Е.Н. Шапинская, Е.С. Цодоков

Парадокс об опере - 1:
культурные смыслы, эстетические ценности и историческая судьба [1]

Аннотация. В данной статье, которая представлена в форме диалога, рассматриваются проблемы трансформации такой сложной культурной формы, как опера в различные историко-культурные эпохи, а также ее специфика в (пост)культурной ситуации наших дней. Авторы предлагают свои точки зрения (культуролога и музыковеда) на соотношение различных элементов в синтетическом виде искусства, выявляют универсальные и преходящие элементы в реификации этого жанра в театральной практике, обсуждают эстетическую ценность оперы в контексте доминации массовой культуры.

Ключевые слова. Культурная форма, опера, жанр, культура, музыкальный театр, системный подход, массовая культура, эстетическая ценность
 

Вместо вступления

На первый взгляд, может показаться, что все знают, что такое опера, или, во всяком случае, имеют о ней представление. Представления эти могут быть выскопрофессиональными и обыденными, но все они, как правило, касаются формы оперы как разновидности музыкального театра. Культурные смыслы оперы, причины ее популярности или забвения, место музыки и слова в опере, проблемное поле оперного сюжета, условность оперы и попытки ее преодоления, приближения оперы к жизни – все эти проблемы периодически возникают в литературе, посвященной опере и музыкальному театру в целом, но серьезного осмысления до сих пор не получили ни в музыковедческих, ни в культурфилософских исследованиях. Позволю высказать свое субъективное мнение по поводу некоего пренебрежения по отношению к опере как культурной форме, заключающей в себе и экзистенциальные проблемы, и отпечаток стиля времени ее создания, и противостояние эстетического конформизма и стремления к слому старых форм. Эти проблемы более глубоко разработаны на материале других видов искусства, опера же воспринимается до сих пор как условное искусство, мало понятное, но необходимое для сохранения статуса современного человека, который посещает оперные театры, символически приобщаясь к миру «высокой культуры». В этом смысле опера стала брэндом, что, кстати, помогает финансовому выживанию оперных театров. С другой стороны, учитывая тотальную доминацию массовой культуры в современном мире, опера тоже не осталась без внимания всех форм массовизации и медиатизации, двери оперных театров распахнулись в широкий мир фестивалей, киноэкранов, парков и прочих мест массового скопления народа, можно подумать о том, что ее эксклюзивная аристократичность ставится под угрозу. Так ли это, может ли массовая культура со всеми своими техническими возможностями превратить весьма условный жанр музыкального театра в массовое развлечение, является ли оперная эстетика частью элитарного искусства, страдающей от бесконечных модернизационных экспериментов – эти вопросы несомненно важны для понимания судьбы классического искусства в целом [2]. Решить их полностью вряд ли возможно, но для более глубокого понимания места оперы в нашем мире необходимо выслушать разные мнения, понять различные точки зрения людей, которые изучают, слушают, смотрят и любят оперу в том или ином профессионально-дисциплинарном пространстве.

Е.Н. Шапинская

Диалог об опере как форме культуры, о ее прошлом и настоящем, о ее эстетической ценности для современного человека ведут доктор философских наук, профессор Екатерина Шапинская, автор ряда книг и статей, посвященных опере как явлению культуры, и Евгений Цодоков, музыковед, автор фундаментального оперного словаря, главный редактор интернет-журнала ОпераНьюс.


ЕШ. Поскольку моей задачей является определить место оперы в современной культуре и выявить ее возможности для возрождения системы эстетических (и не только) ценностей, во многом распавшейся под влиянием бурных социокультурных процессов рубежа тысячелетий, попробую определить важнейшие характеристики той культуры, в которой мы живем здесь-и-сейчас, то есть во второй декаде ХХI века.

