Е.Н. Шапинская

Музыкальный текст в пространстве культуры.
Заметки культуролога о книге А. Денисова «Метаморфозы музыкального текста»

Аннотация. Рецензия посвящена анализу монографии А. Денисова «Метаморфозы музыкального текста» и тех проблем, которые связаны с широким пониманием текста как феномена культуры. Обращаясь к различным аспектам музыкального текста и музыкального языка, автор монографии раскрывает такие понятия как «текст», «интертекстуальность», «восприятие», «пародия» и другие, связанные с историко-культурными трансформациями культурных текстов и их спецификой в (пост)современной культуре. Автор статьи, в свою очередь, рассматривает различные проблемы создания текстов в различных культурных сферах, иногда следуя логике автора монографии, иногда занимая собственные позиции. Таким образом, представлен своеобразный «текст о тексте», который сам является образцом интертекстуальности.

Ключевые слова. Текст, музыка, культура, семиотика, интертекстуальность, пародия, фрагментарность, автор, культурное производство, чтение, читатель, интерпретация.
 

Всякий текст – это ленивый механизм, требующий,
чтобы читатель выполнял часть работы за него.
У. Эко

Понятие «текст» в современном социогуманитарном дискурсе давно вышло за пределы литературы. Поскольку междисциплинарность – один из главных принципов современных исследований культуры, связанных с изменениями в культурных практиках (пост)современности, вполне понятно обращение к тексту как феномену культуры, выходящему за границы традиционных академических дисциплин. Таково понимание музыкального текста представлено в новой монографии Андрея Денисова «Метаморфозы музыкального текста». Андрей Владимирович Денисов – профессор, доктор искусствоведения, профессор кафедры истории зарубежной музыки Санкт-Петербургской государственной консерватории, в своей книге показывает, что современное музыковедение находится в поиске новых путей понимания музыки, как в ее историческом развитии, так и в современных трансформациях художественного языка, соответствующего характеру и вызовам сегодняшнего дня. Читая и осмысливая эту книгу, я как культуролог заинтересовалась именно теми ее аспектами, которые касаются музыкального текста как явления культуры, испытывающего на себе власть перемен в общекультурном контексте, которые влияют как на творчество, так и на восприятие. Само название книги – «Метаморфозы музыкального текста» – показывает контекстуальную изменчивость семантического наполнения текста, смыслы которого зависят от многих факторов, как личностных, так и историко-культурных. В наши дни мы часто сталкиваемся с проблемами границ интерпретации, с проблемой истощения творческого импульса, на смену которому приходит постмодернистское цитирование, со все новыми «прочтениями» классики, в которых творческое переосмысление трудно отделить от эпатажа и коммерциализации. Все эти проблемы, имплицитно или эксплицитно, обсуждаются в книге А. Денисова, которая адресована далеко не только специалистам-музыковедам, но и всем, кому интересны различные проблемы современной художественной культуры.

Остановимся на тех моментах, которые наиболее интересны с этой точки зрения, предоставив анализ музыкального материала специалистам в области музыковедения. Я беру на себя смелость писать о книге музыковеда не случайно. Книга А. Денисова вернула меня к исследованиям текста и дискурса, которые стали основой моих работ «Дискурс любви» (1997) и «Образ Другого в текстах культуры» (2012), заставив вновь обратиться к этому важнейшему концепту культуры, введя его в мир музыки, которая для меня – важнейшее и любимое искусство. В своих работах «Музыка на все времена» (2015) и «Философия музыки в новом ключе» (2017) я пыталась понять экзистенциальные проблемы человека и бытия, заложенные в великих музыкальных произведениях. Теперь, после прочтения этой книги, передо мной создается перспектива сочетания текстуального подхода с историко-культурной и философской рефлексией, которая может помочь в понимании многих сложных проблем художественной культуры. Идя вслед за автором по его тексту, я вступаю с ним в диалог, иногда полемизирую, иногда нахожу подтверждение его идей в собственном опыте чтения и анализа текстов, создавая свой текст как пространство интертекстуальности. Следуя прогулкам Умберто Эко в литературных лесах, мне необходимо выбрать свой способ путешествия по тексту книги, которая написана о музыкальном тексте, то есть создать метаязык рассказа о метаязыке. Можно «выбрать методом проб и ошибок один из маршрутов…. Способ второй – идти, разбираясь по дороге, как лес устроен, и выясняя, почему некоторые тропинки проходимы, а другие – нет» [1]. Моя трудность состоит в том, чтобы не смешивать свои впечатления от текста книги с впечатлениями о музыкальных текстах. Оценивая книгу, необходимо учесть концепцию автора, ее последовательность и логичность, инновативность и значимость. Но неизбежно возникают музыкальные референции при чтении той или иной главы, основанные на собственном опыте, отличном от опыта автора книги. В результате возникает своего рода «текст о тексте о тексте», и только второй способ путешествия, предложенный Умберто Эко, может помочь в понимании того, как устроен текст книги. Предлагаю вниманию читателя этот опыт чтения-диалога, являющийся своего рода продолжения нашего диалога с А. Денисовым [2].

