Е.Н. Шапинская

Трагедия запретной любви:
культурные трансформации архетипического сюжета

Аннотация. Предметом исследования является архетипичный сюжет о запретной любви и мести в его интерпретации в различных культурных формах и различных историко-культурных контекстах. Особое внимание уделено влиянию социальных и культурных доминант культуры на смысловые акценты в трактовке мифологического или фольклорного сюжета.

В статье рассмотрены различные версии архетипичного сюжета о запретной любви и мести – древнегреческая и западноевропейская трагедия, а также поэтическая драма современного индийского автора. Основная нарративная структура сохраняется, но при этом смысловые акценты меняются в зависимости от историко-культурного контекста. Античные трагедии Еврипида и Сенеки, трагедия Расина основаны на мифе о Федре и Ипполите, но в контексте западноевропейских этических норм акцент перемещается с роковой предопределенности на моральную ответственность. Сходная нарративная схема используется индийским поэтом Ш. Баталви при интерпретации фольклорного сюжета с точки зрения новых гендерных отношений в индийском обществе. Исследование архетипичного сюжета проводится на материале различных культурных форм, реализованных в далеко отстоящих друг от друга во времени и пространстве художественных практиках. Делается вывод, что внешнее сходство нарративной схемы имеет различия в его семантике, которая связана с доминантными или оппозиционными установками авторов. Древний миф или фольклорное произведение могут быть использованы в качестве сюжетного ядра, которое служит основой для смыслов, отличающихся от первоначальных или даже противоположных им.

Ключевые слова. Трагедия, архетипический сюжет, культура, античность, трансгрессия, мораль, запрет, конфликт, власть, интерпретация, легенда, фольклор.
 

Эротизм – это безумный мир, эфирные очертания которого лишь прикрывают адскую глубину.
Ж. Батай

Три трагедии на один сюжет

В греческой мифологии есть один сюжет – история грешной и трагической любви царицы Федры, которая стала героиней трагедий – Еврипида «Ипполит» и Сенеки «Федра», а спустя столетия, в эпоху европейского классицизма, вдохновила Расина на создание своего самого знаменитого произведения – трагедии «Федра».

История женщины, влюбившейся в своего пасынка, отвергнутой им и отомстившей клеветой, является сюжетом, широко распространенным «в мировом и, в частности, средиземноморском фольклоре, … о целомудренном юноше, отвергающем любовь замужней женщины и становящемся жертвой ее клеветы» [1]. История Федры и Ипполита является одним из вариантов этого архетипического сюжета, а его интерпретации в разных историко-культурных контекстах по-разному трактуют образ героини. Трагедии на сюжет мифа о греховной любви жены Тесея Федры были написаны древнегреческим трагиком Еврипидом, римлянином Сенекой и великим представителем классицизма Расином. В основе сюжета всех трех трагедий – миф об афинском царе Тесее, его сыне Ипполите и мачехе Ипполита Федре, дочери критского царя Миноса. Вина Федры рассматривается ими по-разному. У грека Еврипида трагическую роль в судьбе героини играет роковое проклятие ее рода, страшная судьба ее матери Пасифаи, родившей чудовище Минотавра. Вера в роковое предопределение, которому подчинялись и боги, и смертные, была важнейшей частью древнегреческой культуры. Эта вера замечательно выражена в «Илиаде» Гомера словами Гектора в сцене его прощания с Андромахой:

«Добрая! Сердце себе не круши неумеренной скорбью. / Против судьбы человек меня не пошлет к Аидесу; / Но судьбы, как я мню, не один земнородный /  Муж, ни отважный, ни робкий, как скоро на свет он родился» [2].

Рок неумолимо ведет несчастную царицу к трагическому финалу, и виноваты в ее запретной любви те же высшие силы, которые толкнули на противоестественную страсть ее мать. Если принять волю богов как причину всего того, что происходит на земле, Федра – такая же жертва каприза богини любви Афродиты, как и Елена, причинившая столько бедствий по причине своей любви к Парису. Уже в прологе «Ипполита» на сцену выводится Афродита, заранее определяющая ход событий: «Только страсти / Не суждено угаснуть без следа… / И будет юноша, враждебный нам, // Убит ее проклятием…/…но все-таки погибнет / И Федра. Пусть!...» [3].

Можно ли считать грехом нарушение человеческого запрета, если он нарушен по воле всемогущих богов? Виновата ли Федра в своей страсти, которую послала ей богиня любви, «радужно-престольная Афродита», которой слагала свои гимны Сапфо? Можно ли противиться воле богини и в то же время пытаться избежать рока? Узнав о возмущении узнавшего ее тайну Ипполита, она, не желая «сохранить остаток жалкой жизни», покрытой позором, идет на самоубийство, увлекая в бездну смерти и Ипполита. Рок сбылся, боги получили свою жертву.  

У Сенеки, философа-стоика, Федра не способна обуздать свою порочную страсть, сходную с пороком и безумием. В соответствии со своим учением об аффектах, римский философ видит в разуме единственную основу искоренения страстей, вся же риторика оправдания страсти ее неизбежным, роковым характером есть лишь скрытое потворство собственной слабости. «Разве не значит разжигать наши пороки, приписывать их богам, делая их виновниками, и давать болезни волю, извиняя ее примером божества?» [4]. Но рационализация страсти не означает ее преодоления, и Федра, «анатомизируя» свою страсть, погружается в нее все больше и больше, ощущая ее трагическую неотвратимость. «Самоанализ страсти или безумия, невозможности управлять собой и своими поступками – тема монологов героинь в “Федре”, “Агамемноне”, “Медее”, трагедиях, где конечным итогом аффекта оказывается преступление» [5]. Роковая сила страсти, родовое проклятие, темные силы  инстинкта – вот основные темы героини трагедии Сенеки. Вопрос нарушения долга, предательства по отношению к законному супругу не являются причиной ее внутренней муки: она была отдана в жены Тесею не по своей воле. «Зачем ты в ненавистный дом заложницей / Меня отправил, в жены дал врагу, чтоб я / В слезах и бедах чахла?» [6].