Современная культура представляет собой сложно структурированное пространство в котором соседствуют самые разные культурные формы, практики, дискурсы, что обусловлено процессами глокализации, информатизации, характерной для постмодернистской культуры фрагментации. В этих условиях сложно говорить о ядре культуры. В условиях размывания границ культурных центров и интенсивных процессов децентрации на место бинаризма ядра и маргинальных культурных образований, приходит новый тип культурной формы, сочетающий характеристики разнообразных культурных пространств, в частности происходит гибридизация элитарной и массой культуры. Начиная со второй половины ХХ века, в связи с развитием новых технологий и осмыслением их использования, в большинстве сфер человеческой деятельности произошли коренные изменения. Практически все аспекты жизни человека оказались под влиянием глобализационных процессов. В различных аспектах жизнедеятельности человека этой эпохи произошли коренные изменения, вызванные, прежде всего, трансформацией информации (в широком смысле) и ее потоков, способов ее обработки и значения. Изменения происходят и в отношении традиционных жанров и форм художественной культуры, которые настолько трансформируются в бесконечных экспериментах их интерпретации, что сложно говорить об их существовании как таковых в наши дни. Это относится и к литературным жанрам, таким как роман, и к живописи, и к театральным и музыкальным искусствам. Сегодня речь пойдет об одном из самых «элитарных» видов искусства – опере, которая сегодня обретает новое существование. В этой связи хотелось бы высказать некоторые суждения относительно оперы как феномена современной культуры (или «посткультуры», как автор данной статьи определяет трансформированное культурное пространство в эпоху пост- постмодернизма). Я беру на себя смелость говорить об опере, хотя это до сих пор является прерогативой музыковедов – я не встречала практически никаких культурологических исследований, посвященных опере, по крайней мере, в отечественной литературе. В западных исследованиях дело обстоит лучше – опера анализируется с точки зрения ее культурных смыслов, гендерных ролей, эстетических особенностей, исторических импликаций [3]. Это связано с двумя причинами. С одной стороны, традиция помещения оперы в общекультурный контекст связана с романтизмом, который придавал музыке в целом громадную роль в эмоциональной и интеллектуальной жизни человека, в ее способности создавать пространства, свободные от повседневной суеты и житейских забот. «В опере должно быть зримо показано, – рассуждает гуру романтизма Э.-Т.-А. Гофман, – влияние на нас мира высших явлений, и она должна раскрывать перед нами царство романтизма» [4]. В таком ключе рассматривает французский автор Э. Шюре, известный своими работами по мистицизму, творчество Р. Вагнера, отмечая такие черты композитора как «тонкий идеализм мысли в соединении с необычайной силой и жизненностью выражения».

С другой стороны, на исследования оперы уже во второй половине ХХ века повлияло такое важное направление исследований культуры как cultural studies, отрицающее традиционную иерархию жанров искусства, но в то же время расширяющее до бесконечности поле культурологического анализа. Таким образом, опера стала доступна для исследования тех ее аспектов, которые выходят за рамки музыковедения или традиционной эстетики. В чем же суть оперы как уникального текста культуры? Можно ли говорить об опере сегодня, в условиях исчерпанности культуры, постулируемой постмодернизмом? Что опера говорит современному зрителю/слушателю и как он воспринимает ее условности?

ЕЦ. «Определив точно значения слов, вы избавите человечество от половины заблуждений», – нам стоит последовать совету Декарта. Поэтому нужно понять, что, собственно говоря, мы имеем в виду, говоря о таком культурном феномене, как опера, пытаясь осмыслить ее сущность.

Ничто не существует напрасно. Всякая вещь, любое явление имеют свое предназначение. «Не умножайте сущностей без необходимости», – говорил средневековый философ-монах Оккам. И был прав.

Вот и каждая культурная форма должна быть в чем-то неповторима, иначе она будет лишней и не выживет! В полной мере это касается оперы, уникального художественного цветка на древе европейской культуры Нового времени. Мы не поймем оперу, если не найдем в ней что-то такое, на что способна только она, что именно этот вид искусства выражает ярче или эффективнее других видов искусств, что делает его столь необходимым человеку.

Иными словами, надо найти для оперы некую уникальную культурную «нишу», понять ее «самость», несводимость к другим культурным формам. А это не так просто, как кажется. Для начала посмотрим на внешне очевидное. Раскрыв любую энциклопедию можно прочитать, что «опера – синтетический жанр, объединяющий музыку, слово и сценическое действие». Но разве драматические спектакли с музыкой и пением, что столь популярны нынче, литературно-музыкальные композиции и всякого рода иные представления вплоть до цирковых не содержат в себе аналогичных компонентов? Уже на этом простейшем уровне осмысления видно, что простой перечень искусств, составляющий синтетическую природу оперы, ничего нам не объяснит – слишком примитивен такого рода инструментарий для понимания ее существа.

Но наука уже давно предоставила в наше распоряжение значительно более развитый инструментарий – с его помощью можно исходную формулировку уточнить и получить ключ к более глубинному анализу: «Опера как синтетический вид искусства, включающий в себя музыку, слово и драму, являет собой системный объект со сложно организованной структурой». Именно системный подход дает возможность разглядеть во внешнем конгломерате составляющих оперы те связи и процессы, которые делают ее уникальной культурной формой.

Однако при сегодняшних попытках хоть как-то вычленить оперу из общего «тела» культуры мы натыкаемся на новое препятствие – ситуация усложняется тем, что поиск оперной сущности, ядра, по которому происходит ее идентификация при восприятии человеком, мы вынуждены нынче проводить в условиях, как вы правильно заметили, посткультуры, постмодернистской трансформации традиционных кристаллизованных культурных форм, когда «все смешалось в доме Облонских», когда стираются границы между жанрами, между видами искусства и даже способами их бытия [5].

И тут надо вспомнить об историческом подходе. Любая культурная форма – не самотождественная вещь, неизменная во все времена. В течение четырех веков опера постоянно развивалась и видоизменялась не только в тривиальном смысле смены художественных техник, стилей и форм, как это происходит, допустим, в живописи или литературе с их однородным художественным материалом (слово, краска), но и как сложный объект, с постоянно меняющимся удельным весом его составляющих. Излишне напоминать также о том, что постоянно изменялась и роль оперы в обществе, причем довольно существенно.

