Е.Н. Шапинская, Е.С. Цодоков

Парадокс об опере – 3.
Опера в эпоху «посткультуры»:
трансформация культурной формы или смерть жанра?

Аннотация. В последней части Диалогов об опере как культурной форме авторы обращаются к современному состоянию культуры, когда многие традиционные жанры и виды искусства подвергаются радикальной трансформации. Это приводит к мысли о том, что культурная форма (в данном случае, опера) прекратила свое существование. В диалоге авторы раскрывают разные точки зрения на происходящие в (пост)современной культуре процессы, аргументируя свои позиции репрезентативными примерами из области художественных практик. Делается вывод о необходимости расширения предметного поля исследования в другие пространства художественной культуры для большей обоснованности вывода относительно существования форм традиционной культуры в наши дни.

Ключевые слова. Культурная форма, постмодернизм, искусство, деконструкция, традиция, оперный театр, жанр, массовая культура, культурное наследие


ЕШ. В первой и второй частях наших диалогов мы, совершив экскурс в различные эпохи и проследив трансформации, происходящие с оперным жанром, оставили открытым вопрос об устойчивости «ядра» оперы как культурной формы. Вопрос этот гораздо шире, чем судьба отдельно взятого жанра искусства в век, когда теоретики провозглашают исчерпанность культуры, а практики занимаются бесконечным цитированием и созданием все новых интерпретаций произведений прошлого, конкурируя в эпатажности и коммерческом успехе. Хотя вряд ли мы можем дать однозначный ответ на вопрос о пределах интерпретации и границ сохранности культурных форм, тем не менее, на примере судьбы оперы в наши дни к каким-то выводам в конце наших диалогов, я надеюсь, мы сможем прийти, хотя, возможно, наши мнения будут отличаться друг от друга. На мой взгляд, главная проблема заключается в имманентности эстетической ценности культурной формы: задана ли она a priori или является контекстуально обусловленной. Подобная проблема стоит в отношении к любому культурному тексту: насколько семантический плюрализм, созданный разными контекстами, деструктивен по отношению к первоначальному смыслу, вложенному автором или доминирующим в его эпоху. До каких пределов возможна «перекодировка» эстетической ценности произведения без разрушения его ядра, его уникальности как создания определенной эпохи и культуры? Второй вопрос касается наших представлений об «аутентичности» произведения: когда мы говорим о подлинности, когда предпринимаются попытки реконструкции произведения, помещения его в контекст его создания, мы выражаем наши представления о прошлом, во многом мифологические, обусловленные эстетизацией этого прошлого, таким образом, создавая некий идеальный образ, сравнения с которым всегда будут не в пользу трактовок нашими современниками. Поскольку главным интерпретатором оперы сегодня является режиссер, именно к его стратегиям и действиям в отношении этой формы культуры мы и обратимся.

ЕЦ. Мое мнение по этому вопросу известно: режиссера смело можно назвать могильщиком оперного жанра. Можно было бы выразиться точнее – сама культура «назначила» его этим могильщиком.

Профессия эта проникла в оперу всего лишь немногим более века назад – триста первых лет этот жанр преспокойно обходился без нее. Вернее, должность-то такая в оперных театрах существовала издавна (например, в Мариинском театре с 1872 года), но режиссеры, скорее, выполняли функцию, как бы мы сказали сейчас, ассистентов или помрежей – подбирали при необходимости декорации и другие элементы оформления спектакля, договаривались с исполнителями, организовывали и координировали репетиционный процесс, включая элементарную разводку артистов на сцене.

Непосредственный толчок к возникновению собственно оперной режиссуры как самостоятельной и полноценной профессии сценического интерпретатора оперного произведения связан, во многом, с активизацией и усилением к концу XIX века этой функции в драматическом театре, когда в нем возобладало стремление к естественности и так называемой «жизненной правде», что неминуемо должно было привести к повышенному вниманию к артистизму и другим компонентам театрального спектакля, призванным выразить эту правду. Конечно, и вагнеровская реформа не осталась в стороне. Идеи музыкальной драмы, сближения драматического театра и оперного в том или ином виде, хотя и не без борьбы, распространялись постепенно из Германии и на другие страны, обретя в них национальные формы. Так, в Италии – на родине оперы, – всегда ревниво относившейся к ее успехам в других странах, в эти времена не на шутку бушевала страстная полемика между вагнерианцами и сторонниками классических национальных традиций. Широко известна фраза Верди в адрес обожателей Вагнера: «Мы, потомки Палестрины, подражая Вагнеру, совершаем музыкальное преступление…». Однако и сам Верди не смог остаться в стороне от новых театрально-драматических веяний, о чем свидетельствуют его последние оперы «Отелло» и «Фальстаф», хотя он и сохранил верность мелодизму и вокалу.

Симптоматичным фактором стало появление нового итальянского направления в литературе, затем распространившегося на оперу – веризма. Суть этого течения заключалась в показе жизни простого народа в ее натуралистической обыденности и, зачастую, жестокости. Причем речь шла не о далеких сказочных или исторических временах, коими часто вдохновлялись оперные композиторы, а о современной действительности. В этой обстановке идеи концептуализации оперной постановки и связанной с нею ведущей ролью артистизма, которые призван осуществить режиссер, неминуемо должны были утвердиться. И хотя веризм как истинно итальянское явление продолжал судорожно цепляться за вокал, участь оперы была предрешена. Она обречена была упасть к ногам режиссера. Всё с историко-культурной точки зрения было логичным и выглядело для оперного искусства как роковая неустранимая судьба.

ЕШ. Если судьба жанра была предрешена ходом истории, это не могло не вызвать, с одной стороны, теоретической рефлексии, с другой – попыток изменить это положение вещей или же обосновать его радикальную трансформацию. Как происходил процесс становления режиссера как главного героя на оперной сцене? Каково было мнение критиков и исследователей по этому поводу?