Поскольку брак Федры был, по сути дела, принудительным, ее волнует не столько нарушение супружеской верности, сколько сам предмет ее страсти, абсолютно запретный по всем законам ее мира. Она боится этого запрета, боится его преступить – ведь именно нарушение запрета является для Федры роковым поступком, объединяя ее с преступной матерью: «Зачем ты рвешься в лес, душа безумная? / Так вот он, материнский роковой недуг!? В леса зовет весь род наш страсть преступная. / Тебя теперь жалею, мать…» [7]. Федру пугает безмерность ее греха, выходящего далеко за рамки супружеской неверности. Страсть захватывает ее целиком, поскольку обязанности царицы и матери уходят на задний план. В ответ на внушение кормилицы: «Как жить царице подобает, знаешь ты? Страшись же! Ведь вернется муж твой царственный!» – Федра признается, что существует в ином пространстве, где властелином является лишь любовь, и вызволить ее оттуда может только смерть. Осознавая  участь своего рода – «к запретному стремиться», – она пытается втянуть и Ипполита в этот роковой круг страсти, а будучи отвергнутой, мстит ему ложным обвинением. Возвращение Тесея заставляет и ее вернуться к своим обязанностям жены и царицы и скрыть свое бесчестье. Гибель Ипполита неизбежна, она становится своего рода печатью на ее судьбе. Последний монолог Федры исполнен морализаторской риторики, характерной для Сенеки, которому было необходимо провести свою героиню через все перипетии страсти, отчаяния и раскаяния, чтобы высказать ее устами необходимый нравственный урок. В свой последний час, сводя счеты с жизнью, Федра признает греховность не только самой страсти, но и всего того, что с ней связано – клеветы, лжи, смерти невинного. Но это предсмертное раскаяние вызвано не доводами морали, а страшным зрелищем растерзанного тела Ипполита, которое перевернуло все ее побуждения и поступки, возвращая несчастную женщину к традиционным моральным ценностям. В культуре каждой эпохи существуют понятия о добре и зле, выраженные в противопоставлении лжи и истины, порока и чистоты, позора и чести. На протяжении всей трагедии Сенеки героиня воплощает всё, связанное со злым, порочным началом, но в последнем монологе она становится на сторону долга, закрепляя это своей смертью. В финале, носящем откровенно морализаторский, нравоучительный характер, нет высказываний относительно долга или его нарушения, поскольку само понятие долга чуждо Федре. То, что мы подразумеваем под долгом, для нее – не-нарушение табу, не-преступание границ, то есть действие пассивное, со знаком «минус». Столь же расплывчато и понятие власти, которая присутствует в трагедии имплицитно, она невидима и отстранена. Весь пафос сосредоточен на власти страсти, безличной, принимающей, в отличие от рока, воплощенного в божестве, у Еврипида, формы рока, злой воли, проклятия. Персонажам как Еврипида, так и Сенеки не остается выбора, поскольку их судьба предрешена пониманием смерти как единственного выхода в безнадежной ситуации. Вся философия Сенеки пронизана идеей того, что жизнь «есть не что иное, как приготовление к смерти. Он не только учит мужественно ожидать ее, но в некоторых случаях советует даже ее предупреждать. Самоубийство, по его мнению, это как бы противоядие против тирании» [8]. Сенеку волнует вопрос человеческого достоинства, поругание его может быть смыто только смертью: «О смерть святая! Ты одна мне честь вернешь!», – восклицает Федра. В смерти для Сенеки лежит разрешение конфликта, избавление от тирании власти, снятие проклятие. Для римского философа это было не просто нравственной позицией, воплощенной в его произведениях – это была жизненная установка, которую он воплотил в своей смерти.

Несомненно, в трагедиях Древней Греции и Рима воплощены верования, нравственные установки и жизненные ценности своей эпохи. Трагедия как дискурсивное пространство была частью культуры античности, она воплощала все идеалы эпохи и, в то же время, показывала бессилие человека перед роком, воплощенном в фигурах Олимпийских богов в Греции или же абсолютного правителя в Риме. Можно бы представить, что сюжеты этих трагедий, исполненных кровопролития, измен и предательства, роковых стечений обстоятельств, неразрешимых коллизий были интересны и близки людям той далекой эпохи, когда на театральные представления собиралось все население греческого полиса или римского города, когда мифы еще были живыми представлениями о природе и человеке. Тем не менее, античная трагедия не ушла в прошлое вместе с былой славой своего времени – она продолжает жить в европейской культуре в многочисленных интерпретациях и формах искусства. «Федра» тоже обрела новую жизнь в эпоху классицизма, в величайшем творении Жана Расина.

С одной стороны, обращение французского драматурга к античным трагедиям вполне закономерно – его диктует сам жанр трагедии, связанный своим происхождением с античностью. В европейской культуре трагедия заняла важное место в творчестве Шекспира и его современников и во французском классицизме. Почему той или иной вид или жанр искусства становится художественной доминантой эпохи – это вопрос эстетики и искусствоведения, и ему посвящены многие исследования в этих областях рефлексии о культуре. С другой стороны, при обращении одной эпохи к текстам другой неизбежны сдвиги в смысловых акцентах. Само отношение к добровольному уходу из жизни в христианстве радикально изменилось, а понятия нравственности и долга сформировались в эпоху становления христианства во многом в противовес представлениям античности. Трансформация мифологического сюжета в классицистскую драму, история роковых страстей, рассказанная в светском обществе Парижа XVII века, не могла быть гладкой и однозначной. «“Федра”, которая по праву считается лучшим творением Расина, вызывает и поныне самые горячие споры. Языческая или христианская трагедия, янсенистская или экзистенциалистская, классическая или барочная – таковы лишь самые общие противопоставления и толкования, которые возникают по ее поводу» [9].

