Е.Н. Шапинская

Женщина в культуре: от извечной «Другости» к торжеству фемининности

Часть первая

Аннотация. Данная статья является первой в цикле публикаций, посвященных месту женщине в культуре прошлого и настоящего. Рассматривается роль женщины в культуре с точки зрения ее исторических корней и социокультурной динамики. В течение тысяч лет женщине в культуре отводилась вторичная роль Другого, что, по мнению представителей феминизма, было сконструировано традицией маскулинной доминации. Изменение стереотипов «вытеснения» женщины из важных сфер культуры, в частности, творчества, начинает происходить уже в XIX веке, когда женщины становятся субъектом творчества, что становится началом феминизации культуры, характерной для нашего времени.

Ключевые слова. Гендер, культура, фемининность, миф, традиция, стереотип, творчество, искусство, репрезентация.
                     

Женщиной не рождаются,
женщиной  становятся.
С. де Бовуар

В течение долгого времени женщина оставалась одним из самых значимых Других культуры. Роль Другого приписывалась ей андроцентрической культурой, где власть концентрировалась в руках маскулинного субъекта. Неоспоримость этой власти обосновывалась биологическими факторами пола, которые были поставлены под вопрос в такой сравнительно недавно сформированной области знания, как гендерные исследования.  «Другость» женщины в культуре отмечает еще С. де Бовуар в своей известной работе «Второй пол». Женщина является вечным Другим, по ее мнению, по причине культурной закрепленности маскулинного субъекта. «Как же случилось, что между полами эта обоюдная направленность (индивидов и групп, благодаря которой Другой перестает быть абсолютным понятием и обнаруживает свою относительность) не была установлена, что один из терминов утвердился как единственно существенный, отказав второму в какой бы то ни было существенности, определив его как совершенно Другое? Почему женщины не оспаривают мужское верховенство? Ни один субъект не признает себя ни с того ни с сего несущественным. Ведь не Другой, определив себя как Другой, определяет тем самым нечто, Другим его полагает Нечто, полагающее себя как Нечто. Но чтобы Другой не поменялся местами с Нечто, нужно, чтобы он подчинился чуждой ему точке зрения. Откуда это подчинение в женщине?» [1]. Одним из важных моментов этого подчинения является материальное превосходство мужчины, которое, по крайней мере до недавнего времени, было характерной чертой самых разных культур. «По мнению де Бовуар, этот факт истории не связан с женской сущностью, но определяется особенностями женского существования… Женская экзистенциальная ситуация радикальным образом отличается от мужской прежде всего потому, что с ней связана функция воспроизводства, которая с самого начала человеческой истории и разделения труда обрекает женщину, по мнению Симоны де Бовуар, играть пассивную роль в обществе» [2]. Но кроме этого эссенциалистского положения С. де Бовуар дает и другое объяснение женской «вторичности» – выполнение мужской функции превращения женщины в объект, т.е. утверждение его отношения к Другому, а также добровольное принятие женщиной роли жертвы.  

«Другость» женщины становится особо эксплицитной в том случае, если она пытается перейти поставленные ей культурой границы и вступить в область маскулинного. Такой областью традиционно считалась область творчества, где в роли Творца выступал маскулинный субъект. Проблеме женщины и творчества посвящены многочисленные тома исследований, в университетах существуют кафедры «женских исследований», на международных конференциях заявляют о феминизации искусства и литературы. В последние десятилетия гендерные исследования привлекли к себе внимание и многих отечественных исследователей (вернее, исследовательниц) и медиа-персон, хотя в практике образования эта дисциплина так и не заняла важного места. На самом деле вопрос места женщины в культуре, в особенности ее роли как субъекта художественного творчества, весьма сложен и распадается на ряд отдельных проблем, которые мы и попытаемся очертить, поскольку они очень важны для понимания текстов культуры, содержащих гендерную проблематику или относящихся к области «женского письма».