ЕЦ. Первые теоретические изыскания и опыты в области оперной режиссуры появились на рубеже 1900-х годов почти одновременно в Англии, Германии и России (заметим – не на родине оперы в Италии, которая сопротивлялась до последнего). Среди первопроходцев можно назвать имена Адольфа Аппиа, Гордона Крэга, Макса Рейнхардта, у нас опыты мамонтовской Частной оперы, Всеволода Мейерхольда. Разумеется, шли они к этому каждый по-своему. В нашу задачу не входит детальное освещение истории становления оперной режиссуры. Стоит лишь заметить, что те, кто полагает, что возобладавшие нынче режиссерские принципы, в частности, актуализация сюжета или приращение добавочных смыслов – порождение последних десятилетий, ошибаются. Если взять отечественную историю, можно даже назвать вполне конкретную дату: уже в 1913 году известный в то время режиссер Иосиф Лапицкий поставил в петербургском театре Музыкальной драмы «Кармен», где испанской Севилье был придан вид современного города, классические герои щеголяли в современных одеждах, а на сцене появлялась карета скорой помощи…

Таким образом, не успев появиться, оперная режиссура сразу же заявила о своих властных правах на соавторство с композитором. Но почему столь консервативное по своей сути искусство оперы мгновенно подверглось такой режиссерской агрессии? Только такими культурными тенденциями, как влияние драмы и стремление к гипотетической «жизненной правде» этого не объяснишь.

Важнейшее значение имела также грядущая эпоха авангарда – художественной революции начала ХХ столетия, когда мир захлестнула волна отчаянных экспериментов в области литературы, театра, изобразительного искусства, музыки, приведших к появлению совершенно новых художественных языков. Эти эксперименты, конечно, не могли пройти мимо оперы, не затронув ее хотя бы чисто внешне.  

Однако, если для перечисленных выше искусств обратной дороги уже не было, то в оперной режиссуре в 1920-х годах после кратковременной атаки авангардизма наступила «реакция» и ультрареволюционные постановочные методы были на время отодвинуты со своих «передовых» позиций, хотя и не исчезли полностью. Их новое время пришло во 2-й половине ХХ века с наступлением эпохи постмодерна.

Сам по себе этот факт любопытен и знаменателен, он свидетельствует об огромном запасе прочности традиций в опере как особом искусстве, сохраняющем черты мистериального действа. И авангард тут при всем своем влиянии не сыграл роковой роли, поскольку он сам был лишь революцией художественных форм, не затронув глобально роль искусства в системе культуры. Эту миссию на себя взял постмодернизм…

ЕШ. Постмодернизм оказал влияние на многие культурные формы, не только превратив многие из них в постмодернистскую игру, но и изменив порядок дискурса, включив массовую культуру в свое ризомообразное пространство. Но все же деструктивные импульсы в большей степени были присущи модернизму и авангарду, которые относились к идее «творческого разрушения» гораздо более серьезно, чем уставший от бремени многовековых культурных достижений постмодернизм. На мой взгляд, истоки разрушения формы, если мы признаем факт этого разрушения, надо искать раньше, в период модернистских исканий, того самого авангарда, о котором Вы говорили.

ЕЦ. Факт остается фактом – обладавшая большим запасом эстетической и художественной прочности опера в целом выдержала удар авангарда, лишь кардинально сменив свой музыкальный язык и отказавшись от мелодии. Хотя великий Пуччини, последний представитель классического оперного искусства, утверждал, что «без мелодии, свежей и яркой, не может быть музыки», а стало быть и оперы, оказалось, все-таки, что может… при соблюдении одного важнейшего условия – сохранения самого оперного искусства как культурной формы в рамках определенной системы общекультурных координат, не порвавшей окончательно с классической эпохой.

Это требует пояснения. Теперь, с высоты нашего времени, ясно, что авангардизм (модернизм) при всей эпатажности внешних форм (в музыке – отказ от тональной системы и мелодии в пользу атональных, додекафонных и прочих экспериментов; в изобразительном искусстве – от принципа фигуративности и изображения форм реальной действительности в пользу абстракции; в литературе – от логики повествования, в пользу абсурдизма и т. д.) находится значительно ближе к классическому искусству, нежели новейшее искусство или то явление, которое мы называем искусством, существующим в условиях пришедшего на смену авангарду постмодернистского дискурса. Действительно, пропасть между абстракцией Кандинского и пейзажной живописью Левитана, между атональным Веберном и милым нашему сердцу мелодичным Чайковским, значительно меньше, нежели между теми же Кандинским с Веберном и художественными опытами Энди Уорхола и Джона Кейджа. По большому счету можно считать авангардизм последним рубежом классического понимания искусства, отделенного от жизни «рамой». Более того, авангардный музыкальный язык смог даже сослужить неплохую службу опере, продлив ее существование почти до середины XX века и дав миру в лице опусов Берга, Прокофьева, Бриттена, Шостаковича замечательные образцы жанра, подошедшего в своем стремлении к драматизму к границам «не-оперы», но не перешагнувшим ее. Об этом мы уже говорили в предыдущей части наших Диалогов.

На самом деле, если называть вещи своими именами, – в случае феномена постмодернистской художественной культуры мы имеем дело с деструктивным процессом размывания основ подлинного искусства вообще, выходом за его пределы.

Прежде всего, в отличие от авангарда в поставангардной культуре утеряно единство восприятия произведения искусства, что и стало началом его конца. Произошло разделение художественного опуса на собственно произведение как некую тождественную самой себе вещь, соотнесенную со своим эйдосом, и текст как подвижное семантическое поле, где происходит взаимодействие многочисленных культурных смыслов и высекаются новые (в этом разделении особенно преуспели структуралисты). Это та область, где произведение освобождается от власти автора и как бы выходит за свои границы. Иными словами, классическое представление о произведении искусства вытесняется постмодернистским, в итоге приводящим к разрушению произведения как вещи.