Из всего сказанного вытекает, что разглядеть сущность оперы можно только на путях системного анализа, сочетая синхронный и диахронный (исторический) подходы. Именно исторический взгляд поможет нам определить историческую эпоху наивысшей кристаллизации и расцвета оперы, когда в системе культуры она была наиболее ярко и четко выражена как оригинальная культурная форма.

И, наконец, есть последнее существенное обстоятельство, без учета которого осмыслить нынешнее состояние оперы невозможно. Как известно, важнейшей составляющей оперы является музыка. О ее роли в опере еще пойдет речь. А сейчас обратим внимание на то, что музыка – искусство нерепрезентативное и для своего полноценного восприятия требует «посредника» – исполнителя. Публика в массе своей не может оперу «прочитать» (о профессионалах-музыкантах речи нет), как это происходит с литературой, или непосредственно лицезреть, как живописное полотно. Говоря проще, – опера нуждается в музыкальной и сценической интерпретации. А там, где есть сценическая интерпретация – там существует возможность произвола. Это особенно касается классических произведений. Этим обстоятельством беззастенчиво пользуются нынешние оперные режиссеры-постановщики. Пользуются настолько, что уже непонятно что мы видим на сцене – оригинальное произведение классика или некий новый художественный продукт! Отсюда вывод – надо отделить собственно оперу, как артефакт, если хотите, как оригинальную вещь, произведение, бытийность которого точно зафиксирована как некий всем понятный текст, и ее сценическое воплощение. И тогда есть шанс увидеть это «чудо» во всей его красе.  

Вот теперь, после столь необходимой методологической преамбулы можно попытаться осмыслить оперу как культурный феномен.  

ЕШ. Ряд поставленных Вами вопросов может быть решен по-разному, в соответствии с тем подходом, который мы выбираем по отношению к столь сложному культурному феномену, как опера. Прежде всего, само понятие культурной формы неоднозначно. Это понятие было разработано выдающимся культурологом ХХ века Р. Уильямсом. В своей работе «Телевидение. Технология и культурная форма» он пишет, что культурные формы – это «исторические и материальные практики, часть того, каким образом мужчины и женщины формируют свои жизни. Как и все исторические практики, они подвержены изменениям» [6]. Согласно концепции А. Флиера, культурная форма – это «совокупность наблюдаемых признаков и черт всякого культурного объекта (явления), отражающих его утилитарные и символические функции, на основании которых производится его идентификация и атрибуция» [7]. Понятие культурной формы касается не только материальных продуктов человеческой деятельности – вещей, сооружений, окультуренных территорий и т.п., но и продуктов духовного (символического) производства – идей, знаний, текстов любого рода, художественных произведений, оценочных категорий и пр., видов коллективной самоорганизации и разделения функций людей. В связи с этим определением особо важным в опере как культурной форме, воплощенной в художественных практика, является коммуникативная деятельность, межличностное взаимодействие, творческие акты, а акторами в них становятся и создатели оперы, и ее интерпретаторы, и зрители/слушатели, причем их оценка во многом обусловлена тем, воспринимают ли они оперу «вживую», в записи или в медиатизированном виде. Все эти составляющие оперы как культурной формы заслуживают отдельного исследования, но мне бы хотелось перейти еще к одному важному моменту в Вашем анализе – к необходимости историзма.

На мой взгляд, необходимо обратиться не только к истории оперы как культурной формы, но и к истории основных тенденций в постановках оперных спектаклей, которые во многом проясняют суть той или иной культурной эпохи и показывают выделяемые доминанты в полисемантичном пространстве оперы в зависимости эстетических и социокультурных установок доминантной культуры. Сама история превратилась в посткультуре в игру с историей, в постисторию», где многие смыслы культурных текстов изменились по сравнению даже с культурой ХХ века. Постмодернистские тенденции культуры, в которых история предстает как множество фрагментов, в которые авторы играют по своему усмотрению, изменила и понятие истории применительно к опере или, вернее, понятие времени. Следуя за Вашей типологии оперной режиссуры [8], я выделила три типа времени в опере, которые тесно связаны и с ее историей как культурной формой, и с репрезентационными стратегиями.

1.    Время действия, которое в опере часто условно. Перенос действия в далекие эпохи или экзотические страны дает возможность изображать страсти и эмоции в некоем условном контексте, создающем специфическую оперную эстетику, как, к примеру, в «Аиде», или выражать архетипические модели через мифологические сюжеты, что происходит в операх Вагнера. Может иметь место и соотнесение с реальными историческими событиями («Иван Сусанин», «Борис Годунов»), которые часто становятся фоном для любовных драм и других человеческих взаимоотношений.

