НАУЧНО-ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКОЕ ОБЩЕСТВО
НАУЧНАЯ АССОЦИАЦИЯ ИССЛЕДОВАТЕЛЕЙ КУЛЬТУРЫ

Культура культуры

Научное рецензируемое периодическое электронное издание
Выходит с 2014 г.

РУС ENG

 

Гипотезы:

МОДЕЛИРОВАНИЕ КУЛЬТУРЫ

А.Я. Флиер. Теория культуры: опыт генерализации

 

Дискуссии:

В ПОИСКЕ СМЫСЛА ИСТОРИИ И КУЛЬТУРЫ (рубрика А.Я. Флиера)

А.Я. Флиер. Классическая, неклассическая и постнеклассическая культуры: опыт новой типологизации (окончание)

Н.А. Хренов. История образов после истории искусства: культурологический аспект (окончание)

М.И. Козьякова. Публичное пространство: культура репрезентации (окончание)

 

Аналитика:

ВЫСОКОЕ ИСКУССТВО В КУЛЬТУРЕ СОВРЕМЕННОСТИ (рубрика Е.Н. Шапинской)

Е.Н. Шапинская. Образ животного в текстах культуры

Е.Н. Шапинская. Образы реальности в пространстве репрезентации: анализ литературных и экранных текстов

Е.Н. Шапинская. Музыка на все времена. Беседа с директором Фонда Елены Образцовой Н. Игнатенко

ФОРМЫ КУЛЬТУРЫ

Н.А. Хренов. Смерть и культура: философские и эстетические варианты русского танатологического космоса (окончание)

М.И. Козьякова. Куда скачет Der blaue Reiter? (окончание)

В.М. Розин. История с методологической и культурологической точек зрения (окончание)

СТОЛКНОВЕНИЕ ИДЕНТИЧНОСТЕЙ И ПРИНЦИПЫ МЕЖКУЛЬТУРНЫХ КОММУНИКАЦИЙ В СОВРЕМЕННОМ МИРЕ (материалы научной конференции)

Д.Г. Горин. Взаимодействие идентичностей в контексте особенностей репрезентации «места» в культуре России

А.А. Пелипенко. Отношения Запада и Востока: перспективы культурного взаимодействия

AD MEMORIAM ÆTERNAM

А.Я. Флиер. Теория культуры как предмет дискуссии (памяти А.А. Пелипенко)

РЕЦЕНЗИИ, СООБЩЕНИЯ, МАТЕРИАЛЫ

С.Б. Никонова. Рецензия на книгу М.И. Козьяковой «Исторический этикет»


Анонс следующего номера

 

 

М.И. Козьякова

Куда скачет Der blaue Reiter?
150 лет со дня рождения В. В. Кандинского.
Наследие и наследники: Василий Кандинский и ар-брют
(окончание)

Аннотация. В. Кандинский – один из крупнейших мастеров искусства XX в., теоретик и основатель абстрактного экспрессионизма. Вдохновляясь идеями русской философии, вагнеровского Gesamtkunstwerk, он разрабатывал концепцию синтеза искусств, универсального закона духовности и гармонии. Его наследие, идеи духовности актуальны и в настоящее время, они присутствуют даже в течениях, отрицающих официальную культуру, как, например, ар-брют. Мигель Барсело, один из самых известных испанских художников, воплотил идеи Кандинского, выйдя за рамки примитивизма ар-брюта. Его знаменитые работы – часовня кафедрального собора Майорки и фреска во Дворце Наций в Женеве.

Ключевые слова. Искусство, абстрактное искусство, синтез, духовность, Gesamtkunstwerk, экспрессионизм, наивное искусство, ар-брют, наследие.