С точки зрения сюжета, Расин, сохранив основное ядро, сделал некоторые изменения и дополнения, необходимые для удовлетворения зрительской аудитории своего времени. Об этом позже, а сейчас обратимся к образу главной героини. Любовный конфликт в «Федре» определен, во многом, статусом героини. Она выполняет свою роль жены и матери в соответствии с социальными требованиями и старается всеми силами сохранить свой союз с Тесеем: «От мужа утаив, что наш несчастлив брак, / Усердно я блюла супружеский очаг. Воспитывала я детей своих прилежно…» [10]. Роковая страсть для нее – случайность, нарушающая привычный ход жизни, она ненавидит себя за то, что не может жить заведенным порядком. Но, в отличие от героинь Еврипида и Сенеки, смерть для нее – не выход и не освобождение, а наказание за ее запретную любовь. «Преступная страсть Федры к пасынку с самого начала несет на себе печать обреченности: недаром первые слова Федры в момент ее появления на сцене – о смерти. Тема смерти пронизывает всю трагедию, начиная с первой сцены – вести о мнимой смерти Тесея – и вплоть до трагической развязки» [11]. Расиновская Федра делает все, чтобы избежать этого конца, придать своей страсти характер «разрешенного», обращая в свою пользу все внешние обстоятельства, в особенности весть о смерти мужа. Энона говорит ей то, что она хочет услышать – после смерти Тесея ее страсть уже не является преступлением. Федра ищет оправдания необходимости своего союза с Ипполитом в заботе о сыне, она пытается придать своей любви характер легитимности, поставив Ипполита на место Тесея, сохранив свой статус жены и царицы. С (мнимой) смертью царя Федра получает власть распоряжаться своими подданными и, будучи уверенной в честолюбии пасынка, искушает его возможностями занять место отца: «Что ж – коль я захочу, он станет властелином». Федра хочет передать возлюбленному ненужное ей бремя правления и заботы о сыне, которому, по ее плану, Ипполит должен заменить отца. Единственным препятствием может стать несогласие юноши на эту идею, но ослепленная страстью Федра даже и не помышляет об этом. Задуманный царицей союз оказывается чистой схемой, которую разбивает реальность, смерть мужа оказалась ложной. Когда осуществление ее плана становится невозможным, она сражена своим позором, причина которого – нарушение долга, «бесчестие царского трона». Последующая клевета Федры основана не на боли оскорбленного сердца, а на сохранении легитимных отношений, что для расиновской героини важнее, чем удовлетворение любовной страсти. Предсмертный монолог царицы – это не голос смерти-освобождения, это – голос долга, который реализуется через смерть-наказание, неизбежной для нарушившего социальные устои. В то же время это восстановление справедливости, необходимость снять подозрение с невиновного. Что же касается греховности, монструозности страсти Федры, столь важных для античных трагиков, у Расина они отходят на второй план. Вина Федры, в глазах современников Расина, носит характер общечеловеческой слабости, она, по словам Буало, «преступна поневоле» и способна вызывать сочувствие. Здесь преобладает индивидуально-психологическая трактовка образа Федры, внимание заострено на «общечеловеческом в душевных страданиях и сомнениях героини. Морально-философская идея греховности человека вообще получает свое художественное воплощение на основе классицистического принципа типизации и правдоподобия» [12].

Любовный конфликт у Расина не носит только этический характер. Ролан Барт в своей известной работе «О Расине» видит главный конфликт расиновских трагедий не в сфере любви и не в сфере этики. «Речь идет вовсе не о любовном конфликте, – утверждает французский семиолог, – где двое противостоят друг другу, потому что один любит, а другой не любит. Первоосновное отношение – отношение власти, любовь лишь проявляет его» [13]. Согласно Барту, взаимоотношения персонажей имею «двойную обусловленность» – властью и любовью, но их соотношение не составляет жесткой иерархической структуры, несмотря на то, что «отношения любви покрываются отношениями власти» [14]. Барт определяет суть властно-любовного отношения, отмечая его неустойчивость, которая обусловлена «текучестью» любовного чувства. Отношения власти, напротив, «устойчивы и эксплицитны… мы находим эти отношения в разнообразных формах, иногда развернутых, иногда редуцируемых, навсегда опознаваемых» [15]. Согласно этой идее, тиран и подданный связаны друг с другом, они взаимообусловлены, они не находятся в состоянии вражды, пока их статус не нарушен. Расиновская Федра, потерявшая свой статус подчиненности по причине смерти супруга, стремится к его восстановлению через отношения с Ипполитом. Любовь становится лишь контекстом реализации отношения власти. Театр Расина, утверждает Р. Барт, – это не любовный театр; тема Расина – применение силы в условиях любовной ситуации.

Как и всякое прочтение культурного текста, интерпретация расиновской трагедии Р. Бартом обусловлена собственной позицией исследователя, подошедшего к анализу литературы с позиций структурализма. Как и всякая интерпретация, этот анализ сосредоточен на одном аспекте трагедии, оставляя в тени важнейшую ее часть – безысходную и безответную любовь Федры к Ипполиту. Поскольку меня интересует судьба героини как трагедия отвергнутой любви, нужно обратиться к образу Ипполита, который во многом отличается в античной трагедии и у Расина. Почему любовь бывает взаимной и почему она бывает безответной? Можно сказать, что это одна из великих тайн и загадок любви, и не стоит пытаться найти ответ. Но в истории Федры и Ипполита многое обусловлено культурой античности или эпохи классицизма, которая объясняет многое в поведении Ипполита. У Еврипида Ипполит – служитель богини Артемиды, страстный охотник, проводящий время на охоте.