Экскурс в историю

Традиционно в западной культуре слово «творец» ассоциируется с мужским началом. Сам принцип творения наделяется маскулинными чертами – Бог творит Землю и человека, оставляя женщине вторичное место. Пол Создателя является, в человеческом понимании, источником универсальной власти. Однако если мы выйдем за рамки традиционного «патриархатного» мировоззрения и обратимся к архаичным пластам культуры, то увидим, что существуют и другие модели построения картины мира с точки зрения соотношения в нем мужского и женского начала. Позже принцип творения перешел к Богу-творцу, но в древних культурах, таких как минойская или критская, женщине придается первичный или равный с мужчинами статус в созидательном процессе. По мнению исследователей, минойская культура создала общество, в котором «вся жизнь была проникнута верой в Богиню-Природу, источник всего созидания и гармонии» [3]. Последней цивилизацией в ходе истории, где существовала гармония между мужчинами и женщинами как равными участниками жизненного процесса, была, по мнению Р. Эйслера, критская. Эта гармония находит отражение в художественной традиции Крита, уникальной в своем наслаждении красотой, грацией, движением, радостью жизни и близостью в природе [4]. Богини в мифологиях этих цивилизаций имеют самостоятельный статус, но в ходе истории этот статус изменяется – они становятся женами мужских божеств, которые правят с помощью символов власти – деструктивного оружия, громов и молний. Соответственно к ним переходит и творческий принцип, который начинает носить маскулинный характер, который воспринимается в человеческом сознании как природный. Тем не менее в более архаических пластах мифологии мы видим богиню как создательницу цивилизации, в частности, земледелия (египетская Исида, мессопотамская Нинлиль).

В мифах, посвященных сотворению мира, прослеживается фундаментальная разница между женским и мужским принципом творения. «Творцы-женщины  происходят изнутри чего-либо, подобного земле или воде, и творят из своего тела. Творцы-мужчины, сверхъестественные существа и животные происходят извне, из неба или другой земли, и творят с помощью магии» [5]. Основываясь на изучении доисторических мифов, историки П. Бриффо и Э. Неуман пришли к выводу, что гончарное дело было создано женщинами. Оно считалось священным процессом, связанным с поклонением Богине [6]. С женскими божествами связываются во многих мифологиях пряжа и ткачество, которые стали традиционно женскими занятиями, в то время как гончарное дело перешло к мужчинам. Согласно греческой мифологии, Афина научила людей ткацкому искусству. На Руси Параскева-Пятница считалась покровительницей прядения. В то же время женщине не чуждо и творческое начало в области искусства – достаточно вспомнить древнегреческих Муз. В древнеиндийской мифологии искусство танца, которому приписывалось божественное происхождение, имеет два аспекта – мужской (Тандав) и женский (Ласья). Эти аспекты представлены соответственно Шивой и его супругой Парвати, которые и передали танцевальное искусство людям. Тем не менее, даже в этом мифе отражена в символической форме маскулинизация культуры – в танцевальном состязании между мужем и женой победу одерживает Шива. Поэтическое творчество также уходит корнями в область фемининности – первым поэтом, вернее, поэтессой, известной истории, была шумерская жрица и принцесса Энхедуанна [7]. Она была дочерью Саргона, основателя месопотамской империи, жившего около четырех тысячелетий тому назад. Энхедуанна написала гимн одной из почитаемых богинь шумерской культуры Инанне-Иштар, чей взгляд «ужасающ и сверкающ».

Несмотря на приписывание женщине творящего начала в архаических культурах, Богиня все же носит амбивалентный характер, сочетая в себе созидательный и разрушительный аспекты, олицетворяя не только рождение, но и смерть. К ней восходит известный облик смерти в женском облике. «Если в неолите и не было изречений «бог дал, бог взял» и «пути господни неисповедимы», то соответствующие понятия должны были иметь место, ибо они характеризуют госпожу мироздания такою, какою она предстает перед нами в результате перекрестных свидетельств древних мифов, ритуалов и символов» [8].