Дальнейшая эволюция художественного стиля мастера проходила уже в пространстве экспрессивной абстракции. Путь не был прямым и гладким, наоборот, стороннему наблюдателю он мог показаться странным и неожиданным своими резкими поворотами: мажорное буйство цветовой симфонии сменялось холодной планиметрией точно выверенных геометризованных абстракций, уступавшей затем огромному разнообразию необычных органических форм, подобных обитателям микромира или фантастическим существам из космоса. Экспериментируя с цветом и формой в поисках нового «синтетического» стиля, Кандинский постепенно приходит к созданию новых жанров – импрессии, импровизации и композиции, как определяет их сам художник. Он считал, что «импрессии» передают впечатления видимой натуры, «импровизации» выражают впечатления внутренние, «композиции» создаются на основе синтеза эмоций и разума: это была для него «молитва», открывавшая божественные планы.

Годом рождения абстрактного искусства считается 1910-й, когда в Мурнау В. Кандинский пишет свою первую абстрактную композицию. Создавая беспредметное искусство, он полагал, что форма есть выражение внутреннего содержания и художник может пользоваться любой формой, поскольку в глубине всех основ – мистическое содержание искусства. Придя к убеждению, что абстрактное искусство – это новая и более высокая ступень в развитии живописи, Кандинский не отрицал всех предшествующих ступеней. Он сравнивал «смену вех» с появлением Нового Завета: как учение Христа не разрушало Завет Моисея, но развивало и дополняло его, так и беспредметная живопись не зачеркивает старое, но принимает, наследует художественный опыт, возводя на нем здание нового искусства.

Новое искусство было интернациональным, и создавал его «художественный интернационал». Германия, Мюнхен, в котором В. Кандинский провел предвоенные годы, многое определили в его судьбе. Мюнхен, а вовсе не Париж был центром, где в это время бурлила насыщенная богемная жизнь. Именно в баварской столице обосновались адепты нового «чистого» искусства, образовались общества художников, стиравшие границы между языками и странами. Художники впитывали настроения и идеи, носившиеся в воздухе, и одновременно обменивались собственными творческими идеями и планами, общались, и это повседневное общение объективно служило духовному обогащению, способствовало диалогу национальных культур.

В. Кандинский всегда активно участвовал в разнообразных творческих союзах. Он основал объединение художников «Фаланга», «Новый союз художников Мюнхена», «Синий всадник». Последнее из них стало также названием выставки и альманаха «Синий всадник», сыгравшего особую роль в истории живописи XX в. Название, отражая определенный эмоциональный настрой, повторяло название картины, написанной им в 1903 г., оно символизировало идейную, эстетико-романтическую направленность этого издания. Альманах был организован В. Кандинским совместно с Ф. Марком. В предисловии к альманаху его главные редакторы призывали художников свободно высказываться о том, о чем ранее они должны были умалчивать [12], то есть открыто говорить о кризисе традиционных форм художественной культуры, предлагать новые пути. «Синий всадник» должен был манифестировать отношение художников, композиторов к окружающей действительности, к переменам в искусстве, пропагандировать творчество экспрессионистов – Василия Кандинского, Пауля Клее, Франца Марка и др. Конец этой деятельности был положен с началом I Мировой войны. После ее окончания Кандинский возвращается обратно в Германию и работает в Баухаузе до 1933 г., когда, с приходом к власти фашистов, разгромивших Баухауз, он вынужден был эмигрировать во Францию. Издание альманаха не было возобновлено, а объединение «Синий всадник» трансформировалось в «Синюю четверку» (Кандинский, Клее, Явленский, Файнингер).

В этом году исполняется 150 лет со дня рождения В. В. Кандинского. Творческое наследие художника обширно. И сегодня, вспоминая его имя, обращаясь к его творчеству, можно не только высоко оценивать художественное наследие мастера, но и констатировать его актуализацию в современных условиях. Нельзя не отметить то влияние, которое оно продолжает оказывать на развитие художественных практик, на поиск инновационных стратегий современного искусства, тем более что масштабные трансформации, происходящие в настоящее время, вновь заставляют говорить о кризисном, переходном характере культуры. История повторяется: современное общество так же, как и век назад, переживает «эпоху перемен» и, как всегда в условиях кризиса, востребованными оказываются идеи духовного обновления, ревизия старых институциализированных практик, их смыслов, идеалов и ценностей.