Прежде всего, интересна сама структура монографии. В ее главах автор проходит путь постижения текста во всей его смысловой и исторической изменчивости, прослеживая те трансформации, которые по разным причинам испытывает на себе текст. «В поисках недостижимого единства», «Путь от языка к тексту», «В плену интертекста», «В кривом зеркале пародии», «За пределами музыкального смысла» – так автор намечает свой путь через пространство музыкального текста. В заключении, которое называется «В поисках утраченной гармонии», он обрисовывает дальнейшие перспективы своей работы, делая акцент на исторической поэтике текста, на связи его структурно-смысловой организации с его судьбой в пространстве художественной коммуникации.

«Текст» является главным концептом этой книги, поэтому остановимся на нем, как в трактовке автора монографии, так и в различных культурологических теориях, которые получили широкое распространение в социогуманитарном дискурсе, начиная со второй половины ХХ века, более подробно. Понятие «текст» в применении к музыке вполне распространено. «…обычно музыканты используют его, не задумываясь о том, что же оно обозначает. Кто-то под ним подразумевает нотную запись, кто-то – реально звучащее произведение» [3]. Уже во второй половине ХХ века понятие «текст» вышло за рамки понимания его как вербального текста, а развитие структурализма, а затем и поструктурализма, внимание к проблемам языка, «лингвистический поворот» привели к тому, что представители различных направлений гуманитарной мысли стали переносить свои исследования в область языка, текста, дискурса. У основания этого «текстуального» направления в гуманитарном знании стоит, без сомнения, Ролан Барт, работы которого «От произведения к тексту», «Удовольствие от текста» и другие положили начало новому направлению в исследованиях культуры, которое приобрело новые повороты в постструктурализме, вылившиеся в моду на деконструкцию. Проводя разграничение между понятиями «произведение» и «текст», Барт пишет: «Текст всецело символичен: Произведение, понятое, воспринятое и принятое во всей полноте своей символической природы, – это и есть текст. Тем самым Текст возвращается в лоно языка: как и в языке, в нем есть структура, но нет объединяющего центра, нет закрытости» [4]. В своем понимании текста А. Денисов выделяет две линии. «Первую можно условно обозначить как «путь от языка к тексту», то есть – от порождающей, потенциально существующей в сознании композитора системы к результату ее действия, воплощаемому в акте творчества. Вторая — представление о тексте как диалоге смыслов, встречающихся на пути пересечения многих линий, обусловленных как личностным сознанием автора, так и историко-культурным контекстом соответствующей эпохи. Таким образом, текст можно рассматривать и как законченный, завершенный феномен, и как объект, находящийся в постоянном движении, существовании во времени» [5]. Это соответствует идее Барта о множественности текста, в котором «…нет мирного сосуществования смыслов… Множественность Текста вызвана не двусмысленностью элементов его содержания, а …пространственной многолинейностью означающих, из которых он соткан» [6]. Именно с многозначностью текста связана цель работы А. Денисова – «раскрытие структурных принципов, лежащих в основе музыкального текста» [7]. Отмечая, что «…в музыкальной науке текст давно является предметом активного внимания ученых» [8], автор подробно рассматривает основные направления, связанные с осмыслением этого феномена. Поскольку текст всегда связан с понятием знака, исследование вполне правомерно поворачивает к области музыкальной семиотики. Возвращаясь к своим собственным исследованиям в области текста и дискурса, приведу некоторый итог рассмотрения различных структуралистских и постструктуралистских теорий: «Текст можно определить как последовательность знаков, но самым главным является его значение, гетерогенное и неистощимое. Оно не может быть сведено к интенции автора, в нем функционируют многие составляющие, находящиеся за пределами контроля автора» [9]. Это положение применимо к анализу любого текста – вербального, музыкального или визуального, хотя каждый из них имеет собственную специфику и, соответственно, инструменты анализа. А. Денисов, отмечая отличие музыки от других художественных языков, обращается к трудностям музыкальной семиотики, которая сама по себе не может решить все проблемы музыкального языка, а «…семиотические законы могут и не иметь тотальной власти в пространстве художественной коммуникации» [10]. Для полноценного анализа текста автор предлагает сочетание вполне традиционных подходов (компаративистского и дескриптивного) и стратификационного подхода. «Глубинные свойства текста открываются в специфических ситуациях его существования, эти свойства как бы выходят на поверхность, проясняются, одновременно показывая внутренние механизмы функционирования текста» [11]. Для понимания единства текста необходима множественность подходов – к такому выводу приходит автор, что также весьма симптоматично для современного дискурса, где понятия объекта и субъекта исследования меняются местами в общем пространстве интерсубъективности, и объектом исследования становится не гипотетическое единство текста, а фрагментарное пространство методов и подходов. «Таким образом, исследование феномена «музыкальный текст» предполагает комплексный, многоаспектный подход, позволяющий увидеть целостность и единство его организации» [12].