В более поздней мифологии богиням, как уже говорилось, придается вторичный статус супруги или спутницы мужского божества. В чем же причина такой перемены в культуре? По мнению американского исследователя Р. Эйслера, она связана с самыми основами культуры и общества. В ранней истории  ценность, по его мнению, лежала в порождающей, творческой силе природы, которая ассоциировалась с женским началом, а не в разрушении. Жрецы и жрицы служили не мужской элите, а всем членам сообщества. Но затем пришла великая перемена, связанная с номадическими вторжениями, относящимися примерно к 5-му тысячелетию до н.э., которые принесли с собой мужской культ воина. Возникают новые доминантные модели социальной организации (доминация мужчин, иерархическая социальная структура). Женщина становится военной добычей, бессловесным объектом мужской агрессии, сводится до статуса технологии воспроизводства, контролируемой мужчинами. В новом мире господствуют отношения господства/подчинения, и лишь в древних мифах слышны отголоски прежнего мира и гармонии [9].

Интересно, что в Библии Богиня как творящая сила полностью отсутствует. Символически это означает отсутствие божественной силы, которая способна заменить женщину и защитить ее от зла, которое причиняет ей мужчина. Тем не менее, женщины занимают в Ветхом Завете значительное место и нередко являются воплощением благородства и ума. В своем анализе текстов Ветхого Завета Г. Блум приводит пример истории Моисея, которого спасла дочь фараона, отрицающая насильственные принципы своего отца, а сестра его была настолько умна, чтобы устроить ребенка к лучшей из нянек – его собственной матери [10].

Разделение мужского и женского принципов в становлении культуры и общества подчеркивается Р. Тэйлором в его исследовании роли пола в истории, в котором он вводит термины «матризм» (идентификация с матерью) и «патризм» (идентификация с отцом). Периоды матризма характеризуются высоким статусом фемининных ценностей. Это время творчества, меньшей социальной и сексуальной репрессии, большего индивидуализма и интенсивных социальных реформ. В периоды патризма творческим искусствам и социальным реформам уделяется меньше внимания. В качестве примера матризма Р. Тэйлор  приводит период трубадуров в Южной Франции ХII века. Дворы Элеоноры Аквитанской и ее дочерей стали центрами поэзии, наполненной любовью и уважения к женщине, звучавшими как отзвук архаического взгляда на женщину как сильную и почитаемую. Трубадуры были «инноваторами» в христианском искусстве, но  в то же время в их обращении к Богоматери как к своей покровительницы можно усмотреть возврат к древнему почитанию Богини.

Но таких периодов в истории можно найти сравнительно немного, мы находим гораздо более яркие примеры мизогинизма даже в тех цивилизациях, которые являлись воплощением мощного творческого импульса во всех областях культуры. Так, древнегреческая литература носила явную антифемининную направленность. «Создается впечатление, что одной из задач ранней греческой лирики было унизить женщину» [11]. Тот факт, что в архаической Греции творили  две поэтессы – Эринна и Сапфо – не меняет общего отношения к женщине. Несмотря на окружающие школу Сапфо легенды, ее программа была ориентирована на доставление удовольствие мужчине – девушек учили быть очаровательными, использовать приемы кокетства, что в конечном итоге должно было привести  их к исполнению своей биологической функции деторождения. Эта биологическая функция была практически единственно легитимной функцией женщины в греческой культуре.

Если раннее Средневековье дает нам пример «матризма», выразившегося как в воспевании женщины, так и в ее активном участии в любовно-поэтическом дискурсе, более поздний период характеризуется переходом к мизогинизму. Время развития прозаической литературы было периодом грамотности, доступной в основном  мужчинам. Наиболее образованной группой было духовенство, в литературе которого женщине не было места. Тем не менее, женщины становились патронами литературы, что и привело к развитию культа романтической поэзии. В поздней средневековой литературе женщины изображаются как суетные, лживые и тщеславные, обманывающие или мучающие своих мужей. Единственным способом для женщин изменить эту картину было самим взяться за литературное творчество, но пишущие женщины были крайне редки. Исключением была Элоиза, но это лишь подтверждает мысль о том, что женщина могла выделиться только благодаря скандалу, связанному с ее именем. Неортодоксальная судьба Элоизы и ее уход в монастырь дали ей возможность вести переписку с Абеляром, в которой она выражала свою личность, а не общепринятые взгляды. В большинстве же, если женщина бралась за перо, она принимала мужские стереотипы. Так, графиня Беатрис де Дие и Мария Французская писали о женщинах точно так же, как и их современники-мужчины. Единственным исключением была Кристина Пизанская, жившая в ХV веке, которую можно рассматривать как предшественницу феминизма. Она не пыталась утверждать равенство женщин с мужчинами в уме, культуре и образовании. Вместо этого она обвиняла тех, кто считал женщин виновными в неблагодарности. Она подчеркивала, что Бог создал женщину по своему подобию и избрал ее в качестве матери для Иисуса, в то время как ни один обычный мужчина не был избран в качестве отца.

