, так жалко и постыдно обуявшею» [99]. То же ведь могло произойти и со Ставрогиным, когда он стрелялся. Правда, в отличие от Лермонтова, он всегда побеждал.

Созвучность Ставрогина героям романтизма бросается в глаза не только В. Соловьеву. Это не случайно. Ведь именно романтики открывают демоническое начало в человеке. Мы уже упоминали о маркизе де Саде, но в связи с идеей разрушения. Имеется и другой повод увидеть в нем еще одну линию, приводящую в ХХ век. От де Сада кое-что переняли и понесли дальше романтики. «Любопытно, – пишет А. Камю, – что именно Сад направил бунт на дорогу искусства, по которой романтизм поведет его еще дальше вперед» [100]. Герой романтизма с его культом демонического и демона, бунтующего против бога, становится носителем зла. Касаясь романтиков, А. Камю делает бросок в ХХ век, утверждая, что «романтики дают волю тем чудовищным аппетитам души, которые другие будут утолять в лагерях смерти» [101]. Но Ставрогин в романе как раз и предстает носителем именно неукрощенного демонического начала. «Иван-царевич», как Ставрогина называет Петр Верховенский, приходит из сказок, из фольклора, открываемого именно романтиками. «Да, в наружности Ставрогина, этого «сказочного Ивана-Царевича», есть нечто как будто преднамеренно и насмешливо условное, романтическое: с одной стороны, это запоздалый герой юношеских, даже несколько ребяческих поэм Байрона и Лермонтова, а, с другой – еще не воплотившийся, гениально угаданный Достоевским герой нашего современного классического романтизма, древний грек, каких, впрочем, никогда не бывало в действительности, созерцаемый сквозь волшебно – преломляющую призму ницшеанства, условный герой условного Возрождения – Cesare biondo e bello – Цезарь Борджиа, по Фридриху Ницше» [102]. Вот именно.

На созвучность Ставрогина аристократам Ренессанса мы, цитируя Ф. Ницше, уже указали выше. Хотя, конечно, в числе прародителей этой традиции актуализации демонического в русской литературе невозможно не назвать и опаленного романтизмом Гоголя как еще одного, по мысли Н. Бердяева, демона русской революции. Но эта традиция затронула, в том числе, позднее и А. Белого. И об этом пишет С. Булгаков: «В «Серебряном голубе», а равно и в «Петербурге» с огромной силой и поразительным ясновидением изображено это медиумическое состояние души, ее одержимость темными силами из иных «планов» бытия, иных миров. «Петербург» оказывается как бы прямым продолжением «Бесов», и это тем более поразительно, что, очевидно, чуждо преднамеренности» [103].

Мы выше процитировали то место у Д. Мережковского, в котором он говорит, что Ставрогин мог бы сделаться великим святым и даже в еще большей степени, чем князь Мышкин из другого романа Достоевского. Но святость – это совсем другой полюс Ставрогина. Ему противостоит другой полюс преступления. Удивительно, но в Ставрогине есть и то, и другое. Это противоречие личности Ставрогина позволяет глубже уяснить романтическую традицию, активизирующуюся в его образе. Касаясь сюжетных построений в русской литературе, Ю. Лотман отмечает, что в русской литературе, испытывающей влияние романтизма, важно противопоставление изнеженного и безвольного человека цивилизации полному сил и энергии сыну природы: «Если первый страдает от «преждевременной старости души», то последний наделен сильными страстями и душевной свежестью, хотя необузданность чувств часто делает из него преступника» [104].
 