Обращаясь снова к заголовку этой главы, остановлюсь еще на одном важнейшем моменте – «недостижимом единстве». Не прибегая к постструктуралистскому лексикону, автор, тем не менее, привлекает внимание к важнейшей характеристике всего «постмодернистского состояния» – утрате целостности. Рассматривая тексты культуры как гетерогенное пространство интертекстуальности, представляющее собой палимпсест различных текстов прошлого, исследователи неизбежно приходят к выводу о невозможности целостности, как смысловой, так и формальной. «Единство в этом случае становится проблематичным, а силы, работающие внутри текста, раздвигают очерченные вокруг него рамки» [13]. Но в случае музыкального текста, целостность существует, и именно она становится тем началом, которое позволяет музыке сохранять свою силу, смысловую наполненность и эмоциональное воздействие. Рассматривая музыкальный текст как структурно-смысловое целое, автор рассуждает «об имманентных принципах, обусловленных музыкальным языком и лежащих в основе музыкального текста как структурно-смыслового единства, зафиксированного в определенной материальной форме» [14]. Вопрос в том, насколько это единство сохраняется с изменением смысла, неизбежного в историко-культурном бытии текста. Этот вопрос очень важен для проблемы осмысления и переосмысления текстов культуры, которая неизбежно встает и перед теоретиками, и перед практиками культуры, как в теоретических исследованиях, так и в репрезентационных стратегиях, особенно наглядных в перформативных искусствах.

Остановившись на некоторых вопросах, связанных с пониманием текста, обратимся еще к одной важнейшей категории, без которой невозможна ни реификация текста, ни его коммуникативная сторона. Это язык, который в данном случае рассматривается как язык музыкальный. В культуре (и не только массовой) существует ряд «докс» относительно универсальности языка музыки. Тем не менее, как и всякий язык, музыкальный язык представляет собой код, без знания которого нельзя говорить о полноценном восприятии. «Музыкальный язык обуславливает процесс генерации текстов и, одновременно процесс их рецепции слушателем. … В процессе коммуникации именно с помощью языковой системы и происходит формирование структурно-смыслового единства текста. Оно возникает благодаря воплощению художественных смыслов в интонационном материале текста, его звучащей субстанции. В отличие от вербального языка, музыкальный язык оперирует не знаковыми единицами, а звуками, сочетание которых и образует интонационно-смысловую организацию музыкального текста» [15].

Позиция автора монографии особенно важна для меня, поскольку проблема трансляции языка искусства мне очень близка. Изучая и практикуя искусство индийского танца, я сталкивалась с проблемой музыкального языка много раз, (в Индии танец, музыка и драма неразделимы, что отражено в понятии «сангит»). В аутентичном контексте, в годы моей жизни в Индии, проблема языка, как вербального, так и музыкального, существовала в виде проблемы непонимания языков разных частей страны (юга, севера, востока) друг другом. Но еще с большей проблемой я столкнулась, возвратившись в Россию – музыка и танец Индии, в особенности классические, воспринимались зрителями/слушателями как некий музыкальный хаос, непривычный для восприятия и по этой причине отторгаемый. Ту же картину мы можем наблюдать и в отношении музыкальных систем других культур, которые объединены термином «этномузыка», никак не отражающим все многообразие музыкальных языков мира. Этот пример приведен мною в качестве эксплицитного свидетельства разнообразия музыкальных миров, что противоречит идее универсального музыкального языка. Но и внутри собственной культуры коды музыкальных языков многообразны, что относится и к другим языкам искусства. Универсализм культурного кода присущ только массовой культуре, глобальной по своей сути, производящий тексты поп-музыки по законам культурной индустрии.