Женщина в искусстве: политика репрезентации

Несмотря на возрастание ценностей фемининности в определенные эпохи, в целом вплоть до нашего времени как западная культура, так и культуры большинства не-европейских общностей, носят выраженный «патриархатный» характер, где творческий акт является прерогативой мужчины, а женщине отводится вторичное место, четко ограниченное социальными рамками. Наиболее ярко выражена эта диспропорция в такой сфере творчества как искусство. Действительно, в стандартной истории искусств мы редко встречаемся, во всяком случае до ХIХ века, с именами женщин. История искусства как академическая дисциплина основана на «фигуре автора как точке отсчета» и, несмотря на интеллектуальные революции ХIХ и ХХ веков, все еще остается в рамках традиционализма [12]. С этой точки зрения история искусств является частью общего исторического проекта, исключающего женщину как активного субъекта истории. Значимые с точки зрения истории факты и их интерпретация в исторических документах определялись с мужской точки зрения, поэтому то, что мы узнаем о женщинах из истории (в том числе и из истории искусств), представляет собой скорее  историю отношения мужчины к женщине. Единственным способом для женщины появиться в истории было ее необычное, эпатажное поведение в отношении своих современников. Авторы историй искусства исключали женщину, поскольку творчество, если рассматривать его как социокультурную деятельность, культурное производство были для нее запретной областью. Достаточно привести тот факт, что вплоть до конца ХIХ века женщинам запрещалось посещать студийные занятия, на которых рисовали обнаженную натуру, которая была основой мастерства художника. Поэтому ответ на весьма часто встречающийся  вопрос: «Почему женщины не создавали шедевров?» заключается в том, что «для женщин было институционально невозможно достичь художественного совершенства или успеха наравне с мужчинами, какова бы ни была сила их так называемого таланта или гения» (во всяком случае, в области живописи) [13]. Впрочем, надо оговориться, что сами понятия «творчество», «искусство» являются исторически обусловленными. «Говорить об искусстве – значит… говорить об обладающей специальной ценностью, но произвольно сконструированной категории человеческого производства. Лишь в девятнадцатом веке, в контексте массовых сдвигов в организации промышленного труда, слова «искусство» и «художник» приобрели свое современное значение» [14].

Сама проблема женщины в искусстве была поставлена сравнительно недавно, так как преобладало консервативное мнение, что нельзя делить искусство по гендерному признаку. Одной из важнейших работ этого направления следует считать статью Л. Нохлин «Почему не было великих художников-женщин». Автор указывает на то, что искусство всегда укоренено в социальной структуре и связано с деятельностью социальных институтов, которые систематически исключали женщин из сферы культурного производства.  Это мнение уходит корнями в мифы, о которых мы говорили выше и которые трансформировались в идею о «Великом искусстве», который творит Гений (которому опять-таки традиция приписывает принадлежность к мужскому полу). Поскольку универсальных мифов о женщине  – Великой художнице не существует или они относятся к архаическим пластам культуры, женщине отводится второстепенная роль, которая подтверждается и мифологическими символами – создавать «второстепенное» декоративно-прикладное, особенно связанное с тканями, искусство. Ей с давних времен была отведена роль «мастерицы» – она вышивала, плела кружева, занималась так называемым  декоративно-прикладным искусством, но эти занятия не выходили за рамки традиционно предназначенного женщине ведения домашнего хозяйства, а потому и не вызывали никаких нареканий или порицаний. В тех же редких случаях, когда женщина обращалась к «серьезному» искусству, ее изображение представительниц собственного пола отличалось от репрезентации женщины с точки зрения «мужского взгляда». Софонисба Ангвиссола, художница эпохи итальянского Ренессанса, стала известной благодаря своим автопортретам. Таким образом, она, с одной стороны, возвеличивала себя как художницу, с другой, служила себе сама моделью. Ее автопортреты пользовались популярностью не по причине их художественной ценности, а потому что они были редкостью, курьезом. Она возбуждала любопытство как «новый феномен, наряду с карликами, шутами и другими придворными развлечениями» [15]. Прибегала к автопортрету в качестве аллегории живописи и другая художница Возрождения, Артемисия Джентилески. Те немногочисленные примеры, которые дает нам история культуры, лишь подтверждают правило, и в этом смысле интересно было бы поподробнее остановиться на личностях женщин, которые имели смелость вторгнуться в традиционную зону маскулинности. Кроме того, этот «мужской взгляд» был обусловлен и самим процессом обучения искусству, так как вплоть до конца ХIХ века творчески одаренные женщины могли получить профессиональные навыки лишь у мужчин-художников.