2. Время композитора. К какому времени ни был отнесен сюжет оперы, к эпохе современной композитору, к условному или историческому прошлому, его репрезентация всегда будет обусловлена стилистическими особенностями эпохи композитора. Во многом этот процесс сродни исторической теме в литературе, которая часто служит предлогом поговорить о насущных проблемах современности. Когда композитор переносит сюжет во время, музыкальная стилистика которого идет вразрез со стилем эпохи композитора, возникает необходимость изменить время действия для более органического восприятия. Примером такого рода является «Пиковая дама» Чайковского, где первоначально, согласно либретто М. Чайковского, действие перенесено в ХVIII век, но герои, вдохновленные самым «странным» прозаическим произведением Пушкина и несущие на себе отпечаток всей русской культуры ХIХ века, совершенно неубедительны в пасторально-рокайльной стилистике века Екатерины, поэтому наиболее успешные постановки «Пиковой дамы» перемещают время действия в пушкинскую эпоху, хотя в либретто от литературного первоисточника осталась неизмененной лишь сцена в спальне графини.

3. Время зрителя/слушателя, которое выдвигает свои требования к оперному действу.

Различные виды оперного времени определяют и те стратегии постановок, которые так или иначе воплощают эти темпоральные структуры, зачастую играя различными видами времени и перемещаясь между ними. И все же, стремясь к упорядочиванию наших знаний и представлений, к пониманию соотношению универсального и преходящего, продиктованного тенденциями эпохи, необходимо, на мой взгляд, пройти вслед за оперой путь ее зарождения и становления. Здесь я обращаюсь к Вам не только как к специалисту, знающему исторический материал во всех нюансах, но и как к человеку, чье собственное становление как профессионала было связано с этим прекрасным и противоречивым искусством.

ЕЦ. Зародившаяся на исходе Возрождения (на рубеже XVI-XVII веков), на волне интереса к Античности в недрах знаменитой Флорентийской камераты – кружка философов-гуманистов и деятелей искусства – опера несла в себе черты как античного музыкально-драматического действа с его взаимодействием слова, музыки и драматического действа, так и средневековой мистерии. Эта гремучая смесь и родила на свет этот уникальный художественный «цветок» европейской культуры Нового времени. Однако от своих предшественниц эта новая культурная форма отличалась иной, более самостоятельной ролью музыки и пения, а также обновленным духовным содержанием. В античные времена музыка вообще воспринималась не как искусство, а «как вид деятельности, близкий к науке, ремеслу и религиозному культу, как «модель мира», способствующая познанию его законов (А.Н. Сохор), в Средние века прикладной характер музыки проявлялся в «обслуживании» религиозно-духовных задач общества и его культов или придворных ритуалов.

И только в эпоху Ренессанса и последовавшей за ней барочной эпохе, с развитием индивидуализма и возвеличивания роли Человека как личности, сочинение музыки стало делом не безымянных служителей церкви, а профессиональных композиторов, что способствовало росту ее значимости и самодостаточности как вида искусства. Возникшая и быстро распространившаяся в те же годы речитативная монодия – новый вид сольного пения – привела к профессионализации также и певческого искусства, способствовавшей расширению его художественных возможностей по преодолению средневекового аскетизма художественных средств выражения. Пение стало не только служить чему-то, а доставлять удовольствие! Оперный гедонизм – краеугольный камень нового способа музицирования, от него тянутся нити к искусству бельканто, величайшему художественному достижению европейской музыкальной культуры.

При этом еще важно подчеркнуть, что общество в целом не менялось столь стремительно, как новые прогрессивные формы культуры, являвшиеся пока еще привилегией узкого аристократического круга. Ему по-прежнему нужны были какие-то более традиционные формы священнодействия и ритуалов, пускай и очищенных от утилитарных религиозных целей. Счастливым образом опера смогла сочетать в себе эти противоположные тенденции, став в условиях секуляризации общества своего рода светской мистерией, и довольно быстро найдя свою социальную нишу не только в среде привилегированных классов, но и в более широких массах. Достаточно сказать, что первый публичный оперный театр был основан уже в 1637 году. Общество нуждалось в новой нерелигиозной форме культурного времяпрепровождения – и оно получило ее. Уже тогда посещение оперного театра стало престижным.

Итак, следует выделить два существенных качества оперы, без которых не понять ни ее существа, ни места в обществе, ни особенностей дальнейшей четырехвековой эволюции. Это своего рода ритуальность, а также новая роль музыки.

Ритуальность, понимаемая в духе церемониальности, способствовала укреплению синтетической сущности этого вида искусства, и, что, может быть еще важнее, являлась мощной интеграционной силой в развитии культуры, противостоящей многочисленным процессам дифференциации, сопутствующим любому общественному прогрессу, тем более в эпоху сильнейших культурных сдвигов, которые породила эпоха Возрождения.

Церемониальностью объясняются также все специфически формализованные качества барочной оперы XVII-XVIII вв., как правило, сочетающей в себе роскошь визуальной зрелищности со всеми доступными тогда сценическими эффектами, включая танцевальные элементы, с пафосностью совершенно условных и не обремененных реальным содержанием мифологических сюжетов, литературно обработанных античными или ренессансными писателями. Столь же условно формальным, оторванным от реальных чувств было и музицирование в операх начальной поры, что привело на определенном этапе к гипертрофированной роли вокального украшательства как самоцели.  