Продолжая путешествие по книге, отступая от ее логики и прерывая ее собственными рассуждениями, мы вновь возвращаемся к ее главам и их проблематике. Одной из важнейших характеристик текста, как он понимается в современных исследованиях, является интертекстуальность. К этому понятию обращается А. Денисов в 3 главе – «В плену интертекста. К проблеме межтекстовых взаимодействий в музыке». Со свойственной ему тщательностью автор рассматривает концепции ведущих теоретиков структурализма, которые рассматривали это понятие применительно к литературному тексту, хотя их идеи широко применяются в анализе текстов различных видов художественной культуры. Для нас важнейшей импликацией интертекстуальности является отрицание понятия творчества: «… интертекстуальность поставила под сомнение и саму идею новизны творчества. Возникает иллюзия, что любой автор лишь пересказывает уже существующие» [16]. На наш взгляд, это особенно важно в (пост) современной культуре, когда ощущение исчерпанности культуры приводит к созданию многочисленных римейков, цитирований, пародий и прочих культурных текстов, не скрывающих свою вторичность, а, напротив, возводя ее в принцип. В перформативных искусствах принцип интертекстуальности распространяется и на постановочные стратегии, которые добавляют новые текстуальные аллюзии в первоначальный текст, меняя его временные рамки и культурные коды. Эти игры с историей, столь распространенные в интерпретациях классических произведений, ведут к тому, что «…в теории интертекстуальности меняется соотношение исторических координат, да и само восприятие истории. Действительно, последовательно понимаемая концепция интертекстуальности обращает художественное пространство произведения именно в Прошлое, вечно обновляемое, но замкнутое в своих пределах» [17]. Сам текст музыкального произведения уже содержит в себе множество отсылок и заимствований, намеренно или случайно использованных автором. «Почти любой автор в своем творчестве неизбежно отталкивается от уже имеющегося у него слухового опыта. Но следует учитывать, что его переосмысление может иметь многократный характер, как бы отражаясь в системе зеркал творческого мышления автора» [18]. А. Денисов обращается к широкому пласту литературы, чтобы понять основные задачи в исследовании интертекстуальности, и выделяет основные принципы интертекстуального анализа. «Основные задачи исследования интертекстуальности можно представить так: (1) определение самой категории «интертекстуальные взаимодействия»; (2) установление основных механизмов формирования; (3) разграничение конкретных типов и особенностей их функционирования» [19]. При всей важности решения этих задач, все же главным в анализе феномена интертекстуальности в том или ином тексте представляется ответ на вопрос: Кто решает вопрос об оригинальности текста и характере заимствований? Говоря иными словами, насколько интертекстуальность создается восприятием? Согласно постмодернистскому принципу «двойного кодирования» любой культурный текст или артефакт воспринимается по-разному подготовленным или неподготовленным читателем/зрителем/слушателем. Поскольку цитирование является распространенной практикой создания любого текста, в особенности в постмодернистской культуре, возведшей его в легитимный способ создания текста, А. Денисов уделяет его исследованию особое место. Это вполне понятно, поскольку проблема «производства текстов» очень важна сегодня, в связи с широчайшим распространением информационных технологий, поставивших под вопрос понятие Автора и практически уничтоживших его право на собственный текст. Возникает масса вопросов, связанных и со статусом автора и его прав, и с определением «оригинального текста», и с восприятием цитированного текста различной по составу аудиторией. Насколько подготовленным должен быть современный слушатель, чтобы, к примеру, различить в музыкальном произведении «самоцитирование», столь распространенное в искусстве всех времен и столь наказуемое современными системами антиплагиата, по счастью ограниченными пока областью научных публикаций? Позволю себе привести два известных примера: «цитирование» и «самоцитирование» в опере Моцарта «Дон Жуан», в последней сцене, когда музыканты исполняют модные в свое время произведения, в частности отрывок из «Свадьбы Фигаро», и «самоцитирование» Генделем имевшей большой успех арии из оперы «Альмира» Lascia la spina, cogli la rosa. С измененными словами в оратории «Триумф времени и правды» и «Ринальдо». Для публики XVIII века эти заимствования носили вполне «прозрачный» характер, который все больше утрачивается с ходом времени и с ростом или спадом популярности того или иного стиля и направления. Сегодня для тех, кто любит и знает, хотя бы поверхностно, классическую музыку, ткань интертекстуальности понятна, в то время как для «новичков», приобщающихся к классике, отдавая дань определенной моде, заимствования остаются за пределами восприятия. Такого рода примеров множество, а узнаваемость той или иной «цитаты» изменяется на фоне общих историко-культурных доминант, выдвигающих те или иные произведения на первый план и делая их фрагменты узнаваемые, или, напротив, сводящих их с культурной сцены. «Действие интертекстуальных взаимодействий во многом определяется таким параметром, как репрезентативность, узнаваемость элемента текста, создающей для слушателя возможность его атрибуции, осознания различимой связи с конкретным предтекстом/их группой. В первую очередь, репрезентативность зависит от степени известности предтекста, его закрепленности в коллективной слушательской памяти. Она может быть как очень высокой, так и низкой» [20]. Что касается автора, цитирование (и прочие механизмы интертекстуальности) «…может быть использовано им с разными интенциями, от серьезного отношения автора к чужой точки зрения до откровенной пародии, от апелляции к общезначимым художественным темам – до интимно-личностных смыслов» [21]. Эта позиция автора проиллюстрирована многочисленными примерами из истории музыки и музыкальной жизни наших дней, и каждый из нас, читателей, может найти ее подтверждения в собственном опыте, творческом или «читательском». Еще раз обратившись к Генделю, приведем пример из только что состоявшейся постановки его оратории «Триумф времени и правды». Режиссер К. Богомолов не ограничивается игрой с визуальными образами, которые столь привычны на сцене музыкального театра, но вторгается в музыкальный материал, включая в ораторию фрагменты детской песни советского времени «Крылатые качели», звуки, издаваемые пациентами в клинике для душевнобольных, чтение приговора и гром взрывов. Такого рода интертекстуальность ставит под вопрос авторство как таковое – недаром в одном из откликов на «очередную провокацию» режиссера было сказано, что «В соавторы он пригласил самого Георга Фридриха Генделя».