Женщина, бросающая вызов

Разрушение гендерного стереотипа возникало или под защитой какого-то религиозного направления, или женщина отказывалась от своей роли, примеряя маску мужчины, как бы реверсируя свою роль, отказываясь от фемининности, становясь на маскулинную точку зрения. В любом случае их рассматривали как курьез или как опасную трансгрессию социокультурных норм. Примером первого типа могут служить греческая поэтесса Сапфо и индийская средневековая поэтесса Мира Баи (Культ Афродиты, Кришны). Во втором случае мы видим сознательный отказ от фемининности, выражающийся даже в «маскулинизации» женского облика, переодевании в мужское платье, изменении манеры поведения. Мы видим такие примеры не только в отношении творчества, но и конструировании личности в целом – это Жорж Санд и «кавалерист-девица» Надежда Дурова, французская писательница Колетт или (пример из массовой культуры) – героиня фильма «Солдат Джейн». Творчество или литературная деятельность в данном случае являются лишь частным случаем трансгрессии гендерной роли – женщина утверждает свою способность к традиционно мужским занятиям – военному делу, литературе, религиозному служению определенного типа. Интересен в этом отношении пример религиозной деятельницы Эфиопии ХVII века, основательницы монастырей Валаты Петрос, которая систематически нарушала традиции и нормы поведения, но тем не менее смогла успешно проводить свою деятельность благодаря родственным связям с царским двором и своему богатству [16]. Интересно, что с изменением исторического контекста, легитимизирующего все новые области деятельности женщины, эта необходимость «мужской маски» исчезает, сохраняя необходимость лишь для тех лакун культуры и социума, которые еще сохранили традиционное преобладание маскулинности. Еще в конце ХIX века талантливая и амбициозная женщина сознает свою неадекватность и несправедливость того, что ей природой суждено быть женщиной. Мария Башкирцева пишет в своем дневнике в 1878 г.: «Я хотела бы быть мужчиной. Я знаю, что я могла бы сделаться чем-нибудь, но куда прикажете деваться с своими юбками. Замужество – единственная дорога для женщины; для мужчины есть тридцать шесть выходов, для женщины только один… Я не настолько безумна, чтобы проповедовать это нелепое равенство, потому что какое может быть равенство между такими различными существами, как мужчина и женщина… я ропщу на то, что я женщина, потому что во мне женского разве только одна кожа» [17].

Художница находится во власти того же стереотипа о неизбежности замужества, а значит, отказа от собственной индивидуальности, который послужил основой для ряда теорий женского творчества. Они говорят «об ущербности как самих женщин-художниц, так и женского искусства». Их суть заключается в том, что «творчество является замещением «единственно естественного» для женщин инстинкта деторождения». Женщина-художник, таким образом, дефективна и как женщина, и как художник» [18]. Тем не менее, такие теории опровергаются не только коренным изменением гендерного соотношения в культуре, происшедшем во второй половине ХХ века, но и долгим периодом в художественном творчестве, который, несомненно, проходил под знаком мужской доминантности, но в котором уже можно было различить женский голос. Этот период по своей временной принадлежности не совпадает  для различных культур, но его знаки можно видеть в западной культуре уже начиная с эпохи Возрождения, а в русской – с XVIII века.