Конечно, в современных условиях кризисное развитие определяется уже иными факторами. Главным образом оно связано с тем «великим разрывом» (Ф. Фукуяма), «третьей волной» (Э. Тоффлер), которые были вызваны переходом к информационному обществу. Однако, как и в начале века, разрыв в цивилизационной парадигме влечет за собой коренные преобразования в различных сферах жизнедеятельности. Снова, как и столетие назад, утрачивается стабильность, быстрота происходящих изменений дополняется их эмерджентностью, радикализмом происходящих перемен. Словно в ответ на эти процессы, как и в начале прошлого века, возникает тенденция к синтезу разнообразных видов и жанров художественной деятельности, к поиску иного, к выходу искусства за рамки своего традиционного контента.

Абстрактный экспрессионизм, с которым связано имя В. В. Кандинского, в свою очередь, генерировал многие направления, течения, жанры современного искусства. Одним из феноменов, берущих свое начало от тех экспрессионистских истоков и, следовательно, в известной степени использующих творческое наследие В. Кандинского, является ар-брют. Термин был введен Ж. Дюбюффе, но в отсутствие академически закрепленной нормы название этого направления может варьироваться – ар брют, Ар-брют, и даже сам его основатель, характеризуя это творчество как спонтанное, именовал его искусством без названия. Данное направление представляет собой некий эклектичный набор из дадаизма, сюрреализма, примитивизма и наивного искусства, включая сюда также детский рисунок и творчество душевнобольных.

О Ж. Дюбюффе известно достаточно много, но личность художника и его работы не могут дать ответ на загадку его ошеломительного успеха, а биография может занять всего две строки: Жан Дюбюффе (Dubuffet, Jean) (1901–1985), французский художник и теоретик искусства, основоположник стиля «ар брют». Скандальные выставки, скандальная слава, а в конце жизни – один из самых известных художников, чьи работы считаются классикой авангарда и экспонируются в крупнейших музеях мира, таких, как Музей современного искусства Парижа, Музей современного искусства Нью-Йорка, Национальная галерея в Берлине. «Искусство должно рождаться из материала и инструмента», – считал Дюбуффе, добавляя в качестве обязательного «катализатора», требуемого для создания произведения истинного искусства, состояние опьянения или безумия.

Он работал в «наивной манере», используя «нетрадиционный материал»: это означает – если уйти от эвфемизмов и раскрыть творческий процесс, – что краски были просто заменены смесью гипса, извести и цемента и художник размазывал это «тесто» по холсту. Техника получила название «hautes pates» («поднявшееся тесто»). Нанося на это «тесто» некий контур, Дюбюффе писал таким образом в полной мере условные «портреты», «пейзажи» и «сцены». Подобная техника чрезвычайно впечатляла зрителей, но отнюдь не искусством мастера, а самим материалом.

Позднее художник увлекся иной «техникой» – спонтанно-бессознательным рисованием шариковыми ручками. Эти причудливые, витиеватые рисунки получили от автора непереводимое название «hourloupe». Они, собственно, и определили специфику позднего периода в его творчестве. Ж. Дюбуффе создает ряд монументально-декоративных и архитектурных работ, в которых, базируясь на данной технике, придает скупым графизмам объем и масштабность. Одним из наиболее известных произведений периода «hourloupe» является монументальная «Вилла Фальбала» в Периньи под Парижем, построенная из пластика и бетона.

Ж. Дюбюффе остался в истории абстракционизма также в качестве теоретика искусства. По сути, он отрицал последнее, признавая исключительно «грубое», «сырое искусство» (говоря о его «теоретических изысканиях», необходимо, видимо, использовать кавычки, и ставить их следует как у слова «теоретик», так и у «искусства»). Тем не менее, он написал несколько теоретических работ, в которых изложил свою концепцию творчества: он настаивал на необходимости преодоления «удушающей культуры» – таково название его книги, где он отвергал как все институализированное искусство, так и всю наличествующую культуру [13]. Дюбюффе принципиально противопоставлял искусство и культурные нормы, преодолеть которые можно было лишь с помощью «сырого» (brut) искусства; отрицал эстетику, утверждая, что «само понятие красоты безнадежно ошибочно».