Между тем даже ярый авангардист-реформатор Пабло Пикассо еще демонстрировал вполне классический подход к искусству, утверждая: «Разрушение должно быть остановлено, как только вещь оказывается на грани утраты своего имени. Ведь все вещи как-нибудь названы и соотнесены со своими “эйдосами”». [1]

А вот теоретик постструктурализма Ролан Барт говорит уже совсем другое: «В противовес произведению (традиционному понятию, которое издавна и по сей день мыслится, так сказать, по-ньютоновски) возникает потребность в новом объекте, полученном в результате сдвига и преобразования прежних категорий. Таким объектом является Текст. В нем не требуется “уважать” никакую органическую цельность; его можно дробить <…> можно читать, не принимая в расчет волю его отца» [2]. Вспомним эту фразу, когда вновь пойдет речь об оперной режиссуре.

Сопоставление этих двух высказываний наглядно иллюстрирует различия между авангардным мышлением и поставангардным.

Логическим завершением такой метаморфозы с текстом произведения искусства стала его полная девальвация – постмодерн с его неистовой деструктивной энергией ликвидировал «раму» отделявшую искусство от жизни, возвышавшую его «поэтическую сущность» перед жизненной прозой. Воистину, по меткому замечанию исследователя творчества Владимира Сорокина «мир съеден постмодернизмом, смыслы оплавились, слились в стихийную, непроясненную массу…» [3].  

Если попытаться описать ценности культуры предшествующих эпох и постмодернистского времени в сравнительном ключе, то получатся такие антиномичные пары: созидание – разрушение, порядок (форма) – хаос (бесформенность), иерархия – анархия, конструктивность – деструкция, гармония – дисгармония, единство – эклектика, произведение (вещь, результат) – текст и процесс манипуляций с ним (перформанс, хэппенинг, инсталляция и другие формы визуализации), творчество – технология, чувство – интеллект, пафос – ирония (пародийность), уникальность – тиражирование, элитарность – массовость, цель и план – игра и случай, первичность – вторичность и т. д.

ЕШ. Зная Ваше отношение к постмодернизму, я все же упомянула бы столь важную его позицию как отказ от традиционных бинаризмов, которые вы только что привели как сравнительную модель культуры «до» постмодернизма и в его время. С этой точки зрения интересен сам процесс трансформации культурных форм в разных культурах и в разные эпохи. Хотя мы говорим исключительно о европейской культуре и виде искусства, рожденного и существующего и ныне по преимуществу в Европе, стоит вспомнить, что не всегда и не везде формы культуры разрушались временем и его установками. В традиционных культурах Востока изменения шли путем аккумуляции (хотя бы частичной) в новые образы и концепты, созданные в результате социальных, религиозных и культурных перемен. Возможно, европейская культура в постмодернистский период тоже прибегла к включению всего созданного человечеством в свои тексты, которые носят характер палимпсеста, доступного тому, кто может отделить одни фрагменты от других, таким образом, создавая новые смыслы этой, на первой взгляд, невнятно-калейдоскопической картине.

ЕЦ. На мой взгляд, постмодерн – время воинствующего дилетантизма, господства симулякров, эклектики, отказа от иерархичности и аристократизма искусства во имя мнимой демократичности, превращающей его в массовый китч. Дегуманизация искусства, о которой говорил Ортега-и-Гассет, восторжествовала. Одним из наиболее наглядных свидетельств этого стал отказ в художественной практике от идеала прекрасного, вместо которого возобладал культ безобра̀зного.

ЕШ. Позвольте не согласиться с Вами по поводу «воинствующего дилетантизма» – на самом деле в отсутствии профессионализма упрекали и модернистов, отказавшихся от традиционных принципов мимесиса. Постмодернизм основан на игре, которая ведется со зрителями по правилам «двойного кодирования». Автор постмодернистского текста далеко не дилетант, он прекрасно ориентируется в «хранилище» фрагментов культуры, из которых он составляет свои тексты. В зависимости от культурной компетенции зрителя/слушателя они воспринимаются как игра с историей или как нечто привлекательное для глаза, как часть современного «ситискейпа».

Что касается культа безобразного, здесь Вашей союзницей могла бы выступить моя коллега Вера Самохвалова, которая написала об этом книгу. [4] Я же хотела бы сослаться на исследование Умберто Эко, который посвятил безобразному одну из своих книг [5]. «Натиск безобразного», как показывает У. Эко, отмечали еще романтики – Ф. Шлегель, В. Гюго, – но отношение к нему именно в период романтизма меняется, начинается своеобразная зачарованность безобразным и его различными проявлениями. Многоликость безобразного давала почву для фантазии и выражения скрытых импульсов человеческой души. «Прекрасное, – пишет В. Гюго, – имеет лишь один облик; уродливое имеет их тысячу» [6]. Апофеозом безобразного стала деятельность футуристов, которые, судя по их манифестам, были предвестниками нынешнего сдвига системы эстетических ценностей в сторону этой категории. «Сегодня лохмотья вывесок прекраснее бального платья, трамвай мчится по стальным знакам равенства, ночь, вставшая на дыбы, выкидывает из взмыленной пасти огненные экспрессы световых реклам» [7]. Идеолог футуристов Ф. Маринетти прямо призывает: «Не бойтесь уродства в литературе. И не надо корчить из себя святых. Раз и навсегда плюнем на Алтарь Искусства и смело шагнем в неоглядные дали интуитивного восприятия» [8]. Эти слова заставляют задуматься: не являются ли нынешние экспериментаторы в области режоперы верными последователями Маринетти и его единомышленников, тем более, что «интуитивное восприятие» освобождает от нелегкого труда изучения партитуры, либретто и прочих устаревших и ненужных вещей. Наше с Вами расхождение во мнениях связано с определением исторического места ряда явлений в культуре, с проблемой преемственности и разрыва с традицией, с проблемой исчерпанности культуры и утрате творческого импульса, который постулируют теоретики постмодерна. Несомненно, контекст наших дней с характерной для него мозаичностью, размытой системой ценностей, клиповым мышлением и реверсией традиционных оппозиций порождает многочисленные интерпретативные практики, основанные на неправильно понятой деконструкции, выражающейся в деструктивных стратегиях по отношению к первоисточнику. Вопрос в том, является ли это определенным лиминальным периодом, за которым последует восстановление культуры и ее форм, или же мы переживаем глобальную культурную катастрофу.