Русские художницы: отход от гендерных стереотипов

В период с ХVIII до рубежа ХIХ-ХХ веков характеризуется осознанием русскими художницами своего творческого «Я». Интерес к искусству проявляется, прежде всего, в высших кругах – при дворе, со стороны царственных персон и их окружения. В то же время появляются имена женщин, работающих в традиционно «мужских» жанрах живописи – портретистка конца ХVIII века Э. Виже-Лебрен, получившая в 1854 г. золотую медаль от императорской академии художеств С. Сухово-Кобылина, завоевавшая известность при жизни как художница и после смерти как писательница М. Башкирцева. Росту мастерства женщины в области изобразительного искусства способствовало то, что с 1840 г. перед ними открывается доступ к художественному образованию, женщины получают возможность посещать классы обнаженной натуры в России гораздо раньше, чем в Европе. Интересное изображение процесса обучения живописи можно видеть на картине Марии Башкирцевой «Студия Жулиана» (1881). С конца ХIХ века рост роли женщины-творца становится заметным социокультурным явлением, женщина, серьезно занимающаяся искусством, перестает быть неким курьезом. В таком видном движении, как «Мир искусства» принимали активное участие А. Остроумова-Лебедева, З. Серебрякова, А. Голубкина.  Активную роль играли женщины и в выполнении задач просветительства, примером чему может служить деятельность Абрамцевского кружка. Интересно в этом контексте высказывание княгини М. Тенишевой, которая смело берет на себя маскулинную роль и соответственно декларирует обладание маскулинными качествами: «В моей деятельности нет ничего «женского», все, что я начинаю, я довожу до конца, умею быть стойкой, энергичной и самоотверженной» [19]. Для того чтобы женщине стать полноправной участницей творческого процесса, ей необходимо «открещиваться» от своей женской сути. В свою очередь, оценка достижений женщин-художниц происходит с точки зрения мужских критериев. В то же время сам факт расширения рамок женского творчества не остался без внимания, причем внимание публики привлечено не только и не столько ее произведениями – «она сама делается предметом анализа, мифотворчества и беллетризованных легенд» [20].

Только в ХХ веке женщине – писательнице или художнице – уже нет никакой необходимости отказываться от своей гендерной принадлежности, но это не означает, что ее творчество будет направлено на репрезентацию мира как его воспринимает женщина. Часто женщина пользуется установившимся культурным кодом, который создавался веками «патриархатной» культуры. «Женщины имеют тенденцию использовать условные культурные символы, поскольку мужчины являются арбитрами культуры. Может быть, мужчины не вступают в заговор сознательно, но они главенствуют в обучении, критике и рынках культурных продуктов и часто намеренно не пускали женщин в эти области» [21]. Ситуация эта во многом изменилась, и голос и взгляд  женщины все более вторгаются в культуру, но сопротивление устоявшихся стереотипов велико, и мы видим их во всех областях культуры – от массовой культуры и рекламы до классической музыки. Тем не менее, внимание к проблемам различия, Другого в философии ХХ века привело к пересмотру традиционных иерархий, и женщина получила возможность заговорить собственным голосом, создать свое «письмо». В отечественной культуре новое соотношение гендерных ролей в области искусства особенно заметно в постсоветскую эпоху, когда женщины-художницы начали создавать новые языки и конструировать свои собственные мифологии как в искусстве, так и в социуме. Одним из таких способов утверждения фемининного видения мира является обращение к телесности, к изображению тела, которое может иметь различные импликации – воспевание, трансформацию или неприятие. В отличие от западной визуальной культуры в русском изобразительном искусстве не существует глубокой традиции изображения обнаженной натуры.  Начиная с иконописи до творчества передвижников телесность занимает второстепенное место, поэтому, обращаясь к репрезентации телесности, художнику необходимо вырабатывать новый язык, если он не хочет работать в рамках простого заимствования. Для женщин-художниц такая репрезентация была интересна тем, что ее предмет не был отягощен традиционными смыслами, и ей не приходилось преодолевать сформированные патриархальной культурой стереотипы. Это, возможно, объясняет интерес русских художниц нового поколения к изображению телесности. Этот интерес заметен в западном искусстве уже с 1970-х гг., когда среди женщин-художниц получили распространение сюжеты, связанные с эротикой, перфомансы и хэппенинги на тему освобождения женской сексуальной энергии. «В феминистском искусстве реализуется стремление деколонизовать, деэротизировать и даже деэстетизировать женское тело – отсюда, например, темы боли, фертильной функциональности женского тела» [22].