«Творцы» грубого искусства как в прошлом, так и в настоящем не подчинялись культурным нормам и правилам, и почти всегда являлись маргиналами. Жан Дюбюффе собрал коллекцию подобных произведений пациентов психиатрических клиник и заключенных тюрем – он априорно предполагал, что именно у этих людей в наибольшей степени наличествует необходимое для художника «обнаженное подсознание». В Швейцарии в настоящее время существует «Музей Ар Брют», в котором размещается собранная им коллекция картин и скульптур; их авторы в своем большинстве относятся именно к данному контингенту. Музеи или коллекции ар-брют имеются так же в Берне, Вене, Гейдельберге, Чикаго – список далеко не полон.

Ар- брют стал чрезвычайно популярен, исследованием стиля занимались многие западные искусствоведы, ему посвящена обширная литература. Все это так, но модная китчевая стилистика не имеет прямого отношения к наследию В. Кандинского, тем более что ар-брют, используя примитив как свое исходное основание, зачастую спекулирует и паразитирует на нем. Его артефакты, как и артефакты большинства актуальных (в широком смысле) искусств, не принадлежа к сфере искусства, могут быть дефинированы только как «факты», несмотря ни на какие доводы рецептивной эстетики. Так и происходит в большинстве случаев: «современное искусство в основном адресовано инсайдерам, а их круг сужается. В некоторых случаях оно доступно только самому художнику и его куратору» (Т. Земанкова) [14]. В поисках искомой свободы «свободное искусство» может незаметно (или же умышленно) терять вторую переменную, именно ту часть термина суждения, которая генерирует предикацию; проще сказать – здесь исчезает искусство. Многие виды современных творческих практик могут быть в этом плане интерпретированы как контратип традиционного творчества, разрушившие искусство собственной найденной наконец свободой.

О направлении ар-брют можно было бы не упоминать, исследуя потенциал и эволюцию абстрактного экспрессионизма, если бы не важное обстоятельство: именно примитив, наивное искусство соприкасается с экспрессионизмом Кандинского [15]. Оно рождает иной, отличный от классического вариант видения мира – одухотворенный «взгляд ребенка», видящего космос, как говорил об этом художник. Наивное искусство дает образцы той самой целостности мироощущения, которую искал сам первооткрыватель художественной экспрессии, целостности и духовной полноты, важных для судьбы его наследия. И, словно подтверждая правоту художественного вектора, найденного некогда Кандинским, ар-брют парадоксальным образом демонстрирует скрытые в его глубине интенции, прорываясь «сквозь тернии к звездам» – сквозь эпатаж и шелуху скандальных провокаций к высоким орбитам духовности.

«Грубые», «сырые» псевдохудожественные практики вдруг рождают образцы высокого, большого искусства, которые могут быть поставлены в ряд с творениями прославленных мастеров, художников прошлых эпох. Средствами того же ар-брюта, в той же технике создаются произведения настоящего искусства (как ни условно это понятие в эпоху современных артпрактик): речь здесь должна идти о творчестве испанца Мигеля Барсело – художника, скульптора, декоратора, книжного иллюстратора. Примечательно, что в топе-50 самых дорогих ныне живущих художников только он один обозначен как художник, работающий в стиле ар-брют (данные агентства Skate's Art Market Research по 2013 г.). Некоторые из его произведений напоминают шедевры Кандинского: та же цветовая экспрессия, буйство красок, «эмансипация» цвета и формы. Но что еще важнее, его «грубое» искусство несет в себе то самое духовное, теургическое начало, которое было поставлено в центр творчества В. Кандинским.