Для зрителей античной Греции такое пренебрежение было вполне понятно – культ однополой любви снижал ценность любовных отношений с женщиной. Во времена Расина, чтобы отвергнуть женщину, нужна была другая причина, а именно, любовь к другой, которая и предстает перед нами в трагедии Расина в образе царевны Арикии. Ипполит отвергает мачеху, потому что сердце его уже занято, и такая коллизия гораздо ближе нам, чем преданность царевича богине Артемиде в античной трагедии. Всё становится на свои места, и боль Федры – это понятная боль отвергнутой и нелюбимой женщины, у которой появляется молодая соперница. «Особенно плодотворным оказалось введение нового персонажа – Арикии, давшее благодарный материал для более глубокого и динамичного раскрытия душевной борьбы Федры» [16]. Не родовое проклятие и не воля богов, возбудившие любовную страсть, становятся причиной страданий отвергнутой героини, а вполне обычная ситуация «любовного треугольника», что не снимает самого мотива греховной страсти. Сам драматург признает неоднозначность характера Федры. «В самом деле, Федра ни вполне преступна, ни вполне невиновна. Судьба и гнев богов возбудили в ней греховную страсть, которая ужасает прежде всего ее самое. Она прилагает все усилия, чтобы превозмочь эту страсть. Она предпочитает умереть, нежели открыть свою тайну. И когда она вынуждена открыться, она испытывает при этом замешательство, достаточно ясно показывающее, что ее грех есть скорее божественная кара, чем акт ее собственной воли» [17]. Узнав о любви Ипполита к Арикии, Федра испытывает новую муку, порожденную ревностью, которая доводит ее страдание до предела: «Все – страсть палящая и нестерпимый стыд / Терзанья совести и жгучий страх разлуки, – / Всё было слабым лишь предвестьем этой муки» [18]. Ревность распаляет гнев Федры, который направлен теперь против соперницы, которую она хочет погубить: «Смерть Арикии!...Смерть!... Я мужу нашепчу, – / Сестру своих врагов отдаст он палачу». Безудержная страсть и ревность ведут Федру к неминуемому концу, она все глубже погружается в пропасть отчаяния и темноты: «Нет, переполнилось вместилище грехов! / Я в любострастии повинна неуемном, / В кровосмешении, в обмане вероломном, / И льщу заранее я мстительность свою / надеждою, что кровь безвинною пролью» [19]. Признавая свою вину, страдая от непоправимости совершенного ею, она умирает, рассказывая мужу о невиновности сына.

Обреченность запретной страсти

Что же общего в трех трагедиях о несчастной любви царицы Федры? Являются  они отражением представлений и ценностей своего времени, рассуждениями о власти или выражением моральных постулатов той или иной эпохи? Возможно, в них содержатся все эти моменты, но, прежде всего, это рассказы о страсти, которая сжигает и губит, о женской душе, которая познала любовный недуг и такое страдание, которое становится искуплением всех ее прегрешений. Федра – истинная трагическая героиня, и вряд ли можно относиться к ней как персонажу мифологии. Миф о роковой судьбе царя Тесея и его семьи пересмотрен во время расцвета трагедии, которая «… в определенной степени дистанцировалась от традиционного мифа и ставила под вопрос некоторые из основополагающих для древнего грека ценностей. В самом ли деле боги честны и справедливы? В чем значение героизма, патриотизма, демократии? [20]. В мифе все конфликты в мире людей спровоцированы богами, и  лишь их воля может разрешить их. Но в эпоху создания великих трагедий на сцене появляются уже не мифические герои, которые должны проявить невероятную силу и смекалку в выполнении своего предназначения, но люди, которые, сохраняя веру в роковую предопределенность, должны сами принимать решения. «Трагический герой страдает и терзается неизвестностью; ему приходится сознательно принимать нелегкие решения и смиряться с их ужасными последствиями» [21]. Федра из трагедии Еврипида уже не принимает свою злую судьбу покорно, а ставит под вопрос безусловность греха: «Я думою томилась: в жизни смертных / Откуда ж эта язва? Иль ума / Природа виновата в заблужденьях, / Что мы грешим? Не может быть: ведь многим / Благоразумье свойственно. Я так /  Сужу: что хорошо, что нет – все это / Мы знаем твердо, лишь на деле знанье / Осуществить мы медлим…» [22]. Федра сознательно приходит к смерти как лучшему выходу, не «осилив добродетелью»  безумный пыл. Охладить это пыл смог лишь возлюбленный, ответивший холодной отповедью на рассказ кормилицы о любви к нему мачехи. Здесь возникает еще одна фигура, сыгравшая злую роль в судьбе Федры – кормилица, сводня, которая всячески подталкивает царицу к осуществлению ее греховной мечты. Она приводит влюбленной женщине все доводы в пользу любви, вдохновленной самой Афродитой – ею руководит здравый смысл, согласно которому, «…исход же мы страданью твоему / должны найти счастливый» [23]. Но счастливого исхода в истории Федры быть не может, и все усилия кормилицы (Эноны у Расина) ведут лишь к ускорению трагической развязки. Какова бы ни была причина запретной влюбленности Федры – рок, преследующий ее род или прихоть Афродиты, любовная горячка уже овладела ею в момент появления на сцене. Удивительно описание изнемогшей от любви царицы во всех  трех трагедиях. У Еврипида она предстает физически больной от любовной муки. Это изнеможение любви описано еще Сапфо в ее знаменитых строках: «… немеет тот час язык, под кожей / Быстро легкий жар пробегает, смотрят / Ничего не видя, глаза, в ушах же – / Звон непрерывный. Потом жарким я обливаюсь, дрожью / Члены все охвачены, зеленее / Становлюсь травы я…» [24].  Страсть жестока, она не щадит никого, и Федра, охваченная недугом любви, испытывает страдания, подобные мукам тяжелой болезни: «Подняться хочу я… Поднять с изголовья / Мне голову дайте… Нет силы… все тело / Мое разломило…» [25]. Болезнь царицы усугубляется тем, что она понимает ее неизлечимость, к мукам истерзанного неудовлетворимым желанием тела примешиваются муки совести, и она стремится к смерти, как стремится к ней неизлечимый больной, испытывающий тяжкие физические страдания. С какой надеждой она ждала ответа Ипполита на рассказ кормилицы? Как бы могла повернуться эта история, если бы Ипполит не был рассержен и оскорблен любовью мачехи? У Еврипида он женоненавистник, считающий весь женский пол злом: «О Зевс! Зачем ты женщин создавал? / И это зло с его фальшивым блеском / Под небом светозарным поместил?» [26]. У Расина Ипполит влюблен в Арикию, в чем он позже признается отцу, и ему вдвойне тяжело слушать признания Федры. «Опомнись! У тебя душа помрачена! / Ведь я Тесею – сын, а ты ему жена [27]. В отличие от охотника и адепта Артемиды, Ипполит у Расина хочет сохранить тайну влюбленной мачехи. Интересно рассуждения самого Расина о характере Ипполита: «Я почел нужным наделить его хотя бы одной слабостью, которая сделала бы его отчасти виноватым перед отцом, нисколько при том не умаляя величия души, с коим он щадит честь Федры и, отказываясь его обвинить, принимает незаслуженную кару» [28]. Может показаться, что нашей героине приходится иметь дело с разными героями, но как бы не отличались по своему характеру, оба они отвергают Федру, а отвергнутая женщина, как известно, может быть страшна в своем гневе. Унижение смешивается в ее душе со страхом разоблачения, и она погружается в темный и страшный мир безысходности и отчаяния, который становится еще страшнее от осознания существования счастливой соперницы. На пороге смерти она облегчает душу признанием Тесею, приняв яд, доставшийся ей от волшебницы Медеи. Пройдя все круги собственного ада, узнав все страдания неразделенной любви и муки ревности, героиня погибает, как это и положено в трагедии. Ее смерть продиктована как сюжетом древнего мифа, так и законами трагедии. Если мы вспомним древние истоки античной трагедии, то увидим ее связь с вакхическими культами, в которых эротическое исступление стояло рядом со смертью. «По существу своему культ Диониса был трагическим. И в то же время он был эротическим в своей иступленной необузданности, однако мы знаем, что в той мере, в какой он был эротическим, он был трагическим. … в конце концов, эротизм вогнал его в трагический ужас» [29]. В состоянии такой эротической исступленности и трагического ужаса и живет Федра. Вызывает ли она сочувствие? Да, если мы понимаем всесильность страсти, затмевающей все остальные чувства и доводы рассудка. Нет, если мы считаем, что страсти нельзя давать волю, разрешать уничтожать весь жизненный порядок. Обычно человек находится между этими двумя состояниями, следованию власти и сопротивлению ее зову.  «Никто не может вообразить мир, в котором жгучая страсть окончательно оставит нас в покое, – пишет французский философ и писатель Ж. Батай в своем известном произведении «Слезы эроса». – С другой стороны, никто не может представить себе возможности жизни, не связанной более отношениями расчета» [30]. Темный мир античной трагедии кажется нам пугающим, обращающимся к безднам нашего подсознания, о которых мы бы предпочли не знать. Герои и героини Расина во многом более рациональны, и расчет не чужд Федре, планирующей возвести Ипполита на престол и обеспечить будущее себе и сыну – вполне в духе рационализма эпохи Расина. Но не это определяет судьбу героини, а ее страсть, которой она не может противиться, «обнажение невозможного», которым является ее признание Ипполиту. Это признание «свидетельствует о любви, укрывающей и доводящей до бесконечности восхитительную и мучительную невыдержанность страсти» [31]. Любовь Федры становится для нее проклятием, поскольку она запретна, перверсивна, нарушает все человеческие законы. Но ее страсть, основанная на эротическом влечении, сама по себе влечет ее в бездну: «…эротизм – это безумный мир; мир, эфирные очертания которого лишь прикрывают адскую глубину» [32]. Трансгрессия заложена в самой сути дионисийского трагизма, а в случае Федры она усилена социальным запретом, преступит который грешно по всем божеским и человеческим меркам. Этот запрет становится одновременно и искушением, поскольку в человеческой природе заложено вожделение к сладости запретного плода. «Запрет придает тому, кто под него попадает, определенный смысл, которого само по себе запрещенное действие не имело. Запрет принуждает к нарушению запрета, к трансгрессии, без чего запрещенное действие утратило бы зловещий и обольстительный облик… Зачаровывает именно нарушение запрета, околдовывает трансгрессия» [33]. Признание Федры, через кормилицу, или открыто сделанное предмету страсти – это трансгрессия, а цена нарушения запрета – смерть, Танатос, которая является обратной стороной Эроса,  которая увлекает за собой и влюбленную героиню, и отвергнувшего ее возлюбленного.