ЕЦ. Уже всего перечисленного достаточно, чтобы показать, насколько опере неуютно в такой агрессивной среде. Действительно, ведь опера своей синтезирующей силой рождает важнейшую «систему координат», опору для мирочувствования человека в окружающем его мире, способную влиять на стиль его жизни. Этим она схожа с религиозным культом, только, в отличие от последнего, носит, как уже отмечалось, светский эстетический характер, культивируя в человеке гедонистическую тягу к прекрасному. В условиях же господства безобра̀зного, усиленного деструктивным эклектизмом, опера существовать не может. В этой агрессивной среде ей просто нет места!

Разумеется, речь идет о классическом оперном наследии, включая лучшие произведения эпохи авангарда. Что касается произведений новейших художественных течений и стилей, то они продолжают появляться, только операми их вряд ли можно назвать. Это некий новый музыкально-драматический жанр (не путать с музыкальной драмой), где органика оперы предана анафеме, где пение – основа оперы – на задворках, что усиливается и отношением к музыкальному звуку (как ценности), который подвергается чудовищному насилию и разрушению. Чтобы в этом убедиться, достаточно послушать, например, опусы модных современных российских композиторов авангардной группы «Сопротивление материала» – Сергея Невского, Дмитрия Курляндского и др. По мнению того же Сергея Невского, «творчество Дмитрия Курляндского описывает существование звуков после смерти музыки». Что же дальше? «Дальше – шум» – возвестил в своей знаменитой одноименной книге исследователь современной музыки Алекс Росс. И добавить к этому нечего. Есть и другая крайность в экспериментах со звуковой материей – минималистские упражнения Филиппа Гласса, или наших сочинителей – Владимира Мартынова, Леонида Десятникова и др. Бесконечные повторы одних и тех же попевок или примитивных якобы благозвучных интонаций (не порывающих со звуком в его традиционном понимании) при поразительной мелодической нищете в целом. Конечно, существуют в наше время отдельные более плодотворные поиски – например, оперное творчество Владимира Кобекина. У этого композитора, безусловно, есть не только талант, но и музыкальная душа, некоторые его опусы весьма интересны – из последних «Гамлет», «Холстомер». И все равно эклектизм, полистилистика, засилие речевой фактуры, заигрывание с популярными музыкальными жанрами и формулами не позволяют, на мой взгляд, говорить здесь о таком явлении, как опера.

ЕШ. Тем не менее, современная опера существует, и это вполне закономерно, являясь ответом «режопере», не создающей нового музыкального текста, лишь пытающейся передать «иную» музыкальную стилистику современными визуальными средствами. На мой взгляд, гораздо более приемлемым является «пересказ» известного сюжета современным языком. Такого рода «перекодирование» существовало во все времена – достаточно вспомнить европейский театр эпохи классицизма, где античные трагедии практически «переписывались», обретая новые смыслы в нюансах и поворотах сюжета. Что касается Шекспира, он был мастером использования в своем творчестве сюжетов из всех времен и народов – не удивительно, что и к его текстам обращались представители творческих профессий самых разных эпох, пересказывая их в соответствии с культурным кодом и стилистикой своего времени.

Интерпретация культурного текста прошлого всегда связана с «трансляцией», с перекодированием, с передачей смыслов языком другой эпохи (или другого вида искусства). Позвольте мне обратиться к творчеству современного композитора Томаса Адеса и его опере «Буря», которая, на мой взгляд, является образцом того, как можно выразить идеи шекспировского произведения языком современной музыки. [9] «Буря» (как и драматическая кантата «Танец смерти») – это прочтение текста, авторского или анонимного, при помощи «перевода» на язык современной музыки, что гораздо сложнее, чем создать визуальный ряд с признаками современности. Опера «Буря» – это переложение Шекспира на иной художественный язык без потери смыслов, вернее, с их обогащением, поскольку «аутентичная» музыка шекспировской эпохи или европейского Средневековья не соответствует культурному коду современного слушателя, что мешает процессу восприятия. Если мы обратимся к истории музыкальных интерпретаций этого столь любимого композиторами произведения Шекспира, то увидим, что каждая отражает культурную специфику времени композитора, рассказывая об общечеловеческих проблемах и их преломлении в разные культурные эпохи, а для нас эти музыкальные произведения связаны и с шекспировским сюжетом, и со стилем композитора.

ЕЦ. Тем не менее, мне кажется, что мы говорим о разных культурных феноменах. Опера в классическом понимании в наши дни гибнет не только как актуальный современный композиторский процесс, о характере которого удачно высказался находящийся внутри этого процесса Владимир Мартынов, обозначив современную культурную эпоху как «конец времени композиторов». Ее «добивают» и с другого фланга – со стороны режиссуры, о которой пора продолжить наш разговор.

«Крестным отцом» современных режиссерских подходов к опере во многом является уже упомянутый выше пресловутый дуализм произведения и текста. Режиссер работает не с произведением, а с текстом, он его, так сказать, интерпретирует. Текст амбивалентен по отношению к произведению, и режиссеру это только на руку. Вот он и плодит добавочные смыслы, которые иначе, нежели постмодернистской «игрой в бисер» назвать нельзя!