В другом месте исследователь называет сына природы «разбойником». Однако «разбойник», соотносящийся со злом, может быть носителем не только разрушительного, но и созидательного начала. На одном из уровней это противопоставление предстает в образах спасителя и погубителя. Естественно, спасение или погубление в русской литературе соотносится с судьбой России. Однако самое интересное у Ю. Лотмана наблюдение касается того, как погубитель способен трансформироваться в спасителя. Получается, что противоположные начала могут иметь место в одном и том же герое. Этот вывод уже касается глубинных слоев мышления Достоевского. Разве в каждом из его романов не просматривается мысль о том, что грешник ближе к спасению, нежели не знавший искушений праведник? «Любое зло – лишь искажение прекрасной сущности, которая таит в себе возможность обращения к добру даже для самого закоренелого злодея… Дойдя до предела зла, герой должен пережить умирание-воскресение, спуститься в ад и выйти оттуда другим» [105].

Иначе говоря, Ставрогин – двойственная натура. Сложность его понимания заключается еще и в том, что он лишь потенциальная, а не проявившаяся в действии натура. Достоевский скорее поведал читателю о грандиозном брожении в душе Ставрогина, которое обещало какое-то невозможное будущее, но не получило выражения в жизни. Достоевский его видит приближающимся то к добру и святости, то к выражению духа Танатоса, преступлению и разврату. В общем, к саморазрушению. Великая сила, потенциально существующая в Ставрогине, не проявилась в реальности. Если она в чем-то и проявилась, то в саморазрушении. Но ведь в какой-то степени речь у Достоевского идет не только о Ставрогине, а и о русской душе. Но преступление и разврат не являются окончательным приговором герою, а лишь возможной ступенью в трудном подъеме к святости. Иначе говоря, Достоевского интересует перерождение героя. В романе «Преступление и наказание» именно такая логика. Та же логика намечается и в «Бесах». Но в последнем случае все оказывается сложнее.

Несмотря на близость Ставрогина к добру и святости, зло оказывается сильнее, в чем он и сам отдает отчет, уходя добровольно из жизни. В какой-то степени страсти романтизма доходят вплоть до Серебряного века, когда в России одновременно происходит и ренессанс, и декаданс. Ведь символизм, окрасивший весь Серебряный век, – это возрождающийся романтизм. В православную культуру с поддерживаемым церковью аскетизмом прорывается чувственная стихия с ее телесным началом. Православный догматизм и формализм начинают отступать перед вспыхивающим язычеством, нашедшим выражение в столь удачно найденным Ф. Ницше концепте Диониса. Вот этот самый Дионис и вторгается в православный космос в тот период, который сегодня называют Серебряным веком. Именно это и имеет в виду Д. Мережковский, когда фиксирует в Ставрогине черты, роднящие его с персонажами западного Ренессанса, которые согласно Ф. Ницше соответствовали его идеалу сверхчеловека. Д. Мережковский приветствует эту дионисийскую красоту, способную преодолеть формальный ритуализм православной церкви: «Есть, однако, в этой красоте и нечто глубоко реальное: именно, благодаря своей телесной силе и здоровью, он (Ставрогин – Н.Х.) мог бы, если бы захотел, преодолеть ту болезнь исторического христианства – аскетизм, умерщвление плоти, как последняя цель, как высший идеал – ту отраву, которую Раскольников и князь Мышкин всосали в себя с молоком матери. Так что бесплодность или невоплощенность сделались в них второю природою, почти столь же неодолимою, как первая; во всяком случае, Ставрогин не родился, подобно им, физическим недоноском, «выкидышем», «чужим всему»: он мог бы, опять-таки, если бы захотел, «пристать к великому празднику» Диониса, к пиршеству Плоти и Крови. Силе плотской жизни соответствует в нем и сила духовная» [106].
 