Почему же так привлекает Федра? Покоряет сила ее страсти, которая затмевает весь мир. В культуре существует целая цепь героинь, которые шли на преступление ради любви, превращая великое чувство в зло. Федра вызывает сострадание своим страданием, муками вины и готовностью искупить ее ценою собственной жизни. Она отвержена – и ее страдание переходит пределы возможного, она губит Ипполита и губит себя, увлекая его в мир темноты и смерти, и этим она совершает акт искупления и акт возмездия, поскольку отверженная любовь жаждет отмщения.  

Новая жизнь древней легенды: «Луна» Шива Кумара Баталви

Архетипические сюжеты не знают границ времени и пространства. Они возникают, воплощаясь в тех или иных культурных формах, в самых разных культурах. Сюжет о запретной любви, мести и искуплении существует и в столь далекой от Запада культуре Индии. Обратимся к древней народной легенде на этот сюжет, которая стала основой стихотворной драмы индийского поэта ХХ века Ш.К. Баталви. Его поэтическая драма  «Луна» написана поэтом на сюжет хорошо известной народной легенды Пенджаба. «Вряд ли вы найдете пенджабца, который бы не слышал историю Пурана Бхагата. Хотя о ней не упоминается в старинных религиозных текстах, она стала частью фольклорной традиции, и ее отдельные элементы вплетены в народные песни… В средние века она была пересказана поэтом Кадар Яром… Его произведение – это утверждение социальной устойчивости и преемственности. Оно поддерживает ценности этой исторической эпохи с точки зрения касты, класса и гендера» [34]. Несомненно, история Луны, как и всякая история, связана с реалиями своего времени. Раджа Салван женился на девушке из низкой касты, забыв ради нее свою законную супругу. Молодая жена влюбляется в сына салвана от первого брака, Пурана. Традиция рассматривает Луну как воплощение женского коварства и порочности. Она пытается соблазнить молодого человека, а когда получает отказ, клевещет на него мужу, который изгоняет сына из дома, предварительно отрубив ему руки и ноги. Тут вступает в действие индийский элемент – в лесу, в который выбросили тело Пурана, живет святой (садху), который силой молитвы возвращает героя к жизни и телесному здоровью. Пуран, в свою очередь, тоже становится лесным отшельником.