Что касается новой роли музыки в опере, определяющей лицо этой культурной формы, то она обнаруживается при системном анализе синтетической сущности оперы, о котором речь впереди. Не стоит забывать, однако, что музыка утверждала себя в опере постепенно, в постоянной и длительной борьбе со словом. По сути, каждый этап развития оперы, как в историческом, так и в национальном ракурсе, можно охарактеризовать в «градусах» накала этой борьбы.  

ЕШ. Поскольку речь зашла о сложном соотношении музыки и слова в опере, хотелось бы вспомнить, что эта проблема интересовала не только музыковедов, но и создателей и интерпретаторов музыки. Саморефлексия автора художественного произведения, попытка осмыслить свое собственное творчество становится важной чертой культуры в эпоху модернизма и выражается в многочисленных художественных манифестах, аналитических трудах художников, в литературных произведениях, сочетающих нарратив и размышления по его поводу (показательным примером такого рода могут служить романы Умберто Эко). В опере такая рефлексия по поводу соотношения музыки и слова, выраженная языком той же оперы, содержится в опере Рихарда Штрауса «Каприччио». В течение долгих лет композиторы и либреттисты задавались вопросом: “Primo le parole, dopo la musica?” («Вначале музыка или слово?», вокруг этой проблемы разыгрывались творческие баталии. Антонио Сальери впервые попытался выразить эту дискуссию в одноактной опере, поставленной в 1786 г. на Фестивале в Шённбрунне. Спустя полтора столетия его либретто, написанное Дж. Касти, под названием «Prima la musica, poi la parole» («Вначале музыка, потом слово») попало в руки Стефану Цвейгу, который и привлек внимание Рихарда Штрауса к этому весьма интересующему композитора материалу. Идея заинтересовала Штрауса, который хотел написать не оперу в традиционном понимании, а «драматический трактат, театральную фугу» [9]. Либретто было написано в соавторстве с другом композитора, дирижером Клементом Крауссом, взявшим за основу текст Касти, и так была создана «опера опере». Соперничество музыки и поэзии воплощено в героях оперы – поэте Оливье и композиторе Фламанде, которые влюблены в прекрасную графиню Мадлен.

Этот аллегорический треугольник становится стимулом к лирическому объяснению в любви (на самом деле, на стихи П. Ронсара), которое выражено поэтически одним из соперников, а переложено на музыку другим. Идея заключается в том, что графиня должна выбрать одного из поклонников, отдав, таким образом, предпочтение его искусству. Эта эстетическая абстракция противопоставляется вполне реалистическому образу театрального режиссера Ла Роша, для которого важны более практические аспекты театрального искусства. Это персонаж выражает многие идеи, важные для композитора, к примеру, он жалуется на слишком шумные оркестры, которые заглушают певцов.

Опера «Каприччио» была последним произведением Рихарда Штрауса, написанном в возрасте 78 лет. Он гордился тем, что способен сочинять музыку в этом возрасте, и, подводя итог творческой жизни, часто цитировал себя в различных фрагментах оперы. (Сейчас мы бы назвали это «самоцитированием», которое стало принципом в посткультурной и интертекстуальности, а во время создания оперы, в конце 30-х – начале 40-х гг. ХХ века воспринималось как нарочитая усложненность). В процессе трансформации цитаты менялся и ее характер. Так, фрагмент из сатирического песенного цикла 1918 года был переписан как романтическая серенада, предшествующая финальному выходу героини.

Штраус опасался непонимания публики в отношении своего «угощения для знатоков», но он был не прав – из его поздних произведений «Каприччио» исполняется чаще всего. Во многом этот успех обязан главной героине – графине Мадлен, которая выходит за рамки аллегорической фигуры, а своим очарованием и утонченной тактичностью напоминает Маршальшу из «Кавалера розы». Сделать выбор между своими поклонниками, Фламаном и Олливье, и искусствами, которые они представляют, для нее невозможно. Поэт и композитор кажутся ей единым целым с тех пор, как они вместе сочинили любовный сонет. Вряд ли сделать этот выбор может и композитор. «Почти 50-летняя история любви Рихарда Штрауса к опере заканчивается иронической улыбкой, удивленным взглядом в зеркало, мрачноватым вопросом» [10].

В финале оперы вопрос остается открытым. Готовы ли Вы дать своё решение этой дилеммы?

ЕЦ. Для этого надо рассмотреть оперу как систему, в которой соотносятся определенным образом, музыка, слово и сценическое действие. Как же сочетаются и взаимодействуют между собой эти три ипостаси оперы? В онтологическом смысле для нас приоритетным является соотношение в опере музыки и слова, ибо сценическое действие (театр со всеми его составляющими) в любом случае для оперы вторично и выполняет репрезентативную функцию. Применительно к данному виду искусства это процесс, способ интерпретации (воплощения, визуализации) законченного произведения на сцене, необходимый для полного раскрытия всех художественных свойств оперного текста, зафиксированных в партитуре (о том, что такое оперный текст – разговор ниже).  