В последние годы этим занялись потянувшиеся в оперу режиссеры драмы. Ничего не понимая в ней, не чувствуя ее особой стилистики и органики, не имея музыкального образования, не зная даже нотной грамоты, они превращают этот нежный цветок в зависимости от своих ремесленных навыков в более или менее эффектный театральный спектакль, зрелище, насыщенное бесконечными ребусами новых смыслов, чаще всего эпатажных. Удивить и шокировать – вот главнейшая задача нынешнего режиссера. В этой задаче ему успешно помогает все тот же китчевый подход, сдобренный наиболее действенными театральными приемами воздействия на публику – эротикой, шизофреническими и садомазохистскими эскападами, циничным вышучиванием возвышенных эмоций, махровым цветом расцветающих на оперной сцене.

ЕШ. Во многом я с Вами согласна, и примеры такой китчевой интерпретации классической оперы многочисленны. Неправильно было бы рассматривать это как явление исключительно наших дней. Еще Ф. Шлегель, рассуждая об изучении греческой поэзии в современную ему эпоху писал: «Господство интересного – лишь преходящий кризис вкуса, ибо в конце концов оно должно само себя уничтожить». Преобладание «пикантного» и «потрясающего» немецкий философ считает предвестием близкой смерти. «Пошлость – скудная пища бессильного вкуса, шокирующее – авантюрное, отвратительное или ужасное – последняя конвульсия отмирающего вкуса…» [10]. И все же, в «снижении» произведения, в его обытовлении и эпатажной брутальности не всегда содержатся лишь амбициозные устремления режиссера.

ЕЦ. Разумеется, ничего удивительного в этом нет, как и в экспансии со стороны театрального искусства. Это – общий культурный тренд нынешнего состояния оперного дела. Вот типичный манифест современных режиссеров: «Опубликованный текст – это уже всеобщее культурное достояние, подлежащее любой интерпретации. Не хочешь, чтобы твои сочинения интерпретировали и истолковывали, – не публикуй их. <…> Если текст опубликован, любой имеет право его поставить, как хочет и может…». Кто это пишет? Главный редактор журнала «Театр» [11]!

Безудержная театрализация оперы выполняет еще один социальный «заказ» нынешнего общества потребителей искусства – зрелищность. Сейчас, в нашу телевизионную и кинематографическую эпоху наиболее доступным и эффективным способом воздействия на зрителя является яркая визуальная составляющая искусства, и сценограф в опере, подчас, вытесняет режиссера. Ярчайший пример – режиссерско-сценографическое творчество Роберта Уилсона. Победа визуальности связана с тем обстоятельством, что психологически зрительный канал восприятия всегда действует сильнее и непосредственнее, нежели звуковой.

ЕШ. Визуальность, несомненно, является доминантой нашей эпохи. Это отмечали многие исследователи культуры, это привело к тревоге родителей и деятелей образования по поводу все большего внимания детей к «картинке» в ущерб чтению. Эта тревога выразилась вначале в широчайшую кампанию против комиксов, затем – с приходом эпохи телевидения – в дискуссию о насилии на телевидении и влиянии его на детей и подростков. Высказывались разные мнения, велись дискуссии – но наступление визуальности продолжалось, и в результате картинки все более вытесняют текст, который становится все лапидарнее, будучи подкрепленным (или замененным) «смайликами» самого разного типа. В отношении культуры в целом это уже не вызывает сомнений, но говоря об оперном искусстве, мы должны помнить, что оно было зрелищным всегда. Другой вопрос о первичности визуальности – если она не подкрепляет текст, а идет с ним вразрез, то, конечно, это является деструктивной стратегией в отношении оперы как культурной формы, в которой должно соблюдаться определенное соотношение элементов.

ЕЦ. Еще один могильщик оперы – коммерция. Опера всегда была чрезвычайно дорогостоящим культурным продуктом. Ее окупаемость низка. Огромное количество людей (музыканты, солисты, хор, режиссеры, сценографы, бутафоры, костюмеры и т. д.) задействовано в создании спектакля. Без государственной поддержки такое экономическое предприятие вряд ли способно существовать. Недаром, опера всегда воспринималась как искусство имперское. В старые времена оперу поддерживали королевские дворы и просвещенные меценаты от аристократии или крупной буржуазии, разбиравшиеся в этом искусстве и не преследовавшие сиюминутных целей наживы. Нынче все это в прошлом, а бескорыстное меценатство превратилось в лучшем случае в опосредованную спонсорскую корысть. Оперные театры, чтобы выжить, давно отказались (почти везде) от репертуарной системы, при которой в театре была постоянная труппа и ежедневно давались разные постановки. Теперь возобладала система stagione, когда на определенную постановку формируется временная труппа (дирижер, режиссер, сценограф, приглашенные солисты). Спектакль репетируется несколько недель и потом дается целым блоком по 8-10 представлений. После чего труппа «разбегается». Возможно ли при такой практике, когда даже режиссер и дирижер, подчас, вообще не работают вместе над постановкой, создать что-то цельное и глубокое? Разумеется, нет, за редким исключением. Ни о каком вдумчивом репетиционном процессе и речи нет. Подразумевается, что опытные артисты-звезды должны все схватывать на лету и быть взаимозаменяемыми. Вкупе с собственно режиссерским произволом, о котором уже говорилось ранее, это рождает поверхностный скороспелый продукт, имеющий мало общего с настоящим высоким творчеством. Параллельно этому деградирует и вокальное искусство, ибо на первое место при подборе солистов выходит не мастерство пения, а внешние данные и превратно понимаемый артистизм, преувеличенное значение которого (кроме всего сказанного выше о театральности) связано также с распространившейся практикой видеозаписей и кинотрансляций спектаклей, в которых активно применяется крупный план, абсолютно противопоказанный условно-обобщающему характеру оперного жанра.