Одной из форм трансформации музыкального текста, которой А. Денисов придает особое значение, является пародия. Ей посвящена 4 глава монографии – «В кривом зеркале пародии. Трансформация структурно-смысловой организации музыкального текста». Для меня чтение этой главы было возвращением к тому времени, когда я искала общечеловеческие и культурные смыслы любимых музыкальных произведений, делающие их «музыкой на все времена». В это наполненное музыкой время судьба свела меня с Андреем Денисовым, и мы, найдя общие интересы и стремления, выразили их в форме диалога [22]. Я рада, что собеседникам удалось воплотить свои идеи в книгах, и, перечитывая написанный в 2004 году текст, вижу, насколько он актуален сегодня, когда игровой принцип в культуре становится все более преобладающим, вызывая сомнение в существовании оригинального текста как такового. А Денисов в своем анализе пародии делает акцент на механизме пародии и позиционировании текста, который «…специально ставится в положение оппозиции другому тексту, их группе, или даже определенной художественной традиции. Текст воспринимается на фоне другого текста, оказываясь своего рода «зеркалом», меняющим угол зрения в отношении второго» [23]. В своем анализе пародии автор подчеркивает ее общекультурную значимость: «Сфера пародии обширна и многообразна – она действует фактически во всех областях культуры. О ней напоминают карикатура и шарж в изобразительном искусстве, театрально-сценические и поэтические произведения. Ее смысловые оттенки не менее многолики – доброжелательный юмор, зловеще искривленные видения, граничащие с кошмаром, легкая ирония – вот лишь отдельные ее грани. Художественная востребованность пародии также не нуждается в подтверждениях – во все времена она приковывала внимание аудитории, нередко становясь источником острых дискуссий и полемики, а подчас и шумных скандалов» [24]. Такого рода реакция стала привычной для «культурных производителей» наших дней, а с развитием новых возможностей игры с текстами, которые создают новые технологии, многочисленные изображения, видеозаписи, мультимедиа-проекты заполняют и переполняют и без того избыточное виртуальное пространство. Кривое зеркало стало реальностью, когда технологии изменения образа «в один клик» превращают произведение искусства в его забавное подобие, лишая его, таким образом, ауры сакральности и ставя под вопрос статус автора. В книге А. Денисова пародия рассматривается как «…некий общий художественный принцип, проявляющийся в семантическом и структурном переосмыслении пародируемого оригинала, его основа — принцип инверсии, рождающий эффект смыслового конфликта» [25]. Имея долгую историю в культуре, пародия всегда предполагает оригинал, который переосмысливается с точки зрения его формы и содержащихся в нем ценностных установок. Насколько пародия имеет право на существование в (пост)современной культуре, этот вопрос связан с общей проблемой культурных ценностей, которые, как и многие традиционные понятия, подверглись деконструкции, что привело к такому явлению как пастиш, пародии «с пустыми глазами», не имеющей оригинала.