«Целое больше суммы его частей» – это было ясно еще Аристотелю. Опера - не конгломерат частей, а целостная система! Системообразующим качеством оперного синтетизма, источником его художественности является именно целостность – она выделяет оперу среди других внешне схожих жанров и форм (например, драматического спектакля с музыкой, литературно-музыкальной композиции и т. д.), цементирует ее сложную структуру, генерирует ее эмерджентные свойства, новую сущность.

Одним из фундаментальных принципов целостной структурной организации является иерархия! В основе иерархичности лежит структурное разнообразие, построенное на неравенстве, соподчиненности. В то время как любое равенство ведет к ослаблению взаимодействия и, в конечном итоге, единообразию, свидетельствующему о разрушительном господстве энтропии, неравенство наоборот способно преодолевать энтропийные процессы благодаря возникающему внутри структуры напряжению, созидательному конфликту! К опере, как сложной динамической системе, все, сказанное выше, приложимо в полной мере.

В оперной иерархии господствует музыка, выражающая в своих звуковых и ритмических колебаниях «дыхание» универсума. Только она, властно объединяя под своим началом слово, рождает новую сущность, способную претендовать на вещность артефакта зафиксированную в партитуре. Что, конечно, не означает, что слово не имеет значения и полностью исчезает. Просто оно теряет свои самостоятельные свойства, растворяясь в музыке и образуя с ней новый единый оперный текст, который, вслед за известным либреттистом и драматургом Ю. Димитриным можно назвать «МузыкаНаЛибретто» [11].

На минуту остановимся и скажем несколько дополнительных слов об этом. Именно понятие «МузыкиНаЛибретто», а не собственно литературного либретто замечательно объясняет все особенности оперного действа, его сюжета, все его кажущиеся несуразности с точки зрения литературно-драматической логики. Углубляться в эту тему не будем, это надолго отвлечет нас от главной задачи. Скажем кратко: очень часто, особенно у оперных неофитов, впервые попавших в оперный театр, происходящее на сцене вызывает изумление. Вот типичные вопросы: Вроде бы все похоже на драму, разворачивается какой-то сюжет, но почему-то поют? Ведь в жизни люди так не общаются? Или во время самого динамичного кульминационного эпизода действие вдруг останавливается, и герой начинает петь арию – особенно смешно это выглядит тогда, когда его убивают (что часто случается в операх!), а он, уже упавший замертво, вдруг «оживает» и пять минут поет «о любви и дружбе» или о предательстве! А чего стоит одновременное пение в ансамблях, где каждый стоит на месте и вещает свое, причем, из-за этого абсолютно разобрать невозможно! К кому это все обращено и зачем – неясно.

Но как только мы поймем и примем концепцию «МузыкаНаЛибретто», все становится на свои места. Не смысл конкретных слов и даже не детали сюжета в опере главенствуют, а исполнительское мастерство (музицирование) вокалистов и оркестра и возникающие при этом музыкально-драматические образы, способные погрузить человека в оперную нирвану и заставить испытать катарсис! Именно такая уникальная способность оперы составляет ее «живучесть» в культуре, ибо в чисто литературно-драматическом, понятийном аспекте музыка и пение всегда будут проигрывать драме.  

Существо МузыкиНаЛибретто очень хорошо раскрывается, если мы посмотрим на него в диахронном разрезе, как на процесс зарождения и создания оперного произведения. На начальном этапе процесса написания оперы ее литературно-драматическая составляющая имеет важнейшее, если не определяющее значение – она идейно вдохновляет композитора, генерирует рождение тех или и иных музыкальных образов, музыкально-драматургической концепции произведения. Когда же музыка оперы написана, либретто как некий самостоятельный литературный субстрат растворяется в ней, происходит сублимация либретто в МузыкуНаЛибретто. Причем, чем гениальнее музыка, вобравшая в себя и «переварившая» все литературные смыслы, тем менее значимыми, как правило, являются собственно литературно-стилистические достоинства либретто. Его сущностная, сюжетно-смысловая основа поглощается музыкой, на поверхности остается лишь внешняя фонетическая оболочка слов, необходимая для вокализации, да и сама эта оболочка становится составной частью звуковой материи, отчего, кстати, со всей очевидностью вытекает, что оперу следует исполнять на языке оригинала (впрочем, вопросы исполнительства и возникающие при этом театральные аспекты оперы – предмет другого разговора), в противном случае звуковая материя будет искажена.  

Это и есть реальное проявление господства музыки над словом. Такое верховенство объясняется, повторим, тем, что ее бытийную (онтологическую) основу составляют звуковые колебания и их ритмическая организация – физические процессы, аналогичные тем, что лежат в основе существования вселенной, мироздания. Еще Хафиз изрекал: «Многие говорят, что жизнь вошла в человеческое тело с помощью музыки, но истина заключается в том, что жизнь сама есть музыка». Конечно, это сказано образно, но в этой образности – истина!