Шив Кумар Баталви переписывать древнюю легенду и вкладывает в нее свое понимание этой истории и, прежде всего, главной героини: «Как может современный поэт слепо следовать традиции, когда нет окончательного мнения ни о какой проблеме? Всегда есть другая сторона любого решения или разрешения конфликта, и подход должен быть гибким. Традиционный путь может привести к той точке, откуда надо намечать собственную дорогу. Ответственность за этот выбор всегда лежит на сделавшем его человеке. В этом художник и ученый дополняют друг друга… Когда мы говорим о новом направлении в литературном творчестве, это означает в какой-то степени отказ от традиции, и художнику приходится искать новые смыслы и интерпретации традиционной литературы» [35].

В прологе он говорит об этой женщине как падшей и презираемой в глазах людей, но он, поэт, хочет узнать правду – он поднимает ее, накрывает покрывалом, как бы защищая ее, и начинает рассказывать эту древнюю легенду по-своему. Если все предыдущие версии легенды были рассказаны с точки зрения мужчины, Шив Баталви предоставляет своей героине самой рассказать свою историю: «Мои друзья, Почему огонь не может говорить? Почему она не может открыть замок, которым запечатаны ее губы?» [36]. Поэт, предоставляя Луне право на собственную историю, «отвергает отказ от традиционного идеала, предписанного женщине» [37]. В отказе Баталви от традиционного осуждения героини есть два важных момента, которые характеризуют новые веяния в индийской культуре, отказ от традиционализма, который проявляется во всех видах художественного творчества во второй половине ХХ века. Кроме изменения отношения к женщине поэт реабилитирует и ее социальный статус. Луна была девушкой из низкой касты и воплощала все пороки, по традиции приписываемые социальным низам. В драме Шива Баталви Луна только страдает от этого неравного брака. Отец девушки, покорившей своей красотой правителя, думал, что обеспечивает ей прекрасное будущее, но она сама понимает, что этот брак не принесет ей счастья. С того времени, как ее брак с Салваном состоялся, ей приходится постоянно жертвовать своими мечтами и желаниями, к тому же ей постоянно указывают, что такова судьба женщины. Но героиня драмы Баталви не вписывается в традиционный контекст покорной фемининности – она не может принять того, что отдана человеку, которому она годится в дочери. Луна восстает против ограничений, наложенных на женщин, и задается вопросом о том, почему женщина должна оставаться покорной и молчаливой и выносить несправедливость…. Именно по причине открытого неприятия луной подчиненного положения мы можем сочувствовать ей и осознавать сложности традиционной роли, продиктованной женщине обществом. По сути дела, индийский поэт, хотя и впервые реабилитирует героиню древней легенды, улавливает настроения индийского общества второй половины ХХ века, когда феминизация достигла и этой, во многом традиционалистской страны – иначе его драма не пользовалась бы таким успехом.

Луна у Баталви – женщина, попадающая в плен страсти. Вспыхнувшая в ней любовь к Пурану в традиции рассматривалась как врожденная для женщины греховность, как безудержная похоть. У пенджабского поэта ХХ века она представлена как естественное право на любовь к своей ровне, стремление молодости к счастью в любви. Во всех версиях этой истории говорится о разнице в возрасте между луной и Салваном, но только Баталви «выражает взгляд, сочувствующий женскому желанию. … в его поэме она вновь и вновь подчеркивает это своими словами: «Мой отец обидел меня / Он отдал меня завядшему цветку, / Ичра, его первая жена. Наладилась его юностью / Я одного возраста с Пураном / И весь мир возмущен / Но если луна хочет Пурана / Почему ее считают порочной?» [38]. В разговоре с подругой молодая женщина недоумевает и возмущается: почему брак с человеком гораздо старше ее оправдывается, а ее любовь ровеснику считается грешной? Салван женился на молодой девушке, которую он увидел всего раз, распаленный ее красотой, характерной для женщин горных районов Индии (Баталви делает свою героиню уроженкой Чамбы, знаменитой своими красавицами): «У нее длинные черные волосы / она хрупкая, со светлой кожей / и белыми жемчужинами зубов…». Стареющий раджа настолько охвачен желанием, что пренебрегает всем тем, что лежит между ним и девушкой. «Его желание требует ее жертвоприношения» [39].

В огненном лесу страсти

Оставим в стороне социальные мотивы в драме о Луне и обратимся к главному, на наш взгляд, в этой истории – к истории любви Луны. По своей природе Луна – натура страстная, способная на сильной чувство. Но ее страсть – не приписываемая ей похотливость, воплощающая злое начало в женщине. Не по ее вине ей отказано в праве любить того, кого она выбрала. Отданная нелюбимому, она сгорает в пламени своей страсти, и метафора огня частот используется в драме, чтобы подчеркнуть страдание молодой женщины: «Сегодня во мне Луна далека от Луны… Огонь – этот лес и в нем она стоит одинокая и безмолвная».  Кроме того, Луна – натура поэтическая, и ее чувства к Пурану облечены в форму романтической легенды. Она видит в нем принца из ее девичьего сна, который увел ее в чудесную страну, а когда она проснулась, вместо принца предстал демон. Согласно религиозной традиции Индии, Луна уверена, что они с Пураном «были единым целым во многих рождениях, но в каком-то рождении получили проклятие», и вот теперь снова встретились. Она побуждает Пурана узнать ее, рассказывая ему мифологическую историю бога Индры и его возлюбленной апсары, которые были разлучены. Все ее признание Пурану, в котором она говорит о некоей влюбленной девушке, наполнено поэтическими образами:

«В бестелесном сандаловом лесу / Превращаясь в змейку, она будет жалить тебя каждый день / Как бы мне хотелось, чтобы она смогла прийти И увидеть тебя / Теперь она встречает тебя только в своих снах. / Видя, как расцветают, подобно цветам, твои члены / Она смеется над своей собственной бестелесностью / Она возвращается с опухшими глазами / Иногда она приходит ко мне / Она говорит о тебе со слезами. / Это песня, которую нельзя спеть / Тело, до которого нельзя дотронуться / тень, которую нельзя увидеть / Чувство, которое нельзя выразить. / Это слова истории, / которая все время ускользает, / Истории, в которой нет ни середины, / ни конца» [40].