Конечно, рисуемая мною картина не абсолютно повсеместна. В мире кое-где еще сохраняются островки подлинного оперного искусства, в том числе в нашей стране. Но они тонут в общем коммерческом тренде и не делают погоды. Самое печальное, что у нескольких поколений молодых людей складывается представление, что «действо», преподносимое им в современном музыкальном театре, – и есть опера! Возмущение зрителей старшего поколения, иногда прорывающееся во время спектаклей, воспринимается многими как ретроградный консерватизм.

Столь апокалипсическая картина невольно вызывает возглас: что же делать?

Можно ли сохранить оперу, точнее классическое оперное наследие? Ведь оно является, быть может, самым эффективным искусством, способным охватить вечные ценности в их целостности и органическом единстве. Как никогда ранее современная жизнь нуждается именно в таком искусстве, а не в «актуальных» однодневках, спекулирующих на низменных потребностях массового зрителя.

ЕШ. То, что Вы говорите об опере, значимо и для классического наследия в целом. Стратегии культиндустрии распространяются по всем областям культуры, втягивая в свою орбиту все, что может принести коммерческий успех, будь это произведение искусства, фигура прошлого или современник, обладающий «звездным» потенциалом, даже элемент природы. Все, что остается за скобками этой всепоглощающей машины, обречено на угасание, а затем на вымирание. Но, как Вы совершенно верно заметили, существует потребность человека в подлинном искусстве, в его высоких образцах, причем сама массовая культура, как это ни парадоксально, эту потребность поддерживает. Поскольку важнейшим видом деятельности масскульта является тиражирование текстов искусства, лучшие образцы классики становятся доступными самому широкому зрителю/слушателю. именно в этом В. Беньямин видел демократический потенциал механического воспроизводства произведений искусства. Далеко не вся массовая аудитория состоит из людей с примитивными вкусами, лишенными не только интереса, но и любопытства. Напротив, многих, в том числе и молодежь, привлекает аура «высокого искусства», даже если его форма непривычна для неподготовленной публики. Позвольте мне привести пример из моего просветительского опыта – презентацию моей книги «Музыка на все времена» в Молодежной библиотеке, на встрече с субкультурной молодежью. Сознательно идя на эту встречу с целью получить и осмыслить непосредственный отклик молодых людей, живущих в стихии рэпа, на рассказ и специально подобранные музыкальные фрагменты из опер Моцарта, можно было понять полную растерянность и дезориентацию этих вполне образованных, любящих музыку, закончивших музыкальные школы, знающих иностранные языки молодых людей перед непривычной для них культурной формой – оперой. Это выразилось в противоречивости ответов на вопрос о том, хотели бы они пойти на оперный спектакль, на какой и зачем. С одной стороны, прозвучало, что опера – это престижно, что она идет в красивых театрах, со «старинной» атмосферой. С другой, было высказано мнение, что опера ничего не говорит душе, что симфоническая музыка больше способна взволновать, чем оперная условность. Мы видим определенную растерянность выросшей в глобализованную Интернет-эпоху молодежи перед лицом культурной формы, не поддающейся оценке в терминах молодежной культуры, вызывающей одновременно отторжение и тягу к чему-то неизвестному и, возможно, привлекательному. В этом контексте у меня вызывает беспокойство тенденция нашего времени в отношении классического наследия, которое становится модным продуктом престижного потребления. Примеров этому множество, – начиная с нашумевшего ажиотажа на выставке работ В. Серова и заканчивая количеством продаж абонементов на филармонические концерты [12]. Стратегии массовой культуры делают любой «культурный продукт» доступным для массового потребления, будь это выставка, филармонический концерт или трансляция оперного спектакля. В пространстве масскульта опера жива и даже процветает – трансляции в кинотеатрах, на экранах перед оперными театрами, по различным медиаканалам пользуются спросом, хотя о том, что именно привлекает публику в «медиатизированной» опере, говорить рано – для этого нужны социологические исследования, анализ аудитории и прочие виды изучения культуры, которые, к сожалению, практически отсутствуют в отечественных культурологических исследованиях.

ЕЦ. Вопрос о жизни и смерти оперы надо рассмотреть с разных ракурсов. В смысле той старой социальной ниши, когда достаточно широкие круги людей видели смысл своих художественных интересов в посещении оперного театра, опера потеряла актуальность. К тому же надо учесть, что люди XVII – XIX веков шли в оперный театр на новые произведения. Это была публика, для которой Моцарт или Россини, Верди или Пуччини были современниками! И слушать и переслушивать их оперы можно было по многу раз. Современные же оперные поделки слушать более одного раза, как правило, невозможно.

Что же осталось? Осталась паразитическая режиссерская спекуляция на выдающихся произведениях прошлых эпох, а точнее, на гениальной музыке, ибо тяга к одухотворенному мелодизму, что бы не говорили, неизбывна. Нужна ли такая жизнь оперы и такой ценой? Жаль, композиторы-классики не могут «встать из гроба», чтобы возмутиться!

А ведь есть потенциальная возможность «благородного» существования классической оперы, вытекающая из одного ее потенциального свойства – музейности. Музейность оперы, если понимать ее в широком культурологическом смысле, – это воплощение все того же мудрого завета Пабло Пикассо, который не лишне повторить еще раз: «Разрушение должно быть остановлено, как только вещь оказывается на грани утраты своего имени…» [13].