Кроме того, музыка непонятийна и в этом своем качестве всеобъемлюща, тогда как конкретика смыслов, неизбежно сопутствующих слову, всегда упрощает и «огрубляет» суть явления, в том числе и художественного, делает его более исчерпаемым, конечным. Вспомним тютчевское: «Мысль изреченная – есть ложь». Конечно, литература (прежде всего поэзия) тоже пытается расширить свою образность, избавиться от излишней конкретики понятий за счет метафоричности, но с возможностями оперы, как синтетического жанра, ей тягаться трудно.

О соотношении музыки и словесного текста также хорошо сказано у раннего Ницше: «Музыка никогда не может быть средством и служить тексту, но обязательно берет верх над текстом». Независимо от того, в каком контексте было сделано такое умозаключение, и понимал ли Ницше до конца его значение и глубину, проницательность этого высказывания философа удивительна.

То, что музыка в опере властвует над словом, а чувство над разумом было интуитивно ясно многим мыслителям. Так, Вольтер отмечал: «Зрелище [опера] столь же странное, сколь великолепное, в котором глаза и уши находят больше удовольствия, чем рассудок».

А Стендаль, утверждая приоритет в опере музыкальных достоинств перед литературными, восклицал: «Разве не счастье, что дивное искусство, о котором мы говорим, может обойтись без большого поэта? Надо только быть благоразумным и не заниматься чтением либретто»!

В отечественной музыкальной науке, пожалуй, наиболее последовательно и четко такого рода мысль проводил В. Ферман, который еще в 40-х годах прошлого века писал: «Музыка в опере отнюдь не является одним из слагаемых, а представляет собою основной элемент драматического целого, определяющий всю совокупность частей, соподчиняющий и слово, и действие» [12].

Таким образом, в нашу задачу входит не столько «открытие» этого факта, сколько подведение его под научную основу системного подхода.  

Подытожим. Победа музыки над словом выявляет удивительное свойство оперы – ее особую антиинтеллектуальную чувственную природу. Человечество в своем развитии постоянно пытается объяснить окружающий мир, «поверив алгебру гармонией», подвергая действительность анализу и подыскивая для этого нужные слова. Искусство же поступает наоборот, пытаясь охватить мир в его нерасчлененном единстве. И в первых рядах этого художественного освоения мира – оперное искусство, как наиболее всеохватное, включающее в себя переработанные в единое целое звуковые, словесные и пространственно-визуальные образы. Еще и еще раз повторим: опера ничего не объясняет, она выражает. Можно сказать и иначе: у оперы как вида искусства нет задачи отражать или объяснять действительность, выстраивать отношения человека и мироздания, пускай и в художественно-поэтической форме. Ибо опера не отражает мироздание, а дает возможность человеку погрузиться в него и ощутить внутри себя.  

В опере рациональное сублимируется в интуитивное, литературный смысл в музыкальный. В отличие от процесса познания, как движения от чувства к разуму (Кант), здесь происходит как бы обратный процесс, который так ярко выразил Осип Мандельштам в своем поэтическом призыве: «Останься пеной, Афродита, и слово в музыку вернись». Именно в этом судьбоносная роль оперы в культуре. Конечно, во многом эти качества свойственны искусству вообще. Но если, например, чистая музыка, минуя слово, сразу погружает нас в глубины мироздания, то вместе с оперой мы проходим путь от разума к чувству, с помощью музыки опера освобождает нас от власти уже обретенного слова и смысла (сюжет), возвращая к некоей первозданной сущности, о которой Мандельштам говорил:

Она еще не родилась, Она и музыка и слово,
И потому всего живого Ненарушаемая связь.

И этот процесс освобождения чрезвычайно важен сам по себе, ибо он усиливает то ощущение истинной бытийности, которое человек обретает в опере.

Человечество во все исторические эпохи пыталось выделить себя из окружающего мира с помощью деятельности (производства культурных форм), мыслительного процесса в духе осмысления противостояния – Я и мир (вспомним знаменитую картину Гогена «Откуда мы пришли? Кто мы? Куда мы идем?»)! В опере в наибольшей степени из всех видов искусств вектор воздействия на человека направлен в обратную сторону – на слияние человека и природы, на ощущение его единства с миром. И в этом смысле можно говорить о своего рода экологичности оперы, ее охранительной миссии.

И еще: лишенное чрезмерного влияния слова оперное действо в значительной степени приобретает возвышенно-обрядовый характер (вспомним мистериальную составляющую, очевидно сохраняющуюся в опере), где важен не столько смыл происходящего, сколько сам процесс.