Читая книгу А. Денисова, переходя от одной главы к другой, я все более ясно вижу ее общекультурный смысл. Текст книги наполнен музыкальными примерами, но выводы относятся к важнейшим вызовам современной культуры. Что является причиной многочисленных экспериментов в области художественной культуры? (Я намеренно не использую слова «творчество», поскольку многие тексты сегодняшней культуры гораздо более подходят под понятие «культурное производство»). Какова роль автора в условиях избыточности и доступности любой информации в виртуальном пространстве? Где проходит граница между инновативностью и деконструкцией? Ответы на эти вопросы пытаются найти исследователи и люди творческих профессий, а читатели, зрители и слушатели продолжают удивляться все новым «творениям», наполнившим книжные полки, музеи («арт-пространства», как принято говорить сегодня), сцены театров и концертные залы. Автор пишет о композиторах, но его мнение применимо ко всем видам искусства. «Возникает впечатление, что ряд композиторов XX века просто теряется в безграничном пространстве уже созданной музыки, и в результате возникает эффект потери как ориентации в историческом времени, так и отчетливой дифференциации между художественным и нехудожественным измерениями культуры» [26]. Это тесно связано с общекультурными изменениями, как аксиологическими, так и технологическими, которые привели к значительным изменениям самой модели мира, которая становится подобной гипертексту.

По мере того, как автор раскрывает все аспекты музыкального текста в его историческом и культурном бытии, его поиски смысловой составляющей музыкального языка ведут к углублению исследования структуры текста, без которого невозможно определить его место среди других языков искусства. Взаимодействие музыки, слова, визуальных искусств создает те музыкальные формы, которые основаны на синкретизме, причем преобладание в них того или иного элемента связано во многом с интерпретационными стратегиями.

«Музыкальное искусство на всем протяжении своего развития контактировало со Словом, визуальными искусствами. В ряде случаев оно сохраняло свою структурно-смысловую самостоятельность, но часто вынуждено было подчиняться и новым для нее законам. Во всех случаях эти контакты оказывались плодотворными, хотя далеко не всегда они происходили безболезненно и просто» [27]. Вновь отвлекаясь от текста книги, я вспоминаю замечательный пример этого взаимодействия – оперу Р. Штрауса «Каприччио», которая посвящена обсуждению героями вопроса первичности музыки или текста в опере. Будучи блестящим примером всех видов интертекстуальности, эта «опера об опере» представляет собой своего рода саморефлексию оперы, где дискуссии персонажей ведутся на языке той культурной формы, которая является предметом этой дискуссии. Музыкальные примеры в книге А. Денисова связаны с еще одной интересной особенностью синкретических музыкальных форм – «текста в тексте», который «… возникает при определенной организации композиционного решения музыкально-театральных произведений, при которой в тексте образуются смысловые построения, имеющие свой самостоятельный сюжет» [28]. Ссылаясь на работу Ю. Лотмана, автор расширяет это понятие до «спектакля в спектакле», явления достаточно знакомого по пасторали «Искренность пастушки» в «Пиковой даме» П. Чайковского, но особо ярко выраженного в опере Ж. Оффенбаха «Сказки Гофмана». В результате соединения различных текстов в едином пространстве возникает «вторичная упорядоченность», которая «… имеет рационалистичную природу, апеллирует к интеллектуальному типу восприятия». Феномен «текста в тексте» настолько распространен в (пост)современной культуре, что вся она становится похожей на гигантский палимпсест стилей и форм, на коллаж, фрагменты которого сочетаются произвольно, по капризу его создателя или по случайности, оставляя читателю/зрителю/слушателю выражать свое отношение по мере его желания вступить в интерактивную игру или же встать на позиции критики и неприятия новых культурных форм. Какую позицию занять – каждый решает для себя.