Произведения М. Барсело – это отнюдь не «наивные» картины, относимые к маргинальному искусству, не картины детей или пациентов психиатрических клиник. Это также не подобие произведений «таможенника» А. Руссо, других примитивов, очаровавшие публику наивной непосредственностью и вошедших затем в институциализированную художественную сферу. Это произведения мастера, пришедшего в ар-брют во всеоружии классической подготовки, мастера, получившего мировое признание, практически первому, кому было предоставлено право экспонироваться в Лувре (2004 г.)

Он не просто использует природные материалы, глину и землю, но «экспериментирует с широким диапазоном материалов, структур, света, цветных и иллюстрированных процедур». Большое влияние на него оказали неумирающие традиции старых мастеров, в том числе эпохи барокко; не меньшее – авангард, непрофессиональное искусство, американский абстрактный экспрессионизм. И здесь, как передача эстафетной палочки, всплывает особо значимое для творчества М. Барсело имя Пауля Клее. Того самого П. Клее – швейцарско-немецкого художника-авангардиста, входившего в объединение «Синий всадник», долгое время работавшего вместе с В. Кандинским в Баухаузе и просто дружившего с ним.

Творчество Мигеля Барсело – замечательный пример диалога национальных культур. Впитав различные, непохожие друг на друга стили, манеры, приемы, творчески переработав их, он создал свой уникальный стиль, отмеченный национальным колоритом – его обоснованно считают мальорканским художником, называют наследником традиций Пабло Пикассо и Антони Тапиеса. К числу его наиболее крупных произведений принадлежит керамическая роспись в кафедральном соборе г. Пальма-де-Майорка, зала Совета по правам человека во Дворце Наций в Женеве.

Здание кафедрального собора Санта-Мария, также Ла Сеу (исп. Catedral de Santa Maria de Palma de Mallorca) является одним из крупнейших памятников готической архитектуры Южной Европы. Построенное в целом в готическом (каталонском и южнофранцузском) стилях, оно органично вместило в себя более позднюю стилистику Ренессанса, маньеризма и барокко (последний – капеллы «Тела Христова», «св. Себастьяна», «св. Бенедикта», «св. Мартина»). В 1904-1914 гг. реставрационные и декоративные работы в соборе производил Антонио Гауди, а в начале XXI в. – Мигель Барсело (панно в капелле «Всех Святых» и др.) Используя керамику для изготовления фрески, М. Барсело создал 300-метровую керамическую роспись, то есть покрыл всю часовню терракотой, создав как бы некое подобие кожаной оболочки. Произведение, состоящее из 2000 фрагментов, смоделированных самим автором, представляет собой огромную техническую сложность и производит ошеломляющее впечатление.

Роспись тематически связана с шестой главой Евангелия св. Иоанна, повествующей о чуде умножения хлеба и рыбы (часовня посвящена святому причастию Последнего Ужина). На ней плоды моря и земли окружают Христа, слева – громадная волна выносит из глубины морских обитателей, справа – плоды земли, их рождение и гибель, неотвратимое гниение, превращение в черепа. Посредине – слабо промоделированная фигура Христа в позе, символизирующей распятие. Чудо жизни и смерти, метаморфозы бытия, несущие в себе глубочайшие смыслы, передано в стилистике ар-брюта с максимальным натурализмом.

История создания произведения необычна и в то же время типична для «современного авангарда»: художник много времени проводил в воде, ныряя на дно, чтобы уловить впечатление морской глубины при подъеме на поверхность – этот эффект он отразил в витражах; особым образом «лепил» фигуру обнаженного Христа, сделав слепок собственного тела. Соединение в произведении противоположных начал – «грубой» авангардной формы с высокими божественными смыслами, дает тот самый теургический эффект, к которому стремился В. Кандинский, создавая свою «лирическую» экспрессию. Керамика М. Барсело воплощает представление о сакральной миссии искусства, развитое более ста лет назад в русской религиозной философии, в частности, в концепции Вяч. Иванова: суть художественного творчества связана с религией как носительницей духовного начала.