Поняв намеки влюбленной женщины, Пуран отвергает всякую возможность ответного чувства, отказывая ей в праве свободной любви, признавая в женщине достойным уважения только ее роль матери. Луна – мачеха Пурана; поэтому она переходит социальные границы, признаваясь ему.  Она не хочет видеть в нем сына, точно так же, как не хочет видеть супруга в его отце. «Баталви подчеркивает то, что чувства луны естественны для девушки ее возраста. У Пурана есть возможность придать ее жизни тот смысл, который ищет ее юность» [41]. Но любимый не услышал, не ответил, не захотел понять и разделить чувство молодой женщины, и она, не столько из чувства мести, сколько из разочарования и страха, клевещет на него мужу. Отвергнутая любимым, она разочарована в жизни, в миропорядке, во всем человеческом существовании. Огонь в лесу страсти сжигает ее саму. «Итак, Луна горит в своем огне, и в этом огне сжигает того кого любит и, в конце концов себя. Ее мотивы в уничтожении Пурана сложны, поскольку она стремится не столько уничтожить его, сколько возвысить его и уничтожить себя. Мы видим, как Луна убивает Пурана с тем, чтобы он продолжал жить, а продолжая жить, она убивает себя. Только будущее будет ей судьей» [42]. Сам поэт смог глубоко почувствовать женское сердце, все глубины любви женщины. «Я выразил сочувствие горю страдающих женщин, погасив жар ее ран, чтобы уменьшить ее боль, а может быть и увеличить ее. Но я послал эти дуновения сочувствия из тех уголков моего сердца, в которых спит женщина во мне, в которых спит во мне мужчина. Салван жив и сегодня, и даже сегодня Луну считают виновной» [43].   

Согласно легенде, Пурана воскресил святой отшельник, он, тоже достигнув святости, вернулся в свой город и благословил свою мачеху, которая была бездетна (самое страшное горе для индийской женщины). Этот вполне традиционный финал соответствует всем этическим нормам культуры. Шив Баталви в своем отказе от традиции меняет этот финал, заканчивая драму смертью Пурана. Эта смерть становится поражением Луны, которая больше не высказывает своих чувств, возмущения или негодования – она молчит. «Около тела Пурана сидит в изголовье Луна, рука ее поднесена ко рту, она плачет». Голос женщины смолк, желание ее убито, ей остается безмолвие и печаль.

История на все времена…

В этой истории, несомненно, многое обусловлено особенностями индийской культуры. Но в то же время эта история вечна, как все истории любви. Для меня это, прежде всего, именно история любви, которая могла бы произойти когда угодно и где угодно. Неизбежно напрашивается сравнение с другими историями, где в центре стоит запретная, отвергнутая любовь и месть, в частности рассмотренная нами выше трагедия о царице Федре.  Пытаясь проникнуть в суть характера этих героинь, мы обратили внимание на некоторые моменты сходства и различия образов древнегреческой царицы и жены маленького горного государства Индии.

Как Федра, так и Луна, – жены правителей, но, в отличие от происходящей из царского рода Федры, Луна – девушка из низкой касты, и брак ее с Салваном возвышает как ее, так и ее семью, на небывалую высоту. Но и в том, и в другом случае, это брак без любви. Федра становится женой Тесея по выбору ее семьи, а Луна возвышается до уровня жены раджи по прихоти стареющего Салвана. Разница в социальном положении не сказывается на чувствах этих женщин – главное для них то, что они принадлежат нелюбимому человеку, и именно это ведет их к поискам любви вне брака. Любовь уже живет в них, это то страстное влечение, часть женской природы, которое должно найти выход, и если оно не реализовалось в браке, то будет искать удовлетворения вне его. Интересно, что и Федра, и Луна, которые вели весьма закрытый образ жизни, предписанный женщине традиционным обществом, обращают внимание на того, кто был рядом и соответствовал возрасту героини. В обоих случаях это младший сын супруга, который, с одной стороны, абсолютно запретен, с другой – так естественен как объект любви. Если Федра больше страдает от нарушения своего долга. То Луна, дитя природы, не хочет принимать этот долг, который привязал ее к стареющему и нелюбимому мужу. Обе женщины в результате не могут противиться страсти и идут на признание, в какой форме бы оно не было сделано, и это роднит их.

Второй момент, который привлек мое внимание – это мотив преодоления стыда, который присутствует и в трагедиях о Федре и в поэтической драме о Луне. В течение столетий стыдливость управляла женщиной, сдерживая ее эмоциональные и эротические порывы. «Стыдливость – необходимое качество супруги. Она живет в затворничестве, а если выходит на улицу, надевает покрывало. Это ее нравственный долг, даже если формального требования прикрываться нет» [44]. Преодолеть стыдливость и признаться в любви могла лишь измученная до предела физического страдания женщина: «Федра, героиня трагедии Еврипида “ Ипполит“, не осмеливается признаться кормилице в том, что любит Ипполита. Старушка думает, что она страдает из-за какой-то постыдной болезни… добропорядочной супруге все равно стыдно рассказать о своей болезни» [45]. Любовная страсть приравнивается к постыдной болезни, - весьма распространенное отношение в разных культурах и в разные времена. Мотив покрывала как защиты от темных сил Эроса присутствует и в драме Баталви, поэт использует его, чтобы защитить героиню от позора и осуждения. «Даже сегодня преобладает обычай для женщины ходить закрытой покрывалом. Если мы подумаем отстраненно, мы не одобряем его. Но на публике мы занимаем другую позицию – под покрывалом мы можем скрыться. Возможно, это принуждение. Трудно ходить обнаженным. Я представил моих персонажей в этой книге в их обнаженном состоянии. Я не могу отделить себя от этих персонажей. Я оставляю читателям судить о их неприкрытой сущности … я верю, что только обнаженная правда и откровенный рассказ может излечить общества, религии и нации от предрассудков и лжи и придать им здоровья и жизненной силы» [46]. Обе героини предстают в историях их любви и мести без покрова, лишившись защиты в форме символического покрывала, завесы, отделяющей их от мира мужчин, они вступают в запретную область, и этот шаг несет им поражение и страх. Плата за нарушение границ дозволенного неизбежна, хотя формы ее в обеих историях разные – царица Федра кончает жизнь самоубийством, Луна продолжает вести печальное и безнадежно существование. Возможно, именно преодоление стыдливости приводит их к несчастью, еще более горькому, чем муки неразделенной любви? Этот вопрос выходит далеко за пределы любовных историй наших героинь, им задаются философы и писатели разных времен и разных культур. Ф. Ницше, много рассуждавший на темы любви, считал, что «…чтобы сохранить любовь, нужно прятать неприличие, спасать мечту: такова роль художника» [47]. Нарушив границы стыдливости, наши героини не только повергают себя в бездонную и темную пучину страсти, но и отрицают все ценности культуры: «Стыдливость связана с поэзией, святыней, мечтой – с этими покровами, которые необходимо поместить между миром, ставшим слишком безобразным, и идеалами, разбитыми вдребезги» [48]. Обеим им выпала страшная судьба, которую им не дано было преодолеть, даже преступив все границы социальной нормы и внутреннего сдерживающего начала. Не познав радостей взаимной любви, они испытали всю горечь отверженного чувства, огонь мести и муки раскаяния. Печальная судьба, которая заставляет задуматься над тем, насколько трансгрессия оправдана, над тем, не слишком велика ли плата за желание любви…