Женское творчество и «женское письмо»

Исследователи отмечают особенности, характерные для «текстов» искусства, созданных женщинами в (пост)современную эпоху. Прежде всего, это преобладание автопортрета как жанра, что характерно для женского письма как такового, которое часто обращается к автобиографии. В женском творчестве использование дополнительных объектов, материалов и жанров, что характерно для художественных практик постмодернизма, который представляется контекстом формирования новых практик искусства в последние декады ХХ века. Еще одной чертой является «ироничное дистанцирование от привычных гендерных ролей», что соответствует распаду бинарных оппозиций традиционной культуры, в частности «мужское/ женское». И, наконец, в изобразительном искусстве видны параллели с тенденциями современной женской прозы. Последнее замечание можно отнести и к историческому аспекту женского творчества – в литературе мы видим те же проявления гендерного неравенства, что и в визуальных искусствах. Женщины-писательницы, как правило, принимали «мужской взгляд» или удовольствовались положением «вторичной» литературы. Вполне понятно, с этой точки зрения, то внимание, которое уделяют авторы феминистской ориентации необходимости создания «женского письма». Как утверждает французская исследовательница женской литературы Э. Сиксу, «мы должны писать, потому что, за редким исключением, в мире почти не существует описания женского опыта, а исключения столь редки, что, проработав всю литературу разных веков, культур и языков, мы только разводим руками от тщетности наших попыток» [23].  В то же время описание «женского мира», ее эмоций, ее роли в жизни мужчины занимают видное место во многих литературных жанрах, женщина конструируется как часть «мужского мира», играющая в нем различные роли – матери, возлюбленной, жены, причем иногда эта роль может быть роковой, драматически меняющей судьбу мужчины. В таком случае женщина наделяется демоническими чертами, на первое место выступает разрушительное начало, уходящее корнями в мифологическую амбивалентность женских божеств. Если же женщина пытается изменить эту картину, изобразив отношения между людьми или свое положение в мире со своей точки зрения, ее произведения тривиализируются, их ставят в ряд литературы второго сорта, а сама личность автора рассматривается прежде всего с точки зрения соответствия ее традиционной роли женщины в социуме. Это отношение к женщине-писательнице отмечает Р. Барт в одной из своих «Мифологий», представляя «доксу» относительно женского авторства: «Женщины живут на свете для того, чтобы рожать мужчинам детей; если хотят, пусть себе пишут, скрашивая свою долю, главное, пусть не думают выходить за ее рамки; им предоставляется возможность отличиться, но не в ущерб своему библейскому предназначению, и за богемную жизнь, естественно, связанную с писательством, они сразу же должны расплачиваться данью материнства» [24]. Популярное мнение не отказывает женщине в возможности творческих занятий, но придает этим занятиям вторичный статус, легитимизирует их лишь при условии выполнения женщиной в первую очередь своей традиционной роли. «Вы можете любить, трудиться, писать, заниматься бизнесом или литературой, но только не забывайте, что на свете есть мужчина и вы ему не ровня; ваш мир свободен лишь постольку, поскольку зависит от его мира; ваша свобода – вид роскоши, она возможна только при том условии, что прежде всего вы признаете обязанности своей природы» [25]. Поскольку серьезные претензии на существование «женского взгляда» и «женского языка» были предъявлены лишь в рамках феминистского анализа искусства и гендерных исследований, роль женщины в творческом процессе до недавнего времени была в основном связана с ее репрезентацией как объекта художественного творчества мужчины как полноправного Творца, создателя художественных ценностей. Какова же традиция репрезентации женщины в культурных текстах? На этот вопрос мы попытаемся ответить в отдельной статье, поскольку он крайне важен для понимания места женщины в культуре – будут ли воспроизводиться традиционные типы репрезентации женщины или же будет создан новый «универсум репрезентации»?
 