Другое, не менее грандиозное произведение М. Барсело служит не сакральным, но мирским, гражданским целям. Это – купол зала Совета по правам человека во Дворце Наций в Женеве площадью 1400 м2. Разноцветные сталактиты, раскрашенные яркими красками, производят впечатление цветовой феерии. Они подобны сталактитам в знаменитых пещерах на острове Майорка, которые, расцвеченные искусственным светом, представляют собой незабываемое зрелище для туристов. Образ, перенесенный в чуждый ему контекст, приобретает совершенно иной, философский смысл. Гигантское сталактитовое пространство должно, по мнению М. Барсело, символически отражать бесконечное множество точек зрения. Здесь опять, как и у Кандинского, абстрактные формы наполняются некими смыслами, становятся символами, опять напоминают о цветовой экспрессии авангардных истоков, очаровывая богатством и разнообразием красочной палитры.

Творчество Василия Кандинского живет, продолжая нести в жизнь его заветы, обоснованную им идею духовности в искусстве. Обращение к ней особенно необходимо в моменты кризисного перехода, трансформаций, утраты традиционных устоев. И на вопрос, который часто задавался как при жизни мастера, так и после смерти: «Куда скачет Der blaue Reiter?», можно дать короткий и всеобъемлющий ответ – «В будущее».


ПРИМЕЧАНИЯ

[12] Синий всадник / под ред. В. Кандинского и Ф. Марка. М.: Изобразительное искусство, 1996.
[13] Dubuffet J. Asphyxiating Culture and other Writings. New York: Four Walls Eight Windows, 1986; Dubuffet J. L’Art brut préféré aux arts culturels [1949] // Jean Dubuffet J. Prospectus et tous écrits suivants, Tome I, II, Paris 1967; Tome III, IV, Gallimard: Paris 1995.
[14] Ар-брют как удар в солнечное сплетение http://www.yandex.ru/kalidor.net/ar-brut (дата обращения 28. 09. 2016).
[15] Эта преемственность, в частности, отмечается в коллективном труде «Маргинальное искусство» / сост. и предисл. А. С. Мигунова. М.: Издательство Московского государственного университета. 2005.

 

ПРИЛОЖЕНИЕ
Рождение и смерть – «начало» и «конец» абстракции:
первая абстрактная акварель В. Кандинского и картина М. Барсело, близкая ей по изобразительному ряду.

В. Кандинский «Первая абстрактная акварель» (Без названия)

М. Барсело «Tomate non comestible»

В статье в качестве иллюстраций использовались произведения В. Кандинского, представленные в ретроспективе художественной эволюции мастера – «Синий всадник», «Ахтырка. Осень», «Песня Волги», «Страшный суд», «Все святые I», «Импровизация. Потоп», «Москва I», «Композиция 217. Серый овал», «Черный и фиолетовый», «Желтое-красное-синее», «Синее небо»; Ж. Дюбюффе «Синяя птица», «Вилла Фальбала»; М. Барсело «Завтрак для дегенерата», Панно в капелле «Всех Святых» кафедрального собора Санта-Мария, Купол зала Совета по правам человека во Дворце Наций.


© Козьякова М.И., 2017

Статья поступила в редакцию 12 декабря 2016 г.

Козьякова Мария Ивановна,
доктор философских наук, профессор
Высшего театрального училища (института)
имени М. С. Щепкина при Государственном
Академическом Малом театре России
e-mail: markoz@yandex.ru

 

 

ISSN 2311-3723

Учредитель:
ООО Издательство «Согласие»

Издатель:
Научная ассоциация
исследователей культуры

№ государственной
регистрации ЭЛ № ФС 77 – 56414 от 11.12.2013

Журнал индексируется:

Выходит 4 раза в год только в электронном виде

 

Номер готовили:

Главный редактор
А.Я. Флиер

Шеф-редактор
Т.В. Глазкова

Руководитель IT-центра
А.В. Лукьянов

Редактор
Е.Н. Борисова

 

Наш баннер:

Наш e-mail:
cultschool@gmail.com

 

 

 

Мы в Фейсбуке:

 
 

НАШИ ПАРТНЁРЫ:


Нужен веб-сайт?

 

РУС ENG