Во избежание недоразумений с пониманием этого термина, следует сделать отступление и объясниться. «Музейность» часто отождествляется с замшелостью или, если так можно выразиться, «мумификацией» произведения или целой художественной эпохи. Отсюда тянется и другой «шлейф» ассоциаций – полное отсутствие актуальности (в нормальном смысле этого слова), слишком высокая степень элитарности или еще более узко – удел для коллекционеров-фанатиков. Если отвергнуть такие интерпретации этого слова (кстати, ни чем не обоснованные), то, что позитивного предложить взамен? «Музейность» как чистоту и сохранность традиций, отсутствие околохудожественной суеты, всего наносного и спекулятивного. Это и бережное отношение к оригиналу, и сохранение духа произведения, и определенных традиций. В отношении музыки это особенно важно подчеркнуть, ибо «музейность» в смысле отношения к оригиналу ни в коем случае не следует путать с т. н. «аутентизмом». Современный аутентизм – это, преимущественно, снобистское и стилизаторское подражание старой эпохе, в основном использующее ее внешние атрибуты, например, старинные инструменты и их своеобразное «старинное» звучание. Здесь кроется историческая ловушка. Основной смысл бережного отношения к музыкальному уртексту состоит не в попытках механического копирования уже несуществующего звукоизвлечения и создания внешне похожей, но также канувшей в лету и невосполнимой социальной атмосферы исполнения (например, в старинной усадьбе). Это все, скорее, «тусовочные» антиисторические атрибуты, ибо старинные инструменты для той эпохи были привычными и современными, и усадьба была естественной средой обитания для многих, а нынче – экзотика. Да и темпоритм жизни, мирочувствование были совершенно иными. Суть же настоящей, «здоровой» музейности состоит в бережной передаче «духа» музыки, духа эпохи, а точнее, нашего эстетического представления о них. Именно представления, а не этнографического псевдокопирования. И, наконец, в следовании еще одному важнейшему принципу: стремлению к соответствию интерпретации произведения его внутреннему художественному содержанию, выраженному в адекватной музыкальной форме.

Если обратиться к живописным аналогиям, то зададимся вопросом, а что, музеи изобразительного искусства, в которых нынче висят картины прошлых эпох, разве существовали всегда? И разве не висела живопись во дворцах, особняках, или в кабачках (вспомним эпоху импрессионистов)? Музеи стали создаваться для сохранности шедевров, и от того, что произведение не вполне «аутентично» (здесь мы используем это слово в переносном смысле) висит не во дворце Медичи, а в художественной галерее, ничего страшного с художественной точки зрения не происходит. Поэтому проблема на самом деле значительно проще, и можно классифицировать «музейность» просто как возможность хранить произведение и создавать благоприятную атмосферу для его созерцания.

Теперь можно идти далее. Посмотрим на оперу с этой точки зрения. Существует значительное количество классических оперных шедевров (несколько сотен), которые вполне могли бы существовать и ставиться сколь угодно долго и часто с учетом традиций и авторского духа, заключенного, прежде всего, в музыке, не подвергаясь варварской режиссерской экзекуции. Повторим еще и еще раз – безусловно, режиссура и сценография этим «музейным» постановкам полезны, но только для того, чтобы профессионально углубить и визуально «уточнить» то, что заложено в произведении самим автором и вполне может проявиться и в концертном исполнении. Нельзя не согласиться в этом отношении с Юрием Темиркановым, утверждавшим, что «…режиссер в спектакле должен быть, как сердце: если оно у тебя не болит, ты даже не знаешь, с какой стороны оно находится» [14].

Именно в этом призвание оперного режиссера. Задача, конечно, неблагодарная и полностью диаметральная попыткам реализовать исключительно свое видение оперного произведения. На такую миссию способны только подвижники.

Забота о таком музыкальном театре-музее должна лежать на государстве или меценатах (типа Саввы Мамонтова или Сергея Зимина), так как никакой бизнес не в состоянии выдержать экономические нагрузки «музейных» спектаклей в силу уже упомянутой дороговизны жанра.

ЕШ. Позвольте мне снова вернуться к Вальтеру Беньямину и применить его идеи о судьбе произведения искусства в эпоху технической воспроизводимости к сегодняшней эпохе «цифры». Именно новые технологии помогают выдержать экономические нагрузки, о которых вы говорите, прибегая к самым разным способам распространения оперного спектакля, «музейного» или современного через все доступные каналы, от показа в кинотеатрах до онлайн трансляций в публичных пространствах. Таким образом, оперные театры выживают (или стремятся к этому) в условиях жесткой конкуренции и преобладания «маскультовских» жанров. Вальтер Беньямин говорил о «демократическом потенциале» технического тиражирования, и в наши дни эти стратегии помогают театрам поддерживать не только экономически выгодные проекты, но, при их помощи, и ставить «музейные» спектакли или же произведения, рассчитанные на узкий круг знатоков. Таким образом, именно благодаря современным средствам популяризации жанра, он может, в определенной мере, сохранять свою элитарность.

ЕЦ. Мне понятна такая компромиссная позиция. Но можно ведь поставить вопрос и по-другому – зачем нужно столько оперных театров, чтобы возникала проблема конкуренции и их выживания? Пусть их останется меньше, но они будут хорошо заполняться, ибо у «музейного» оперного театра всегда найдутся зрители. Наверное, не так много, как нынче на модных премьерах. Но рождаются все новые и новые поколения, которые захотят увидеть неискаженные шедевры Моцарта или Чайковского, уж не говоря о неистребимом желании любителей оперы еще и еще раз переслушивать любимые произведения с новыми исполнителями. Возможно, такое искусство будет носить более элитарный характер. Это нормально. Так же, как и высокая поэзия, опера по праву может считаться действительно элитарным искусством. Только надо придать этой характеристике позитивный смысл – слушатель, безусловно, должен быть подготовленным, с развитым эстетическим и художественным вкусом. И это отлично! Это гарантирует опере сохранность. И пусть люди ходят в оперный театр как в храм – насладиться «светской мистерией».

А современные произведения, которые часто и по недоразумению безо всяких на то оснований называют операми, пусть будут принадлежностью какого-то другого жанра и не прикрываются для своей популяризации высоким классическим именем. Про эти произведения очень точно в свое время высказался Рудольф Бинг, знаменитый директор театра Метрополитен середины ХХ века. На вопрос, не погибнет ли опера без современных сочинений, выдающийся оперный менеджер как-то ответил: «Нет, но умрет, как только их начнут ставить».