Завершая чтение книги А. Денисова, я подхожу к проблеме, на мой взгляд, самой важной, связанной с восприятием текста, с Чтением, с поисками смысла. Это ставит меня в сложное положение, поскольку я ищу смысл текста, который читаю сейчас, и должна идентифицировать себя с его автором или занять позицию остранения. Последнее вряд ли возможно, поскольку я проходила через этот текст, как тот самый путник в литературном лесу, о котором писал Умберто Эко, сворачивала на свои собственные тропинки и находила подтверждения позиции автора или расхождения с ним. Поэтому я приведу заключительные положения книги, процитировав и «присвоив» те из них, которые мне близки. «Нетрудно заметить, что в целом в музыкальном искусстве XX века нередко полностью исчезает связь с опытом Прошлого, – пишет А.Денисов в Заключении, которое названо «В поисках утраченной гармонии» [29]. Наблюдение вполне очевидное, поскольку утрата чувства истории – одна из характерных черт (пост)современной культуры в целом. Вопрос в том, становится ли это принципом создания культурных текстов или артефактов или же отправной точкой в поисках новой целостности. Игры с историей, столь распространенные во всех областях культуры, начиная от наполненного симулякрами ситискейпа и заканчивая эпатажными интерпретациями классических сюжетов в кино и на сцене. Автор определяет свою позицию по отношению к такого рода культурному производству, сутью которого является «подмена внутренней сущности произведения искусственно созданным явлением, призванным скрыть его смысловую пустоту… Художественный феномен заменяется симулякром, обретающим самозначимость и самодостаточность. В результате для аудитории оказывается актуальным отнюдь не содержание произведения, а его виртуальный образ» [30]. Пройдя вместе с ним сложный путь музыкального текста во всех его модификациях, исторических и современных, прочитав о теоретических исследованиях и встретившись с разнообразными музыкальными иллюстрациями, мы подходим к проблеме, которая считается одной из основных во всех исследованиях концептосферы текста – к проблеме восприятия, чаще всего исследованной как проблема чтения и читателя. Поскольку «текст» понимается широко, «читателем» может быть условно назван любой воспринимающий произведение искусства читатель, зритель или слушатель. «Как стало видно выше, изучение организации музыкального текста в системе коммуникации неизбежно требует учета также стратегий слушательского восприятия. Хорошо известно, что в XX веке оно с большим трудом адаптировалось к новым условиям существования, предполагая формирование абсолютно новых принципов и моделей постижения звукового пространства» [31]. Поскольку тема Читателя близка мне, и я не раз обращалась к ней в своих работах, позволю себе отойти от работы А. Денисова и изменить направление моего пути по пространству музыкального текста. Кому адресовано и на кого направлено произведение искусства? Как воспринимают его различные аудитории? Как достичь «своей» аудитории в условиях фрагментации культурного пространства? На все эти вопросы пытались ответить исследователи, в первую очередь, в области литературы. «Существует множество определений, специфицирующих объект, на который направлен рассказ: “фикциональный читатель” (В. Изер), “модельный читатель” (У. Эко), “идеальный читатель” (Дж. Каллер), “суперчитатель” (М. Рифатер) и ряд других… С точки зрения семиотики, идеальный читатель должен полностью разделять текстуальные, лексические, культурные и идеологические коды, использованные автором» [32]. Заканчивая чтение книги А. Денисова, я задаю себе вопрос: Кто станет ее идеальным читателем? Каким читателем являюсь я? Для этого надо ответить еще на несколько вопросов: Что мне дало чтение этой книги? И что я хочу передать тем, кто прочитает мои заметки? Поскольку я начинала это текстуальное путешествие с отсылки к Умберто Эко, обращусь к его «Прогулкам в литературных лесах» снова. Проблема значимости нашего пути неизбежно встает и перед этим столь авторитетным писателем и исследователем. Размышления о текстах и читателях, искусстве и жизни «…может стать своего рода терапией, посредством которой удастся излечить разум от сна, рождающего чудовищ», – пишет У.Эко [33]. Перефразируя его слова в отношении литературы, можно сказать, что люди никогда не перестанут слушать музыкальные произведения, «…ибо в них мы ищем формулу, способную придать смысл нашему существованию» [34]. Именно это и есть главная причина и смысл всякого творчества, будь это литературный текст или музыкальное произведение, художественная форма или интеллектуальная рефлексия. А. Денисов находит смысл своего исследования в поиске ответа на вопрос о целостности текста, которая весьма проблематична в деконструктивистских стратегиях постсовременности. Его поиски сути музыкального языка ведут его по различным концептосферам, и заканчиваются тем выводом, который он сделал для себя: «…коммуникативные процессы в музыкальном искусстве и структурно-смысловая организация текста существуют в тесной взаимосвязи. Они обуславливают друг друга, представляя как бы две стороны единого целого. Можно сказать, что историческая поэтика текста – это в известной степени поэтика его положения в художественной коммуникации. Поэтому перспективы дальнейшего развития темы настоящей работы видятся в изучении онтологии текста в системе взаимозависимых ракурсов (синхронный/диахронный, имманентный, функциональный, и т. д.), учитывающих особенности его существования как явления искусства» [35]. Вывод, который делаю я, прочитав эту книгу, связан с многозначностью и противоречивостью культурного мира, в котором музыка занимает столь важное место. Постижение любого культурного текста – это путешествие, в которое мы отправляемся вместе с автором, а по пути переосмысливаем собственный опыт, ставим вопросы и пытаемся найти ответы, отходим по своим собственным тропинкам и пытаемся понять, что для нас в этом громадном текстуальном пространстве важно, а что только представляется таковым. Таким путешествием по миру музыки стало для меня чтение книги А. Денисова о метаморфозах музыкального текста, надеюсь, что читателям захочется тоже пройти по пути автора и найти собственные решения многих проблем, которыми полно бытие культуры.
 