Сделаем важное примечание. Музыка побеждает слово только в органике. Способность эту органику создать – привилегия композитора-творца, в этом его художественная миссия. От его таланта, умения переплавить исходный замысел либреттиста в музыкально-драматургические образы, а не от собственно литературных качеств либретто, зависит создание оперных шедевров. История знает массу случаев гениальных опер на заурядное либретто, но не знает ни одного обратного примера! В совместной творческой работе композитора и либреттиста гегемоном является первый. В его задачу входит приспособить либретто к своим чисто оперным задачам. Именно поэтому часты случаи переделки выдающихся литературных первоисточников (Шекспира, Гёте, Пушкина) для нужд оперного произведения. Ни в коем случае нельзя такую модификацию текстов гениальных писателей считать ухудшением их качества. К сожалению, многие деятели оперы, и прежде всего режиссеры (даже выдающиеся, как В. Мейерхольд), делают попытки вернуться к первозданному литературному тексту под предлогом возвращения к его исходному замыслу. Такие попытки свидетельствуют об элементарном непонимании сущности оперы. Даже если оперное произведение написано на какой-то известный литературный сюжет (сколь угодно замечательный), оно является не иллюстрацией этого сюжета, а совершенно новым и самостоятельным произведением, в котором так называемая литературная логика служит логике нового текста – МузыкеНаЛибретто.  

Однако слово и музыка могут соединяться не только органически, но, образно говоря, механически. Тогда ни о какой победе последней и речи быть не может. Это хорошо видно по прикладной роли музыки в кино, в драматическом спектакле или ином театральном представлении, где она выполняет достаточно подчиненную иллюстративную роль. Бывают редчайшие выдающиеся образцы такой музыки, которые приобретают самостоятельное звучание. Именно поэтому в подобных случаях композиторы часто создают на основе этого музыкального материала новые произведения (например, сюита «Арлезианка» Бизе к спектаклю по одноименной пьесе А.Доде, или сюита из музыки к фильму «Гамлет» Шостаковича).  К роли органики в отношениях музыки и слова мы еще вернемся, когда пойдет речь о судьбах оперного искусства в современном мире в культуре постмодерна.

ЕШ. Как видим, проблема взаимодействия элементов оперы весьма сложна, причем эта сложность носит и эстетический характер, поскольку как слово, так и музыка имеют определенную специфику эстетического воздействия на человека, а в своем соединении в одной культурной форме это воздействие может менять свой характер, что, соответственно, ведет и к изменению места синтетического жанра в системе эстетических ценностей. В отличие от оперы, камерная вокальная музыка легче поддается эстетическому анализу, являясь сочетанием двух видов искусства – поэтического и музыкального. В опере структура гораздо сложнее, и нередко ее эстетическое воздействие определяется визуальным элементом, который господствует в культуре сегодня. Позволю себе вспомнить посещение концерта Венского филармонического оркестра под управлением Риккардо Мутти в Москве, где приятный голос, попросив публику отключить мобильные телефоны, пожелал приятного просмотра.

Но вопросы, связанные с эстетическим восприятием, с ролью сценического воплощения оперного произведения, с трансформацией этой культурной формы в посткультуре мы продолжим беседу во второй части нашего Диалога, которая последует вслед за первой.
(продолжение следует)
 

ПРИМЕЧАНИЯ

[1] Материал подготовлен при поддержке РГНФ, грант № 14-03-00035.
[2] См. на эту тему: Шапинская Е.Н. Культура в эпоху «цифры»: культурные смыслы и эстетические ценности // Культура культуры. 2015. № 2. URL: http://cult-cult.ru/culture-in-digital-epoch-cultural-meanings-and-aesthetic-values/.
[3] Clement C. Opera or the Undoing of Women. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1988.
[4] Гофман Э.-Т.-А. Поэт и композитор // Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М.: Изд. МГУ, 1980. С. 198.
[5] К сожалению, системный подход к опере только начинает внедряться в музыковедческую практику. Среди единичных примеров подобного рода работ см.: Налетова И.Н. Опера как целое: системный подход. Книга 1. Методология. СПб.: Издательство РГПУ, 2013.
[6] Williams R. Television. Technology and Cultural Form. London: Fontana, 1974. P. 13.
[7] Флиер А.Я. Культурология для культурологов М.: Академический проект, 2000. С. 256.
[8] См.: Цодоков Е.С. Опера – уходящая натура [Электронный. ресурс] URL: http://www.operanews.ru/history54.html.  
[9] Lielitz A. A Treat for Cultural Connoiseurs. Richard Strauss and his operatic last will and testament: CAPRICCIO // Ruchard Strauss, Capriccio. RM ARTS/San Francisco Opera Association. 1993. P. 21.
[10] Ibid. P.22.
[11] Димитрин Ю.Г. Либретто. История, творчество, технология. СПб.: Композитор, 2012. С. 14.
[12] Ферман В.Э. Оперный театр. М.: Музгиз, 1961. С. 37.

© Шапинская Е.Н., Цодоков Е.С., 2015

Статья поступила в редакцию 18 августа 2015 г.

Шапинская Екатерина Николаевна,
доктор философских наук, профессор,
заместитель руководителя
Экспертно-аналитического центра развития
образовательных систем в сфере культуры
Российского НИИ культурного и природного
наследия им Д.С. Лихачева.
e-mail: reenash@mail.ru

Цодоков Евгеений Самсонович,
главный редактор интернет-журнала
«OperaNews».
e-mail: tsodokov.es@mail.ru