Героинь роднит и то, что они, несмотря на их преступную по человеческим и божественным меркам страсть, которая становится причиной гибели невинного человека и их собственной. И все же они привлекают к себе людей искусства, читателей, зрителей, о чем свидетельствуют многочисленные постановки как трагедий о Федре, так и поэтической драме «Луна». Что в этих женщинах невольно восхищает и заставляет сочувствовать им? «Восхитительная невыдержанность страсти» или смелость, преодолевшая запрет? Сила чувства, заставляющая забыть о долге супруги, тем более, супруги правителя? В случае Федры, это еще и долг перед детьми, в то время как Луна бездетна, что является одной из причин отношения к ней – бездетная женщина, в индийской традиции, носит на себе печать проклятия. Мотив рока, проклятия важен в обоих случаях – Федра несет на себе злой рок своей семьи, Луна – печать отверженности своего низкого происхождения и бездетности. Обе он пошли и против предназначенной им судьбы, и против рока – и проиграли, но их судьбы вошли в историю любви как один из ее ликов, пугающий и манящий.

ПРИМЕЧАНИЯ

[1] Античная литература. Греция. Антология. Ч. 1. М.: Высшая школа, 1989.  С. 469.
[2] Там же. С. 19.
[3] Там же. С. 416.
[4] Жирмунская И.А. Трагедии Расина // Жан Расин. Трагедии. Новосибирск: Наука, 1977. 428 с.
[5] Ошеров С.А. Сенека-драматург // Луций Анней Сенека. Трагедии. М.: Наука, 1983. С. 373.
[6] Сенека Л.А. Трактат «О краткости жизни», XYI, 5 // Луций Анней Сенека. Трагедии. М.: Наука, 1983. С. 37.
[7] Там же.
[8] Буассье Г. Оппозиция при Цезарях. СПб.: Иванов и Лещинский, 1993. С. 99.
[9] Жирмунская И.А. Указ. соч. С. 400.
[10] Расин Ж. Федра // Жан Расин. Трагедии. Новосибирск: Наука, 1977. С. 257.
[11] Жирмунская И.А. Указ. соч. С. 400.
[12] Там же. С. 401.
[13] Барт Р. О Расине // Барт Р. Избранные работы. М.: Прогресс, 1989. С. 169.
[14] Там же.
[15] Там же.
[16] Жирмунская И.А. Указ. соч. С. 401.
[17] Расин Ж. Указ соч. С. 243.
[18] Там же. С. 286.
[19] Там же. С. 287.
[20] Армстронг К. Краткая история мифа. М.: Открытый мир, 2005. С. 109.
[21] Там же.
[22] Античная литература. Ч. 1. С. 430.
[23] Там же. С. 432.
[24] Там же. С. 116.
[25] Там же. С. 422.
[26] Там же. С. 438.
[27] Расин Ж. Указ соч. С. 269.
[28] Там же. С. 244.
[29] Батай Ж. Из «Слез эроса» // Танатография эроса. СПб.: МИФРИЛ, 1994. С. 294.
[30] Там же. С. 271.
[31] Кристева Ю. Дискурс любви // Танатография эроса. СПб.: МИФРИЛ, 1994. С. 107.
[32] Батай Ж. Указ. соч. С. 295.
[33]Там же.
[34] Bhalla B.M.  Loona: An ‘umwomanly woman’ or a tragic heroine? [Электронный ресурс]. URL: http://www.tribuneindia.com/2003/20030504/spectrum/book6.htm
[35] Batalvi, Shiv. Loona. New Delhi: Sahitya Akademi, 1965. Р. 7.
[36] Ibid. Р. 63.
[37] Bhalla B.M.  Op. cit.
[38] Dharival P. The heroine in modern Punjabi literature and the politics of desire. Vancouver: University of British Columbia, 2013. P. 59-60.
[39] Bhalla B.M.  Op. cit. P. 59.
[40] Ibid. P. 53.
[41] Dharival P. Op. cit. P. 70.
[42] Ibid. P. 73.
[43] Luna [Электронный ресурс]. URL: http://www.exoticindiaart.com/book/details/luna-NAI332/
[44] Болонь Ж.-К. О женской стыдливости. М.: «Текст», 2014.  С. 24.
[45] Там же. С. 35.
[46] Luna. Op. cit.
[47] Болонь Ж.-К. Указ. соч. С. 339.
[48] Там же. С. 341.

© Шапинская Е.Н., 2018

Статья поступила в редакцию 6 ноября 2017 г.

Шапинская Екатерина Николаевна
доктор философских наук, профессор
 Российского государственного
университета физической культуры, спорта, молодежи и туризма.
e-mail: reenash@mail.ru