ПРИМЕЧАНИЯ

[1] Бовуар С. де. Второй пол. М.: Прогресс; СПб.: Алетейя, 1997. С. 48.
[2] Жеребкина И. Субъективность и гендер. СПб.: Алетейя+, 2007.  С. 104.
[3] Eisler R. The Chalice and the Blade. N.Y.: Harper & Row, 1989. Р. 31.
[4] Platon N. Crete. Geneva: Nagel Publishers, 1966. Р. 148.
[5] Sanday P.R. Female Power and Male Dominance: On the Origins of sexual Inequality. Cambridge: Cambridge University Press, 1981. Р. 57.
[6] Neumann E. The Great Mother. Princeton: Princeton University Press, 1955. Р. 134-136.
[7] Hallo W.W. and Van Dijk J.A. The exultation of Inanna. New Haven: Yale University Press, 1968.
[8]  Голан А. Миф и символ. М.: Русслит, 1993. С. 171.
[9] Eisler R. Op. cit. Р. 41-58.
[10] Bloom H. The Book of J. N.Y.:  Basic books, 1990. 352 р.
[11] Bullough V.L. The Subordinate Sex. A History of Attitudes towards Women. N.Y.: University of Georgia Press, 1974. Р. 69.
[12] Тикнер Л. Женщины и искусство: политики репрезентации // Введение в гендерные исследования. Ч. II. Хрестоматия. Харьков: ХЦГИ, 2001; СПб.: Алетейя, 2001. C. 698.
[13] Nochlin L. Women, Art and Power and other essays. N.Y.: Harper and Row, 1988. Р. 176.
[14] Тикнер Л. Указ. соч. С. 699.
[15] Harris A.S. and Nochlin L. Women Artists: 1550-1950. N.Y.: Doubleday & Company, Inc.Google Scholar, 1976. Р. 31.
[16] Чернецов С.Б. Нарушительница норм женского поведения в Эфиопии ХVII в. – героиня «Жития матери нашей Валата Петрос» // Этнические стереотипы мужского и женского поведения. СПб.: Наука, 1991. С. 39-55.
[17] Башкирцева М. Дневник Марии Башкирцевой. Избранные страницы. М.: Молодая гвардия, 1991. С. 195.
[18] Каменецкая Н.Ю., Юрасовская Н.М. Искусство женского рода // Искусство женского рода. Женщины-художницы в России ХV-ХХ веков. М.: Государственная Третьяковская галерея, 20002. С. 17.
[19] Тенишева М.К. Впечатления моей жизни. М.: Искусство, 1991. C. 11.
[20] Маркина Л.А. Художницы в России: от барокко до модерна // Искусство женского рода. М.: Государственная Третьяковская галерея, 20002. С. 63.
[21] Lorber J. Paradoxes of Gender. N.Y.: Yale University Press, 1994. Р. 112.
[22] Усманова А. Женщины и искусство: политики репрезентации // Введение в гендерные исследования. Ч. 1. М.: Аспект Пресс, 2005. С. 482.
[23] Сиксу Э. Хохот Медузы. // Введение в гендерные исследования. Ч. 2. М.: Аспект Пресс, 2005. С. 803.
[24]  Барт Р. Писательство и деторождение // Барт Р. Мифологии. М.: Издательство им. Сабашниковых, 1996. С. 101.
[25]  Там же.

© Шапинская Е.Н., 2018

Статья поступила в редакцию 6 ноября 2017 г.

Шапинская Екатерина Николаевна
доктор философских наук, профессор
Российского государственного
университета физической культуры, спорта, молодежи и туризма
e-mail: reenash@mail.ru