Подведем краткий итог. Явление, утратившее свои основные свойства, перестает существовать или переходит в другое состояние. В любом случае – того, прежнего, уже нет. Художественный мир в этом смысле ничем не отличается от мира природы. Именно это и произошло в наши дни с оперой, быть может, самым оригинальным, несравненным цветком европейской художественной культуры Нового времени. Можно сказать и по-другому, перефразируя знаменитые слова Осипа Мандельштама, – опера в ее классическом понимании перестала быть «насущной необходимостью и организованной формой европейского искусства».

ЕШ. Ваш вывод можно интерпретировать как пример эволюционизма в отношении культурной формы, или, вернее, как шпенглерианское утверждение судьбы культур, неизбежно идущих к закату, к стадии «цивилизации». В этом случае опера разделяет судьбу европейской культуры в целом, где многие формы художественного выражения стали музейным экспонатом. Мне хотелось бы возразить Вам с точки зрения эстетической значимости различных форм культуры, которые, хотя и относятся к «музейному» наследию, имеют тенденцию «оживать» в различных формах и культурных практиках. Даже в том случае, если речь идет о «застывшей» форме визуального искусства, мы видим, что современные технологии «оживляют» картины и скульптуры, персонажи начинают двигаться, природа – жить своей жизнью. Не буду судить, насколько это помогает или, напротив, наносит вред подлиннику и его ауре, поскольку по этому поводу существуют самые разные мнения, а сами практики находятся в процессе становления. В случае же сценических искусств их жизнь продолжается, в разных формах и в разных интерпретациях, с подъемами и спадами, со сменой эстетических и этических акцентов. Все стратегии масскульта по отношению к опере не могут превратить ее в расхожий товар, в «фастфуд» от искусства, и я совершенно согласна с Вами, что опера – искусство элитарное. Это не означает недоступности в физическом смысле – это означает то, что восприятие этого прекрасного искусства требует подготовленного слушателя/зрителя, и именно в этом заключается большой, и далеко не исчерпанный потенциал оперы для эстетического развития человека.

На протяжении трех диалогов мы вели беседу о судьбе культурной формы в эпоху постмодернистской деконструкции и маскультовского нивелирования видов и жанров культуры. Как показали выводы, наши точки зрения не совпадают, и мой настрой более оптимистичен с точки зрения жизнеспособности оперы и неистощимости творческого импульса человека в области создания новых произведений и интерпретации классики. На мой взгляд, вопросы, которые мы подняли, нуждаются в дальнейшем исследовании, в анализе судьбы других культурных форм в современном «посткультурном» пространстве, в рассмотрении судьбы различных культурных текстов прошлого в виртуальном пространстве. Я рассматриваю наши «Диалоги» как начало исследования проблемы, очень важной как для понимания культурного контекста наших дней, так и для определения путей передачи тех эстетических и общечеловеческих ценностей, которые лежат в основе великих произведений художественной культуры прошлого, поколениям, которые сформированы в среде информационной избыточности, ценностного плюрализма и клипового мышления. Несмотря на несходство наших выводов, основа наших размышлений и исследований – любовь к музыке, к ее творцам и произведениям, без которой, на мой взгляд, об искусстве говорить нельзя.
 

ПРИМЕЧАНИЯ

Материал подготовлен при поддержке РГНФ, грант № 14-03-00035.
[1] Цит. по: Адамчик В. Пикассо. Минск: Харвест, 2009. С. 438.
[2] Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1989. С. 413,
[3] Александров Н. Осень постмодернизма // Новое время, № 33 от 14  октября 2013 г.
[4] Самохвалова В.И. Безобразное: размышления о его природе, сущности и месте в мире. М.: Брис-Л, 2012.
[5] История уродства / под ред. Умберто Эко. М.: Слово/Slovo, 2014.
[6] Гюго В. Кромвель. Предисловие // История уродства. М.: Слово/Slovo, 2014. С. 281.
[7] Там же. C. 370.
[8] Маринетти Ф.Т. Технический манифест футуристической литературы // История уродства. М.: Слово/Slovo, 2014. С. 370.
[9] Шапинская Е.Н. Сны Просперо, рассказанные языком современной музыки: фантасмагория Томаса Адеса на тему «Бури» Уильяма Шекспира [Электронный ресурс] // Культура культуры. 2014. № 3. URL. http://cult-cult.ru/sny-prospero-rasskazannye-yazykom-sovremennoj-muzyki-fantasmagoriya-tomasa-adesa/ Дата обращения: 15.02.2016.
[10] Шлегель Ф. Об изучении греческой поэзии // Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М.: Издательство Московского университета, 1980. С. 48-49.
[11]. Давыдова М. Хороший автор – мертвый автор [Электронный ресурс]. URL. http://os.colta.ru/theatre/projects/139/details/3782/ (дата обращения: 10.02.2016).
[12] URL. http://www.classicalmusicnews.ru/news/moskovskaya-filarmoniya-za-11-dney-prodala-72-tyisyachi-abonementov/ Дата обращения: 10.02.2016.
[13] Цит. по: Адамчик В. Указ. соч. С. 98.
[14] Цит. по: Димитрин Ю. Опера на операционном столе  [Электронный ресурс]. URL. http://www.operanews.ru/13092209.html Дата обращения: 12.02.2016.
 

© Шапинская Е.Н., Цодоков Е.С., 2016

Статья поступила в редакцию 17 февраля 2016 г.

Шапинская Екатерина Николаевна,
доктор философских наук, профессор,
заместитель руководителя
Экспертно-аналитического центра развития
образовательных систем в сфере культуры
Российского НИИ культурного и природного
наследия им Д.С. Лихачева.
e-mail: reenash@mail.ru

Цодоков Евгений Самсонович,
главный редактор интернет-журнала
«OperaNews».
e-mail: tsodokov.es@mail.ru