Но ведь именно эта двойственность, и телесность языческая, и, с другой стороны, духовность христианства в образе Ставрогина не могли достичь синтеза. Вот почему красота у Достоевского не является нейтральной не только по отношению к добру, но и ко злу. Не случайно Шатов задает вопрос Ставрогину: «Правда ли, будто вы уверяли, что не знаете различия в красоте между какою-нибудь сладострастною, зверскою штукой и каким угодно подвигом, хотя бы даже жертвой жизни для человечества? Правда ли, что Вы в обоих полюсах нашли совпадение красоты, одинаковость наслаждения?» [107]. Ставрогин – само воплощение красоты во зле, красоты, подыгрывающей злу, превращающейся во зло, что режиссер В. Хотиненко иллюстрирует образом бабочки, а, точнее, присутствием в этой божественной красоте бабочки зла, демонического начала. Пожалуй, эта открытая Достоевским истина как раз и определила отчасти атмосферу Серебряного века, то, что Ф. Ницше когда-то назвал декадансом.
 

ПРИМЕЧАНИЯ

[71] Тургенев И. Три портрета // Тургенев И. Сочинения. Т. 4. М., 1980. С. 86.
[72] Григорьев А. Лермонтов и его направление. // Время. № 11. М., 1862. С. 51.
[73] Там же. С. 65.
[74 ]Там же. С. 70.
[75] Достоевский Ф. Собрание сочинений: в 15 т. Т.7. Ленинград: Наука. Ленинградское отделение. 1990. С. 269.
[76] Щербатов М. О повреждении нравов в России князя М. Щербатова и Путешествие А. Радищева. М., 1985. C. 42.
[77] Пыляев М. Старый Петербург. Рассказы из былой жизни столицы. СПб., 1887. C. 330.
[78] Там же. С. 330.
[79] Аксаков С. Собрание сочинений: в 5 т. Т. 1. М., 1966. С. 101.
[80] Там же. С. 106.
[81] Достоевский Ф. Указ. соч. C. 269.
[82] Хренов Н., Соколов К. Художественная жизнь императорской России (субкультуры, картины мира, ментальность). СПб.: Алетейя, 2001. С. 585.
[83] Достоевский Ф. Указ. соч. C. 221.
[84] Там же. С. 345.
[85]  Там же. С. 441.
[86] Блок А. Собрание сочинений: в 8 т. Т. 5. М.-Л.: Государственное издательство Художественной литературы, 1962. С. 345.
[87] Там же. С. 348.
[88] Достоевский Ф. Указ. соч. C. 45.
[89] Спор о Бакунине и Достоевском. Статьи Л. Гроссмана и Вяч. Полонского. Л.: Государственное издательство, 1926. С. 9.
[90] Там же.
[91] Достоевский Ф. Указ. соч. C. 45.
[92] Камю А. Указ. соч. С. 239
[93] Там же. С. 241.
[94]  Там же. С. 85.
[95] Достоевский Ф. Указ. соч. C. 43.
[96] Панченко А. Серебряный век и гибель России // Лекции и доклады членов Российской академии наук в СПбГУП (1993-2013): в 3 т. Т. 3. СПб., 2013. С. 527.
[97] Булгаков С. Два града. Исследование о природе общественных идеалов. СПб.: Издательство Русского христианского гуманитарного института, 1997. С. 259.
[98] Соловьев В. Литературная критика. М.: Современник, 1990. С. 277.
[99] Там же. С. 286.
[100] Камю А. Указ. соч. С. 133.
[101] Там же. С. 156.
[102] Мережковский Д. Л. Толстой и Достоевский. Указ. соч. С. 275.
[103] Булгаков С. Русская трагедия. Указ. соч. С. 504.
[104] Лотман Ю. Избранные статьи: в 3 т. Т. 3. Таллин: «Александра», 1993. С. 96.
[105] Там же. С. 101.
[106] Мережковский Д. Л. Толстой и Достоевский. Указ. соч. С. 275.
[107] Достоевский Ф. Указ. соч. C. 269.

© Хренов Н.А., 2022

Статья поступила в редакцию 10 июля 2021 г.

Хренов Николай Андреевич,
доктор философских наук, профессор,
Всероссийского государственного университета
кинематографии им. С.А. Герасимова.
e-mail: nihrenov@mail.ru