ПРИМЕЧАНИЯ

[1] Эко У. Шесть прогулок в литературных лесах. СПб.: SYMPOSIUM, 2007. С. 50.
[2] Шапинская Е.Н., Денисов А.В. Пародия как культурный феномен: два взгляда на один предмет [Электронный ресурс] // Культура культуры. 2015. № 4. URL: http://cult-cult.ru/parody-as-a-cultural-phenomemon-two-views-on-one-subject/
[3] Денисов А.В. Метаморфозы музыкального текста. М.: Юрайт, 2017. С. 5.
[4] Барт Р. От произведения к тексту // Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1989. С. 417.
[5] Денисов А.В. Указ. соч. С. 6.
[6] Барт Р. Указ. соч.
[7] Денисов А.В. Указ. соч. С. 7.
[8] Там же. С. 10.
[9] Шапинская Е.Н. Дискурс любви. М.: Прометей, 1997. С. 115.
[10] Денисов А.В. Указ. соч. С. 16.
[11] Там же. С. 20.
[12] Там же. С. 21.
[13] Шапинская Е.Н. Указ. соч. С. 139.
[14] Денисов А.В. Указ. соч. С. 18.
[15] Там же. С. 27.
[16] Там же. С. 59.
[17] Там же. С. 58-59.
[18] Там же. С. 69.
[19] Там же. С. 63.
[20] Там же. С. 66.
[21] Там же. С. 91.
[22] Шапинская Е.Н., Денисов А.В. Указ. соч.
[23] Денисов А.В. Указ. соч. С. 110.
[24] Там же.
[25] Там же. С. 112.
[26] Там же. С. 177.
[27] Там же. С. 144.
[28] Там же. С. 163.
[29] Там же. С. 177.
[30] Там же.
[31] Там же. С. 184.
[32] Шапинская Е.Н. Указ. соч. С. 122.
[33] Эко У. Указ. соч. С. 264.
[34] Там же.
[35] Денисов А.В. Указ. соч. С. 191.

© Шапинская Е.Н., 2018

Статья поступила в редакцию 22 мая 2018 г.

Шапинская Екатерина Николаевна,
доктор философских наук, профессор
Российского государственного университета
физической культуры, спорта, молодежи и туризма.
e-mail: reenash@mail.ru